Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

malarstwo

Katarzyna Kobro na obrazie Marka Sobczyka

izakow2

 

Jakiś czas temu publikowałam tutaj tekst o aktach Katarzyny Kobro (1898–1951), a wcześniej jej historię przypomniałam przy okazji omawiania pięknej pracy Małgorzaty Niespodziewanej


Warto podkreślić, że ta artystka może uchodzić za postać ikoniczną w polskiej historii sztuki, walka o bycie zarówno matką, jak i twórczynią miała dla niej konsekwencje tragiczne.

 

Katarzyna Kobro jest też jedną z postaci przywołanych w przestrzeni „Prywatne jest publiczne” podczas wystawy „Mikroutopie codzienności”, którą organizowałam w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu, a która trwa do 12 stycznia 2014 roku. 

 

Postać artystki pojawia się na obrazie Marka Sobczyka „K. Kobro prasuje/prasująca” z 2008 roku.

 

 

Artystka, ubrana w zaprojektowany przez siebie strój konstruktywistyczny z charakterystyczną czapeczką, ukazana została przy desce do prasowania. Jednak na tej desce, zamiast ubrań, znajduje się jej Rzeźba abstrakcyjna (2) z roku ok. 1924, zaginiona i zrekonstruowana na podstawie fotografii dopiero w roku 1972. Na obrazie rzeźba ta jest polerowana czy raczej prasowana przez artystkę. Ten widok jest podwojony, a całości towarzyszy napis: „K. Kobro pra-sująca”. Wydaje się, że Sobczyk znakomicie wychwycił w tym obrazie zazębianie się sztuki i codzienności w życiu tej artystki.

 


Obraz Matka Sobczyka na ekspozycji w Toruniu, na pierwszym planie: fragment pracy Oskara Dawickiego "Wesołych Świąt", a po prawe - obiektu Nicoli Rubena Montiniego "Dopóki nie skończę". Fotografia: Violka Kuś.

 

Więcej na temat wystawy „Mikroutopie codzienności” opowiadam na Obieg TV 

 

Genowefa Magiera a art brut

izakow2

 

Duże wrażenie na mnie oraz paru moich znajomych na facebooku wywarła informacja o 91-letniej Genowefie Magierze, pensjonariuszce Domu Pomocy Społecznej, która niedawno rozpoczęła swoją przygodę ze sztuką.


 

Toruńskie Muzeum Etnograficzne zorganizowało wystawę jej prac, a kilka z obrazów już się sprzedało. Na stronie Muzeum można znaleźć niezwykłe prace Magiery z cyklu „Zwierzęta idą do nieba”. Artystka używa farb plakatowych i flamastrów, a na obrazach pojawiają się też dodatkowe elementy takie jak: koraliki, piórka, papierki od cukierków oraz inne przedmioty.


 

 

Pani Genowefa odkryła w sobie pasję malarską oraz talent dopiero dwa lata temu na warsztatach terapii zajęciowej w Domu Pomocy Społecznej. W dzieciństwie lepiła gliniane ptaszki, a jej wykształcenie zakończyło się na czterech klasach szkoły podstawowej. Jest cudownym przykładem na to, że można być młodym malarzem czy młodą malarką, mimo bardzo zaawansowanego wieku. Jest oczywiście także amatorką i za pewne na żadnym z przeglądów malarstwa młodych jej obrazy nie mają szans na zaistnienie. To znowu historia, która daje do myślenia w kwestii instytucjonalnego definiowania sztuki.


Prace Pani Genowefy pokazywane są w muzeum etnograficznym, a więc plasowane są w obszarze tzw. sztuki ludowej. Ze względu na to, iż malowaniem zajęła się w domu opieki, jej prace kojarzone są też z terapią, to w końcu to na warsztatach terapii zajęciowej Pani Genowefa odkryła w sobie zamiłowanie do malarstwa. W artykule w „Gazecie Wyborczej” można przeczytać: „Specjaliści z Muzeum Etnograficznego malarstwo Magiery zakwalifikowali do nurtu art brut, czyli sztuki surowej, nieszlifowanej, wychodzącej spod ręki osób bez artystycznego wykształcenia, nie czerpiących z utartych wzorców obowiązujących w sztuce”.


Gwoli wyjaśnienia, pojęcie art brut odnosi się najczęściej do sztuki osób umysłowo chorych, ale także - niewykształconych, prostych, niekiedy pochodzących z marginesu społecznego. Brut oznacza m.in. wytrawny, dziki, nieokrzesany, pierwotny, prymitywny, surowy. Zamiennie tę twórczość określa się właśnie jako sztukę surową. W Polsce przez długi czas używano też określenia: „sztuka naiwna”, a kojarzono z nią przede wszystkim jedno nazwisko – Nikifora z Krynicy.


Art brut to pojęcie, które wymyślił w połowie lat 40. XX wieku Jean Dubuffet, który poszukiwał dziewiczego terenu dla działań artystycznych, zastanawiał się, czy możliwe jest wyjście sztuki poza kulturę (oczywiście chodziło mu o kulturę zachodnioeuropejską, o jej kanony określające, co jest wielką sztuką, a co znajduje się poza jej obszarem). Dlatego też Dubuffeta interesowała twórczość dzieci, osób umysłowo chorych, ludzi z tzw. kultur prymitywnych czy z marginesów społecznych. Paradoks, który nie ma nic wspólnego z jego założeniami, polega na tym, ze sam Dubuffet i jego obrazy znalazły się w kanonie historii sztuki nowoczesnej. Naiwna twórczość, do której się odwoływał, zdecydowanie wciąż funkcjonuje jako wykluczona z tego kanonu. Kiedy na zajęciach ze sztuki nowoczesnej pokazuję obrazy Dubuffeta i tzw. twórczość prymitywów (nie podoba mi się to pojęcie, ale używane było przez tegoż artystę), zadaję pytanie studentom i studentkom, na jakiej podstawie można uznać, że prace Dubuffeta są sztuką, a tamte obrazy są jedynie naiwną twórczością.


 

Okazuje się, że w sensie estetycznym nie ma takiej podstawy, ta sama stylistyka, dążenie do prostoty, ekspresja, podobne kulfonowate przedstawienia postaci. A także częste operowanie dodatkowymi elementami, które przyklejane są do płótna. Bo Dubuffet chciał korzystać z materiałów nieskażonych przez kulturę takich jak piasek, ziemia czy kamienie. W tym przypadku dobitnie wychodzi na jaw, że sztuka definiowana jest przez kontekst instytucjonalny.


Bo Dubuffet był artystą z wykształcenia, wystawiał w galeriach sztuki, a jego działalność jest komentowana przez krytyków i teoretyków sztuki. Dlatego znalazła się w kanonie, który został przecież przez artystę odrzucony. I dlatego dla sztuki nieprofesjonalistów określanej jako art brut w tym kanonie miejsca nie ma.


Kanon, utarte sposoby myślenia o sztuce, zakorzenione w nich dychotomie (sztuka wysoka – sztuka niska, sztuka profesjonalna – sztuka amatorska) są tym, co wciąż sprawia, że prace z gatunku art brut nie są traktowane poważnie. Specjaliści zajmujący się tą twórczością zastanawiają się, jak wyrwać ją z ciągłego kojarzenia z terapią. A przede wszystkim, przy użyciu jakich kategorii o niej mówić, aby nie traktować jej jedynie jako ciekawostki? Czy można w jakiś sposób tę twórczość dowartościować, podnieść jej rangę, aby zaczęła być traktowana poważnie przez profesjonalny obieg sztuki?


 

 

Do tych pytań skłania też malarstwo Genowefy Magiery. Bo albo potraktujemy je właśnie jako ciekawostkę, albo spróbujemy przyjrzeć się jej obrazom bardziej wnikliwie. Na pewno jest jednak tak, że kryteria profesjonalnej, formalnej oceny tutaj zawodzą. W ogóle jest tak, że nad postrzeganiem sztuki nowoczesnej i współczesnej, ciążą kategorie awangardowe oraz prymat nowości. Kiedy mamy do czynienia z obrazami, niemającymi nic wspólnego z awangardowymi tendencjami, nie bardzo wiemy, co na ich temat powiedzieć (paradoksalnie zresztą, to kryterium awangardowe zadecydowało o wpisaniu Dubuffeta w kanon sztuki awangardowej, ale stało się to bardziej przez jego idee, aniżeli przez jego prace. Był on bowiem artystą, który, chcąc odrzucić kulturę, tym samym najbardziej radykalnie odrzucił tradycję).


 

 

Wracając zaś do obrazów Genowefy Magiery, warto zwrócić uwagę na ich tematykę, a więc idące do nieba zwierzęta (pewnie zupełnie przez przypadek, Pani Genowefa wpisuje się ze swą twórczością doskonale we współczesne rozważania na temat zwierząt, które stają się coraz bardziej popularne w sztuce oraz w całym nurcie posthumanizmu). Dlaczego występują tu tylko zwierzęta, które idą do nieba? Czy doktryna chrześcijańska zakłada zbawienie dusz zwierząt? Raczej nie, gdyż według tej doktryny, zwierzęta nie mają duszy.  Może więc Pani Genowefa odwołuje się do sfery popularnego czy może raczej ludowego myślenia o tym, że istnieje coś w rodzaju nieba zwierząt. Niewątpliwie te prace mówią o śmierci, są projekcją lęków i wyobrażeń autorki, o tym, co czeka ją po śmierci. A jednak wymowa tego cyklu jest pozytywna, obrazy ukazują wizję wiecznej szczęśliwości, pokojowego egzystowania różnych gatunków. Ale dlaczego wśród tych gatunków zabrakło ludzi? Dlaczego oni nie idą do nieba? Może tylko zwierzęta zasłużyły na zbawienie, a ludzie są z natury źli? A może raczej Pani Genowefa po prostu zastanawia się, jak to jest, że ludzi czeka zbawienie, a naszych małych towarzyszy – nie? Może nie wyobraża sobie życia po śmierci bez zwierząt?


 

Obrazy Magiery są niezwykłe, pisała o nich też Dorota Łagodzka na blogu Nie-zła sztuka, zestawiając je między innymi z pracą na temat zwierząt Basi Bańdy. Autorka również zadaje pytanie: „A czy jej [Magiery] prace mają szansę trafić do galerii sztuki współczesnej lub muzeum sztuki, jako po prostu dobra sztuka, nie zaś zjawisko antropologiczne? Wątpię, choć jednocześnie zadaję sobie pytanie, na czym właściwie polega różnica pomiędzy zwierzęcymi obrazami Genowefy Magiery, Józefa Wilkonia i Basi Bańdy. Na czym zasadza się rozróżnienie na sztukę ludową i sztukę wysoką? Jak do tych podziałów ma się warsztat artysty, jak samoświadomość, jak dziecięcość, a jak zwierzęta?”.


Może właśnie w ten sposób można zaprzeczyć podziałowi na sztukę wysoką i niską, zestawiając prace artystów profesjonalnych i nieprofesjonalnych? Bo chodzi też o to, aby nie patrzeć na obrazy artystów nieprofesjonalnych przez pryzmat tego, co wiąże się z pojęciem art brut, a więc tylko jej marginalności, prostoty, naiwności. Dlatego też mam wątpliwości do używania tego pojęcia–wora, jakim jest art brut w odniesieniu do całej twórczości nieprofesjonalnej, również do sztuki Genowefy Magiery.


Pani Genowefa zapowiada natomiast, że w następnym cyklu opowie o swoim nieszczęśliwym życiu...


Ambiwalentny Warhol

izakow2

 

Fascynują mnie różne odczytania sztuki Andy’ego Warhola. Większość interpretatorów podkreśla, że utożsamił on sztukę z towarem, a galerię ze sklepem. Mowa jest o aprobacie rzeczywistości kultury konsumpcyjnej i o wskazaniu na jej demokratyzację (słynna wypowiedź o coca-coli). Inni podkreślają, że sztuka Warhola to przede wszystkim czar i blichtr, za którym nic się nie kryje, a dokładnie kryje się pustka będąca charakterystyczną cechą kultury popularnej. Pisał tak Jean Baudrillard analizując obrazy ukazujące Marilyn Monroe – obrazy, które tak jak wiele innych prac Warhola, powielają jeden medialny wizerunek.


 

Trudno odnieść je do rzeczywistości. Są raczej symulacjami, kopiami kopii. Wizerunek Marilyn to jeden z najbardziej rozpoznawalnych znaków-towarów w świecie cyrkulacji obrazów.


 

 

Nie ma w tych obrazach prawdziwej Marilyn. Bo przecież, choć mało, kto znał ją naprawdę, niemal wszyscy znamy jej medialny obraz: boskiej Marilyn. To ekran wykreował ją na boginię seksu. Jaka była naprawdę, kim była? – o tym nie mówi nic jej wizerunek, a co więcej, właściwie wydaje się to nieistotne. Dlatego też można wskazać tu na dewaluację oryginału – a właściwie jego brak.


 

Według Baudrillarda wszystko, co łączy się z Warholem, jest sztuczne – „obiekt jest sztuczny, ponieważ nie zależy od podmiotu, tylko od przynależnego do obiektu pożądania (pożądania obiektu)”. Filozof pisał, że Warhol jako pierwszy urzeczywistnił logikę fetyszu, związaną z osobliwością pustki. Dlatego też nie istnieje nic poza figuracją: „Marilyn-gwiazda gra samą siebie: zdobywa sławę tylko dlatego, że weszła w czysty obraz samej siebie – w czystą figurację samej siebie”. Brak tu więc odniesienia w rzeczywistości, brak oryginału, istnieje jedynie świat medialnych reprezentacji.


 

 

Trudno mi zgodzić się z negatywną diagnozą pop-kultury postawioną przez Baudrillarda, zwracającą uwagę na pustkę. Uważam, o czym już pisałam, że kultura popularna jest obszarem, na którym toczy się walka o znaczenia, że odczytywana bywa na różne, często sprzeczne sposoby i, że może służyć postępowi społecznemu. Teoria symulakrów jest bardzo efektowna, ale raczej nie pozwala na zrozumienie mechanizmów kultury popularnej. Podobnie zresztą jest ze sztuką Warhola – interpretacja akcentująca jej symulacyjność, płaskość, kryjącą się za tymi obrazami pustkę – tak naprawdę tej sztuki nie wyjaśnia.  


Wolałabym inaczej patrzeć na sztukę Warhola. Był on zafascynowany sprzężeniem między sławą a tragedię. Marilyn Monroe portretował już po jej samobójczej śmierci. Zwracał w swych obrazach uwagę na to, czym fascynują się media, na tragedie i sensacje z lubością konsumowane przez odbiorców. Wskazuje się, że artysta uwiecznił amerykański mit o sławie, ale ukazał też jego ciemną stronę. Symbolom kultury amerykańskiej, takim jak Superman, Coca cola czy dolar, towarzyszą też antysymbole takie jak krzesło elektryczne. W tym kontekście pisał o artyście Thierry de Duve, wskazując, że Warhol urzeczywistnił amerykańskie marzenie do granic koszmaru i ukazał jego straszliwy impuls prowadzący do śmierci.

 

Warhol uwieczniał wypadki samochodowe, zamieszki na tle rasowym, przedstawiał Jackie Kennedy po zamachu na jej męża, powielał obrazy krzesła elektrycznego. Swoją drogą, to właśnie obrazy z krzesłem elektrycznym dają do myślenia, jeśli chodzi o kwestię pustki. Puste krzesło elektryczne to brak człowieka, którego już nie ma, który został zabity w majestacie prawa. Ta pustka jest tutaj porażająca. Dlatego prace Warhola interpretowane są również jako politycznie zaangażowane.

 

  

 

Pisał o tym Thomas Crow, wskazując, że fascynowały Warhola otwarte rany w amerykańskim życiu politycznym. Obrazy krzeseł elektrycznych uznać można za rodzaj agitacji przeciwko karze śmierci, a obrazy ukazujące zamieszki na tle rasowym można traktować jako dowód poparcia dla walki czarnych o swoje prawa.  Crow osadza więc sztukę Warhola w nurcie mówienia prawdy. 


 

Z kolei ta interpretacja wydaje się nieco naiwna, zwłaszcza w kontekście ironii czy wręcz sarkazmu typowego dla Warhola. Mówił przecież, że zależy mu tylko na karierze, która jest tożsama z sukcesem finansowym. Wskazywał też, że ludzie kupują sobie obrazy ukazujące krzesła elektryczne w takich kolorach, aby pasowały im do sypialni.


Czy był więc Warhol wnikliwym obserwatorem kultury popularnej potrafiącym wydobyć na jaw charakterystyczną dla niej pustkę czy artystą zaangażowanym? Czy tylko rejestrował medialną rzeczywistość czy opisywał ją w sposób krytyczny?


Hal Foster powiada, że należałoby raczej ukazać, że tego rodzaju interpretacje można połączyć. Pyta on: „Czy da się interpretować obrazy z serii Death In America jako referencjalne i symulakralne; powiązane i oderwane; odwołujące się do emocji i pozbawione emocji; krytyczne i obojętne?” Wskazuje, że jest to możliwe, jeśli zinterpretuje się je w kategoriach realizmu traumatycznego.


Ja z kolei wróciłabym to interpretacji kultury popularnej, gdyż to od nas jako odbiorców zależy, jakie znaczenia tym pracom nadamy, czy odczytamy je jako wyraz fascynacji czy jako wyraz krytyki, a może właśnie uda się nam dostrzec w nich sprzeczne znaczenia czy wręcz - walkę o znaczenia. Ja w każdym razie lubię tę sztukę właśnie za jej ambiwalencję.

Konkurs Gepperta i obrazy Bartosza Kokosińskiego

izakow2

 

Już 14 października we Wrocławiu zostanie otwarta wystawa Co robi malarz?, prezentująca prace artystów wybranych do X konkursu malarstwa im. E. Gepperta. Na młodych artystów i artystki czekają nagrody finansowe – od 30 do 5 tysięcy złotych.


Kibicuję zgłoszonym przeze mnie Julii Curyło oraz Pawłowi Matyszewskiemu, ale do konkursu zakwalifikowało się wiele ciekawych twórców, wśród których wymienić warto Agatę Katarzynę Bielską, Michała Gayera, Bartosza Kokosińskiego czy Paulinę Sadowską.  O tych i innych artystach można przeczytać w katalogu wystawy.  


Wielu z nich próbuje wyjść poza wąsko rozumiane malarstwo, na przykład poprzez łączenie obrazów z filmem wideo. Myślę zresztą, że organizowanie konkursów malarstwa jest dziś, co najmniej, anachroniczne. Czy nie można by zorganizować po prostu konkursu dla młodych artystów? Czy wciąż trzeba tkwić w sztywnych ramach wyznaczonych przez media artystyczne, wśród których największą renomą cieszy się medium najbardziej tradycyjne, jakim jest malarstwo? Czy organizatorzy tego rodzaju konkursów nie zauważają, że żyjemy w kulturze konwergencji, gdzie tej konwergencji podlegają również media używane przez artystów?  I czy wreszcie malarstwo nie jest takim trupem, którego wciąż próbuje się reanimować przez podobne konkursy i wystawy?


Tym, co piszę, nie chcę jednak przekreślać malarstwa. A sama z przyjemnością biorę udział w takich konkursach, bo dają możliwość poznania twórczości młodych twórców (choć oczywiście pojawia się od razu wątpliwość, dlaczego nie można być młodym artystą czy młodą artystką, przekroczywszy wiek lat 50 albo 60?), pozwalają zapoznać się z najnowszymi trendami artystycznymi, inaczej mówiąc – pozwalają zobaczyć, co w trawie piszczy.


Dla mnie osobiście takim odkryciem są prace Bartka Kokosińskiego, których tematem zresztą jest właśnie medium malarstwa, a dokładnie sam obraz.



 

Artysta pyta o relację między sztuką a rzeczywistością, jak choćby w Obrazie pożerającym pejzaż, mniej interesuje go to, co można na obrazie namalować, a bardziej to, czego z reguły nie widać.



 

Można powiedzieć, że to już było, że wielu twórców walczyło z obrazem i pytało o jego właściwości, a rzeczywistość weszła do sztuki najpierw właśnie na obszarze obrazu (w kubistycznych i dadaistycznych kolażach). W końcu obraz zaczął odrywać się od ściany, a rozrastające się elementy rzeczywistości, jak w pracach Merz, a szczególnie w Kolumnach nędzy erotycznej Kurta Schwittersa, doprowadziły do powstania asamblażu. Tak rodzi się obiekt i sztuka instalacji, która z tradycyjnym obrazem nie chce mieć już wiele wspólnego. Z drugiej strony obrazy wciąż są w sztuce obecne i dlatego też przewrotne działania Kokosińskiego przyciągają uwagę. Wyczynia on z obrazami rzeczy dziwne – wygina je, wykręca, odwraca, zaś wygięte formy napycha jakimiś dziwnymi przedmiotami. Na niektórych obiektach ukazuje podobrazie i rozrastające się na nim bąble. Stara się w ten sposób przenicować obraz, jakby pokazać jego „flaki”, „bebechy”.


 

Znakomicie opisała działania artysty Marta Lisok przy okazji jego wystawy w Galerii BWA w Katowicach:

 

„Najnowsze nabrzmiałe płótna Bartosza Kokosińskiego stwarzają wrażenie jakby zaledwie przed momentem coś przemieściło się pod ich powierzchnią. Swoim kształtem i ciężarem naciągnęło płótno albo wykrzywiło ramę. Zawłaszczana przez malarza materia stawiła opór, szamotała się jak ryba w sieci. Cokolwiek to było najprawdopodobniej po chwilowych zmaganiach zdążyło już opuścić bezpieczny kokon obrazu, zostawiając za sobą tylko jego obwisłe, skotłowane płótno. Kokosiński zdaje się w ten sposób pokazywać malarstwo od jego słabej strony, wpisanych w nie kryzysów twórczych, zwątpienia, pomyłki, niemożliwości, braku”.



 

Tutaj obraz nie jest już znakiem autorytetu artysty, przestaje być gładką powierzchnią pokrytą farbami w określonym porządku. Mamy raczej do czynienia z zapisem emocji, które kryją się pod spodem.  Potraktowany w ten sposób obraz staje się cielesny, jakby artysta chciał pokazać to, co kryje się pod jego skórą. Szczególnie odnosi się do tego cykl pt. Skins z 2010 roku.



 

Fascynuje mnie nowy nurt w malarstwie, gdzie obraz skojarzyć można z podatnym na zranienia ciałem (z tym samym mamy do czynienia u wspomnianego tu i opisywanego już kiedyś przeze mnie Pawła Matyszewskiego). To malarstwo nie oddaje już dumnego i pewnego siebie podmiotu, ale ukazuje raczej jego pęknięcie, które ujawnia jego emocje, delikatność oraz niestabilność a więc właśnie to, co kryje się pod powierzchnią.

 

Zapisane na ciele - Bojaźnie Pawła Matyszewskiego

izakow2

 

W poznańskiej galerii Piekary do końca lutego można oglądać wystawę Pawła Matyszewskiego pod tytułem Bojaźnie. O tym artyście wspominałam już na blogu, między innymi przy okazji zdobycia przez niego statuetki Srebrnej Ostrogi w Ogólnopolskim Przeglądzie Malarstwa Młodych PROMOCJE zorganizowanym przez Galerię Sztuki w Legnicy.


 

Dla mnie Matyszewski jest jednym z ciekawszych młodych twórców. Dokonuje on przemieszania gatunków i konwencji, jego obrazy można odnieść zarówno do fotografii, jak i rękodzieła, niektóre jego prace uznać można bardziej za obiekty niż obrazy w tradycyjnym sensie. Na ich powierzchni odnaleźć można bowiem wypukłości, wklęsłości, a niekiedy też materię pochodzącą z zupełnie innego obszaru niż porządek obrazowy (np. ludzkie włosy).


 

Przez to te obrazy stają się niezwykle haptyczne, prowokują do tego, aby je dotykać, głaskać. A jednak są one subtelne, minimalistyczne i niemal abstrakcyjne. Ale budzą emocje i nie pozwalają na obojętność. Wynika to z tego, że wiele z jego płócien przypomina ludzką skórę: z tatuażami, bliznami, zranieniami, siniakami, żyłkami rysującymi się pod skórą, startym czy zniszczonym naskórkiem. Historia, którą przedstawia artysta jest historią bezpośrednio odbijającą się na ciele. Wyjątkowe jest zróżnicowana kolorystyka tych płócien oraz ich abiektualność (wydaje się, że faktycznie mamy do czynienia z ludzkim ciałem!). Artysta przekracza w ten sposób granice między porządkiem obrazowym a realnym (cielesnym).


 

Niezwykły autoportret artysty, również namalowany na podłożu przypominającym ludzką skórę, dodatkowo wyposażony jest w prawdziwe włosy. Cielesność tych obrazów jednocześnie przyciąga i odpycha, fascynują niezwykłe wzory namalowane na płótnie/ciele, przeraża zaś wyraźnie zaznaczone zranienie, degradacja cielesnej tkanki posunięta niekiedy tak daleko, że wydaje się ona już martwa. Zarazem artystyczna wypowiedź Matyszewskiego jest bardzo osobista, intymna. Obrazy te mówią o zranieniach, lękach, bólu, ale i nadziei.


 

Płótno zatytułowane „Agorafobia” przypomina fragment ludzkiego ciała, które zostało dotkliwie pobite. Pojęcie agorafobii oznaczające lęk przed przestrzenią zewnętrzną, otwartą zostało użyte nie w sensie klinicznym, ale społecznym przez Rosalind Deutsche. Wskazała ona na praktyki niedopuszczające do ujawnienia problemów grup zmarginalizowanych w sferze publicznej, na zakaz reprezentacji formułowany w odniesieniu do mniejszości, w tym mniejszości seksualnych. Opowieści Matyszewskiego są opowiadane właśnie z punktu widzenia osoby, która odnajduje w sobie nieadekwatność, nie jest w pełni akceptowana, spotyka się ze społecznym odrzuceniem.


 

W subtelny sposób wprowadza on do swych prac wątek homoseksualnej miłości (przede wszystkim w obrazach przypominających ścienne makatki), ale jednocześnie w jego pracach pełno jest niedopowiedzeń i tajemniczości. Można powiedzieć, że emocje i uczucia ukryte są tutaj pod skórą.

 

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci