Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

ciało

Urszula Kluz-Knopek w galerii KontenerArt

izakow2

 

Skóra zdjęta z mamy – tak mówi się niekiedy o dzieciach, które są bardzo podobne do swych matek. To podobieństwo odkrywamy jednak z czasem, gdy dziecko dorasta i coraz bardziej usamodzielnia się. Niemowlę opuszczając bezpieczną wyściółkę matczynego ciała, żyje najpierw w symbiotycznej relacji z matką, spożywa jej pokarm i jest całkowicie od niej uzależnione. Stopniowo jednak zaczyna się od matki oddzielać, najpierw zauważając, że jest osobnym podmiotem (słynna faza lustra Lacana), a potem ucząc się samodzielnie funkcjonować. Powoli staje się coraz mniej zależne od matki, zaczyna funkcjonować wśród innych dzieci, a gdy dojrzewa, rówieśnicy stają się dla niego ważniejsi od rodziców. Matka musi zaakceptować ten moment oddzielenia i w sposób symboliczny odciąć pępowinę. Nie jest to wcale łatwe, dzieci dorastają zbyt szybko, by w końcu opuścić rodzicielskie gniazdo. Ich dorastanie uświadamia nam, jak szybko sami starzejemy się.

 

Ciekawe są cielesne i naturalne metafory pojawiające się przy okazji opisu tego procesu – zdjęta z mamy skóra, odcinanie pępowiny, odstawienie od cycka, opuszczanie gniazda... Ten język zastanawia zwłaszcza w kontekście teorii feministycznych zwracających uwagę na niedowartościowanie w naszej kulturze macierzyństwa oraz jego cielesnych aspektów. O symbolicznym matkobójstwie pisała Luce Irigaray, zauważając, że początki naszego życia to „ciało-w-ciało z matką”, jednakże to ciało zostało wykluczone z kultury. Francuska filozofka proponowała wynalezienie języka, który będzie towarzyszył ciału - słów, które nie przekreślą cielesności, ale będą cieleśnie mówić.  

 

Nie jest to łatwe w języku werbalnym, dużo bardziej adekwatny do mówienia o ciele wydaje się język wizualny. I takim właśnie cielesnym mówieniem są prace Urszuli Kluz-Knopek pokazywane aktualnie w galerii Cargo w poznańskim KontenerArcie: cykle „Powłoki” i „Niewydarzenia”.

 

 

Urszula Kluz-Knopek to jedna z tych młodych artystek, które w sposób odważny podejmują na nowo, wydawałoby się zarzuconą już, tematyką ciała. Towarzyszy temu namysł nad somatycznymi odczuciami i doświadczeniami, pamięcią ciała, ale też nad związkami pomiędzy cielesnością a całym światem natury.

 


 

Na wystawie prezentowane są projekcje wideo, fotografie oraz instalacja składająca się z półprzezroczystych, wykonanych z tetrowych pieluch, jakby cielesnych, powłok.

 

 

Trzeba wejść w tę instalację, odczuć ją na własnej skórze, zaś wiszące figury – poruszając się – sprawiają wrażenie ożywionych. Te figury pojawiające się na zdjęciach i animacjach sprawiają wrażenie zjaw albo też ciał pozbawionych tożsamości (co wynika z braku twarzy oraz cech płciowych). Wszystkie te prace odnoszą się do omówionego tu procesu zrywania symbiotycznej relacji z dzieckiem oraz tęsknoty za utraconą jednością. Mówią też o związkach z naturą oraz przemijaniu.

 

 

Zaakcentowane jest ono najbardziej w fotografii ukazującej przekwitłe, ogołocone z kwiatów i liści róże oraz w animacji, w której ukazany jest proces przekwitania i opadania płatków, choć nie następuje to zgodnie z naturalnym rytmem – momentami rozkwitniętym różom towarzyszy obraz płatków pod wazonem. 

 


 

Macierzyństwo to także rola, w którą się wchodzi, rodzaj stygmatu, który pozostaje na całe życie, ale też powłoka, jak wskazuje artystka. Te prace mówią również o pamięci ciała, o tym, jak zapisują się w nich nasze doświadczenia, jak wreszcie, wraz z kodem genetycznym przekazywane są one następnemu pokoleniu. I dlatego, choć Urszula ukazuje proces rozdzielania i przemijania, to zarazem akcentuje brak końca, ciągłość i powtarzalność, wpisanie nas samych, naszych ciał w cykle nieśmiertelnej natury.

