Często dobre wystawy mają miejsce poza centrum, w lokalnych galeriach BWA, w małych miastach, gdzie z pozoru mało się dzieje. Piszę o tym w związku z wizytą w Olsztynie, gdzie właśnie dobiega końca wystawa Anny Baumgart Strzeż się tych miejsc.

Ekspozycja w interesujący sposób przedstawia drogę twórczą tej artystki – od pierwszych filmów O miłości z lat 1997 – 99, przez znakomite filmy z cyklu Prawdziwe? (2001), gdzie artystka weszła w przestrzeń filmów Lecą żurawie oraz Miś, zajmując miejsce kobiecych protagonistek oraz poruszający film Ekstatyczki, histeryczki i inne święte z 2004 mówiący o niedostosowaniu kobiet do rzeczywistości, ich lękach i strachu, które przejmują formy histerii czy samookaleczania. Przedstawione zostały też rzeźby, które powstały na podstawie fotografii, jak Natascha czy prace z cyklu Hipoteza skradzionego obrazu oraz Baby Farm (ta ostatnia odnosząca się do archiwalnych fotografii dzieci z Lebensbornu, a więc tym samym podejmująca wątek nazistowskiej biopolityki).

Na wystawie znalazł się też neon nawiązujący do symboliki rewolucji oraz dzieła Mikołaja Kopernika O obrotach sfer niebieskich (De Revoulutionibus Orbium Ceolestium, 2011).

Jednak najmocniejszym punktem pokazu jest film Świeże wiśnie z 2010 odnoszący się do zjawiska przymusowej prostytucji w obozach koncentracyjnych oraz gwałtów wojennych.

Wystawa ta pokazuje, że artystkę interesują przede wszystkim doświadczenia kobiet, które są tematem wszystkich zaprezentowanych tu filmów, a także to, w jaki sposób kobiety poddawane są treningowi kulturowemu, jak muszą wciąż mierzyć się z wyobrażeniami na temat kobiecości, stereotypami czy wymogami, które stawia przed nimi kultura i społeczeństwo.  

Bardzo ciekawe u Baumgart jest ukazanie swoistej władzy w takim sensie, jak opisywał to Michel Foucault. To, co zewnętrzne, kulturowe czy społeczne zostaje przyswojone jako własne. Podmioty poddane zniewoleniu niekiedy starają się z tym walczyć, ale w gruncie rzeczy najczęściej same ten system zniewolenia reprodukują, a przynajmniej próbują się do niego dopasować. Mówiąc o władzy czy raczej o systemie wymogów dotyczących kobiecości mam na myśli siatkę znaczeń tworzonych przez historię, społeczne stereotypy, ale również – medialne reprezentacje. Artystka wnika w te zależności, ukazując, że z jednej strony nie ma tu możliwości ucieczki (niektóre jej prace można odczytać jako dotyczące uwięzienia w rolach), ale z drugiej – poprzez ich ujawnienie, Baumgart pokazuje ich sztuczność, ich zewnętrzność wobec konkretnych podmiotowości.

Niezwykłe są też rzeźby powstałe na podstawie fotografii prasowych.

Artystka zastępuje płaskość fotografii trójwymiarowymi wyobrażeniami, niektóre z nich dodatkowo maluje. Jednakże kolory pojawiają się najczęściej tylko z jednej strony, jakby artystka chciała wskazać na jednostronność fotografii, niemożność ich wieloznacznego odczytania.

Ponadto figury konkretnych osób przedstawionych na fotografiach, jak Nataschy Kampusch uwolnionej po ośmiu latach udręki czy Weroniki, pokrytej pyłem po zamachu terrorystycznym w londyńskim metrze w 2005 roku, są małych rozmiarów, co akcentuje ich bezbronność, ich poddanie się wobec władzy naszego spojrzenia.



Artystka wydobywa również uwodzącą moc tych fotografii.

Rzeczywistość, jak i historia ulegają medialnemu przetworzeniu, istnieją dla nas przede wszystkim jako obrazy. Pewne problemy czy kwestie ulegają wymazaniu, zniknięciu, jako niepasujące do skonstruowanych już ram. Tak dzieje się z kobiecym doświadczeniem wojennym. Przez długi czas w ogóle nie zastanawiano się nad płcią tego rodzaju doświadczeń. Mówiąc o ofiarach, mówiono o nich w sensie uniwersalnym, jakby pozbawione były płci. Ponadto w kontekście wojny, doświadczenia kobiet zostały uznane jako zdecydowanie drugorzędne w porównaniu z doświadczeniami mężczyzn. Gwałty czy przymusowa prostytucja pomijane są w większości opowieści wojennych. Ponadto są czymś, co traktowane jest jako okrywające wstydem same kobiety. Dlatego one również nie chcą o tym mówić lub zdobywają się na opowieść po wielu latach milczenia, niekiedy pod koniec życia. Tego rodzaju opowieści stały się podstawą filmu Świeże wiśnie.

Pojawia się tu główna protagonistka Klara, która reprezentuje zarówno kobiety wykorzystywane w obozowych domach publicznych (tzw. puffach), jak i gwałcone przez rosyjskich żołnierzy. Jej historia zderzona jest z historią współczesnego reżysera (w tej roli Marcin Koszałka), który chce nakręcić poruszający film o Zagładzie, a także współczesnej badaczki (w swojej roli wystąpiła Joanna Ostrowska) mierzącej się z tym tematem.  Film prowokuje między innymi do pytań o możliwość wyleczenia traumy, o to, na ile ciało przechowuje pamięć złych doświadczeń, ale również o niewypowiedzianą traumę, która może być przenoszona z pokolenia na pokolenie. W bardzo dobrym tekście na temat tego filmu, Katarzyna Bojarska pisze: Propozycja Baumgart jest iście krytyczna i feministyczna. Nie dlatego, że w filmie występują przede wszystkim kobiety ani nie dlatego, że dotyczy on historii kobiet, ale dlatego, że artystka z chirurgiczną niemal precyzją, choć bez zbędnego ciężaru dydaktyki, dekonstruuje istniejące ramy wiedzy/władzy, które nie tylko organizują naszą świadomość przeszłości, nazywają możliwe do przyjęcia traumy i ofiary, ale przede wszystkim hierarchizują, tworząc godne zainteresowania centrum i „mniej istotne” peryferia. Istnieje pewien consensus dotyczący tego, że kiedy myślimy o wojnie, zazwyczaj nie myślimy o kobietach ani przemocy seksualnej (choć ta podług Konwencji Genewskiej uznawana jest za zbrodnię wojenną), prostytucji w obozach nie traktujemy jako formy pracy przymusowej, zaś w kontekście przemocy seksualnej wstyd i winę zazwyczaj skłonni jesteśmy lokować po stronie ofiar.

W filmie pojawia się propozycja terapii, jaką są ustawienia Helinigerowskie. Metoda ta uchodzi ponoć za bardzo kontrowersyjną, ale jej założeniem jest silne przekonanie o historii zapisanej w ciele. Dlatego też wydobyta zostaje tu właśnie cielesność traumy, tej traumy, która jest tak trudna do wypowiedzenia. Akcent zaś zostaje przeniesiony na teraźniejszość, na pytanie o to, jak my mamy radzić sobie z tego rodzaju opowieściami czy też, jak bardzo tamte historie, nawet niewypowiedziane, kładą się cieniem na naszej rzeczywistości.