 


 

Bo, jak pisze Rosi Braidotti: „Rozumienie siebie jako części natury oznacza dla podmiotu postrzeganie siebie jako wiecznego, to znaczy zarazem podatnego na zranienie i ulotnego. Zakłada to jednak również uwzględnienie wymiaru czasowego: to, czym jesteśmy, zależy od rzeczy, które istniały przed nami i od tych, które będą istnieć, gdy nas nie będzie”.

 

Animacje prezentowane na wystawie można obejrzeć na stronie Urszuli Kluz-Knopek.

Fotografie: Kamil Wnuk, Ewa Łowżył oraz ze strony artystki.


Anatomiczni męczennicy i Wenus

izakow2

 

Wskazuję tu dość często na reprezentacje ciała, pojawiają się głównie przykłady z obszaru sztuki lub kultury popularnej. Jednak jest jeszcze jedna dziedzina wyraźnie zainteresowana ciałem. Jest nią medycyna i mimo, że wydaje się być odległa od sztuki, w sferze reprezentacji odnaleźć można podobne reguły. Chodzi mi o rysunki i figury anatomiczne, które ukazują zmarłych jak żywych (niesamowite jest zresztą, że te dawne przedstawienia mają wiele wspólnego ze współczesnymi przedstawieniami Living Deads, a więc żywych trupów z filmów o zombie). W dawnych przedstawieniach anatomicznych zarysowują się ciekawe (ale zarazem przewidywalne) różnice w przedstawianiu płci.


Przedstawiając męskie figury anatomiczne odwoływano się najczęściej do jednej z artystycznych konwencji przedstawiania męskiego ciała, jaką był Pathos (cierpienie). Konwencję tę opisuje Kenneth Clark, wskazując, że ukazuje ona ciało pokonane przez ból, a zarazem wyrażać ma triumf ducha nad materią. Clark przywołuje przedstawienia związane z męką Chrystusa, którego ciało najczęściej przedstawiano w momencie śmierci na krzyżu, ze zwieszoną głową, poranione i wycieńczone, ale jednocześnie niosące ze sobą znaczenia transcendentne.  W tej samej konwencji ukazywani byli w sztuce święci męczennicy. I to właśnie ta konwencja stała się bazą dla przedstawień anatomicznych.  Wydaje się, że szczególnie chętnie sięgano do ikonografii św. Bartłomieja Apostoła, męczennika, który został żywcem odarty ze skóry i ukrzyżowany. I tak na przykład w rysunku z podręcznika anatomicznego Huana Velvedere de Amusco z 1559 roku, ukazana została stojąca męska postać, trzymająca w jednej ręce zdartą skórę z widocznymi rysami twarzy, a w drugiej – nóż.


 

Zarówno skóra, jak i nóż są atrybutami św. Bartłomieja i pojawiają się na obrazach i w rzeźbach prezentujących tę postać, np. Marco d'Agrate, Figura Św. Bartłomieja, 1562, Mediolan:


 

Również w przypadku innych przedstawień anatomicznych ukazujących męskie ciało, które nie odwołują się już wprost do ikonografii św. Bartłomieja, można zauważyć, że gestykulacja, ekspresja, które pojawiają się w tych przedstawieniach, kierują naszą uwagę przede wszystkim na aspekt cierpienia, np. Clemente Susini, figura woskowa, późny wiek XVIII:


 

Męskie ciało pozbawione jest znaczeń seksualnych, inaczej dzieje się natomiast z ciałem kobiecym. Postacie kobiece – ukazane są jako bierne, poddające się spojrzeniu, w konwencjach odwołujących się do aktu kobiecego (np. kobiece figury woskowe Clemente’a Susiniego, a także inne przedstawienia tzw. anatomicznych Wenus).


 

Istotne jest też to, że przedstawienia anatomiczne ukazują kobiety jako wciąż żywe. To właśnie te figury ukazują najbardziej przenikanie się dyskursu medycznego i artystycznego. W jednym i drugim narzędziem badania ciała jest spojrzenie, które opanowuje ciało i wnika do jego wnętrza. Wiele z tych figur zostało skonstruowanych na zasadzie warstwowej, gdzie zdejmowane są kolejne warstwy ciała (np. powłoki brzuszne), aby wniknąć do wewnątrz i zobaczyć kolejne wewnętrzne organy.


 

W obu dyskursach ciało ulega estetyzacji. Kobiece figury ukazują najczęściej młode i piękne kobiety. Można odnaleźć tu odwołania do wyobrażenia bogini miłości Wenus (co potwierdzają też tytuły tych figur) i korzystanie z nowożytnej ikonografii Wenus (można znaleźć nawet dalekie odwołanie do Wenus z Urbino Tycjana, 1538). Jest też w tych przedstawieniach zawarty erotyzm. Dlatego można powiedzieć, że nawet ciało otwarte, ciało w dyskursie medycznym ulega fetyszyzacji (w przypadku figury poniżej spojrzenie przyciąga naszyjnik pereł na szyi owej anatomicznej Wenus).


 

Oczywiście należy wskazać też na różnice – sztuka ukazuje ciało zamknięte. Jak powiada Lynda Nead w przypadku kobiecego aktu – granice ciała musiały być szczelnie zamknięte, aby nie wydostały się z niego żadne obrzydliwości i brud. Chodziło tu o opanowanie nieokiełznanej cielesnej materii. Medycyna natomiast przedstawiała ciało otwarte, dostępne badawczemu spojrzeniu. Wbrew pozorom jednak oba sposoby pokazywania ciała tak bardzo się od siebie nie różnią. Mario Perniola, analizując erotyczne znaczenia różnych rodzajów przedstawiania ciała, za podstawowe dla swej analizy obiera pojęcie stroju, ubrania. Interpretując przedstawienie rzeźby Ekstaza św. Teresy Berniniego (1652), zauważa, że tunika świętej pełni funkcję erotyczną, odnosi się do erotycznych znaczeń samego ciała. Nagie ciała z kolei przedstawiane są tak, że ich powierzchnia pełni często funkcję stroju. Podobną funkcję odnajduje Perniola także w przedstawieniach anatomicznych (autor analizuje rysunki z podręcznika Anatomia humani corporis (Anatomia ludzkiego ciała) Govarda Bidloo, opublikowanego w Amsterdamie w 1685 roku). Rozcięcie ciała przyrównane jest do jego rozebrania (zdejmowanie kolejnych warstw) w celu ukazania muskułów i organów z ich „krańcowym, erotycznym urokiem”.


 

Warstwy skóry są odsunięte na bok, jak warstwy ubioru. Perniola zauważa, że wnętrze kobiecego ciała prezentowane jest jako czyste i bezkrwawe, organy ukazane są w równie estetyczny sposób, jak widoczne w tych rysunkach piersi, sutki, wagina, podkreślony jest miękki modelunek obłych form wewnętrznych organów. Sposób ich przedstawiania przypomina sposób ukazywania materii, tkaniny. Dlatego także wnętrze ciała jest w tych anatomicznych rysunkach przedstawiane jako rodzaj stroju. Perniola konkluduje: „wszystko jest tkaniną, ubraniem do samego końca”. Dobrze ilustruje to również terakotowa figura wykonana przez Giovan-Battistę Manfrediniego (1773-76), gdzie ukazana została stojąca  ciężarna kobieta z rozciętym brzuchem.


 

Przytrzymuje ona rękoma warstwy rozciętej na brzuchu skóry, tak jakby rozsuwała suknię. To pojmowanie ciała jako stroju wynika z metafizyki, zakładającej, że nasze ciała pełnią funkcję ubrania dla duszy, będącej istotą nas samych.


Ciekawe odwołania do tego rodzaju reprezentacji ciała pojawiają się też w samej sztuce, bezpośrednio można je odnaleźć u węgierskiej artystki Orshi Drozdik, o której pisałam już na blogu.



Orshi Drozdik: erotyczna anatomia

izakow2

A oto coś dla odmiany, ale też zahaczającego o medykalizację.


Orshi Drozdik, "Walking Brains":



 

Spacerujące mózgi. Mózgi na wysokich obcasach...


Jest w tym zawarta kpina i przewrotność. Same buty na wysokich obcasach kojarzą się z fetyszyzmem. Tutaj zamiast ciała, zamiast długich powabnych nóg, zostały „wepchnięte” w nie mózgi. Te "zmięte" mózgi przypominają tez waginy. Można zapytać: czy mózg może zostać zfetyszyzowany?


Orshi Drozdik, węgierska artystka, łączy w swojej sztuce przedstawienia artystyczne ciała z przedstawieniami medycznymi. Interesuje ją ciało rozdarte pomiędzy sztuką a anatomią. Jest wiele podobieństw w obu tych dyskursach. W jednym, i drugim narzędziem badania ciała jest spojrzenie (które opanowuje ciało, przenika). W obu dyskursach ciało ulega też estetyzacji (figury anatomiczne często przedstawiano właśnie jako zestetyzowane, nie zapominano o pewnej ekspresji ciała, czy wręcz o oddaniu uczuć). Jest też w przedstawieniach anatomicznych zawarty erotyzm. Dlatego można powiedzieć, że nawet ciało otwarte, ciało w dyskursie medycznym ulega fetyszyzacji.


Drozdik odwołując się właśnie do dawnych figur anatomicznych, tworzy swoje autoportrety, jak w serii „Manufacturing the Self”, do której należą m.in. „Brains on High Heels” (1993, odwołuje się do nich późniejsza kompozycja "Walking Brains", 1999), „Medical Erotic” (1993), „Body Self” (1994).



z cyklu: Manufacturing The Self. Medical Erotic.



z cyklu: Manufacturing The Self. The Body Self.

"Nacinanie tabu": Frey

izakow2

Poszłam wczoraj do Marty Smolińskiej, między innymi po to, by zobaczyć pracę Magdaleny Frey pt. „Wstyd”.


Wstyd, 2001


Siedziałyśmy na balkonie, który wychodzi na park z wielkimi kasztanowcami, zajadałyśmy się lodowym sorbetem i wypiłyśmy hektolitry wina. Marta opowiadała między innymi o domu z wielkim ogrodem, w którym mieszka Magdalena wraz z Heinzem Cibulką. Rosną tam warzywa i owoce, z których gospodyni przyrządza przepyszne dania.


Zastanawia mnie pociąg do grzebania w ziemi, sadzenia roślin, pielenia, pielęgnowania kwiatów, zbierania owoców. Zastanawia mnie to, że ziemia jest trochę jak ciało, a ciało – trochę jak ziemia. Jedno i drugie trzeba pielęgnować, uprawiać, pielić. Jedno i drugie skrywa wewnątrz różne okropieństwa (kto uprawia ziemię wie, jak obrzydliwe są larwy, pędraki i inne robactwo, które w niej zamieszkuje).


Frey, Dorfstrasse, 2001

 

Frey w swoich fotomontażach traktuje ciało jako krajobraz, ale jest to krajobraz wewnętrzny. Przypominają się takie obrazy jak „Źródło Loue” Courbeta (1864), ale też jego „Początek świata” (1866).


 

Courbet, Źródło Loue, 1864


 

Courbet, Początek świata, 1866


Ale Frey wchodzi głębiej. W tych pracach kobiece ciało jest penetrowane, dziurawione, nacinane, zaszywane. Maltretowanie ciała bliskie było wiedeńskim akcjonistom, toteż Hermann Nitsch, nazywa Frey córką akcjonistów. Frey przede wszystkim próbuje jednak dotrzeć do wnętrza, zejść na samo dno podświadomości. I żeby do niej dotrzeć, potrzebne jest przedarcie się przez tę powłokę, zewnętrzność. Ukazuje się naszym oczom mięsność i wyciekającą krew. Widzimy wejścia do środka ciała, otwory i nacięcia. Obraz zakrwawionej waginy przeplata się z obrazem dziewczynki w białej sukience (w pracy „Pierwsza Komunia”). U Frey, wnikanie w ciało to wnikanie w podświadomość. Ta mięsność przenika się z portretami: dziewczynek, kobiet romskich, muzułmanek, kobiety chorej na raka. Wydaje się, że artystka zadaje pytanie o świadomość ciała, o związane z nim lęki, do których boimy się przyznać, o strach przed własnym ciałem będącym też miejscem katastrofy. Próbuje się więc przedrzeć przez stereotypowe wyobrażenia o ciele.


Girls Cut, 2003-2004


Marta Smolińska napisała o „Girls Cut”, że jest dotykaniem tabu. „Frey ‘nacina’ stereotyp, wnika w sferę tabu niczym ostrze żyletki w ukryte przed wzrokiem miękkie, kobiece łono” (tekst właśnie pod tytułem "Nacinanie tabu" z katalogu „Girls cut”).


 

Quelle, 1999


Cześć z tych prac poraża swoją dosłownością. Jeśli chodzi o formę wydają się zbyt "zgrzytliwe", ale pewnie chodzi w nich właśnie o to zgrzytanie. Bo reprezentacja "wstydliwych" miejsc ciała zawsze potyka się o kulturowy zakaz, o własną nieadekwatność (przypomina się też "mlaskająca" wagina u Żebrowskiej).


Najbardziej zafascynowała mnie jednak wspomniana na początku praca pt. „Wstyd” (zresztą zabawne, bo Marta dostała od artystki tę właśnie pracę jako swoją ulubioną). Wydaje się najbardziej metaforyczne, niejasna, zaskakująca.



 

Ukazana jest tu piękna balowa suknia, fragment waginy, pędzący nocą ciężarowy samochód,zarysy budynków oraz portret kobiety. Wszystko w kolorze ciemno-czerwonym, zatopione jakby w krwistej poświacie. To nie jest kolor świeżej, wyciekającej krwi, ale krwi, która krzepnie na bieliźnie, wyciekającej z wnętrza krwi menstruacyjnej. Ciekawe, że na tym przedstawieniu suknia zlewa się z waginą. Jedna przechodzi delikatnie w drugą. Wydaje się, że suknia symbolizuje tu cielesną, piękną powłokę. Co jest zewnętrzne, a co wewnętrzne?– zdaje się pytać w tej pracy artystka. Granice ciała są iluzoryczne, nasze ciało jest ciałem otwartym, a obrzydliwości wydostają się na zewnątrz. Być może dlatego ciało nas tak bardzo przeraża. Ale i fascynuje. Jeszcze dziwniejszy jest samochód ciężarowy, który wyjeżdża z wnętrza waginy, a droga, po, której jedzie przechodzi w ozdobny pas u dołu sukni. Czym jest w tym zagadkowym przedstawieniu pędzący samochód? Odnosi się do pożądania czy do gwałtu? A może mówi o czyhającej w naszym wnętrzu śmierci? Z tym wszystkim zestawiona została prawie, że niewidoczna twarz kobiety, spokojna, ale też znająca tajemnicę tego przedstawienia: powód swego wstydu. Całość wydaje się tworzyć szczególny zewnętrzno-wewnętrzny portret.



Strona Magdaleny Frey: http://www.ma-frey.com/

Aneks Hueckelserafin

izakow2

Hueckelserafin, Aneks, 2004


„Aneks” Hueckelserafin (Magda Hueckel i Agata Serafin) – to aneks do ciała, a raczej do jego kulturowego wizerunku. Artystki w swej sztuce rozprawiają się z mitem, że ciało jest jedynie powłoką i opakowaniem (tak ukazane jest w „Walizeczce”, 2002).


Hueckelserafin, Walizeczka, 2002


Ciało jest społecznie konstruowane, ale jest również delikatną materią; wrażliwą, pulsującą tkanką. Jest to ciało otwarte, nastawione na samopoznanie, na wejście wewnątrz, do środka. Jakaś intuicja mówi mi, że taki wizerunek mogły stworzyć jedynie kobiety. A przecież nie znoszę dzielenia sztuki na męską i kobiecą, wydaje mi się, że nie ma uzasadnienia dla tego podziału. A jednak schodzenie do środka, odczuwanie swojego ciała jako miejsca podziurawionego, jako delikatnej, podatnej na zranienie tkanki – wydaje mi się specyficznie „kobiece”.


Hueckelserafin, Aneks, 2004, fragment


Ale przecież kobiecość to tylko konstrukcja społeczna, więc czy może być coś „specyficznie ‘kobiecego’”?


Może, jeśli przyjmiemy, że konstrukcje społeczne, stereotypy, narzucane (czy też przejmowane przez nas) role itp. – nawet, jeśli są zewnętrzne wobec nas, zaczynają wpływać na nasze sposoby odczuwania, na naszą wrażliwość, a także na pojmowanie siebie. To, co zewnętrzne zespala się z tym, co wewnętrzne.


Hueckelserafin, Aneks, 2004, fragment

 

Kobiecość od „kobiecości” dzieli tylko bardzo delikatna linia.


Wiele na ten temat mają do powiedzenia artystki z Hueckelserafin: http://www.hueckelserafin.com/index.php

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci