Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

dawna sztuka

W klatce z niedźwiedziami

izakow2

Litografia Adolpha Menzla "Fosa niedźwiedzi w zoo w Berlinie" (1851) analizowana była między innymi przez Wolfganga Kempa w kontekście estetyki recepcji. Przypomniałam sobie o niej jednak w kontekście rozważań dotyczących posthumanizmu i relacji między  ludźmi a zwierzętami. Nie ma bowiem lepszej metafory wizualnej ukazującej nierówne relacje ludzko-zwierzęce w ogrodzie zoologicznym, niż grafika Menzla. Myślę więc, że znakomitą analizę Kempa dotyczącą widza implikowanego, warto uzupełnić namysłem nad opresyjną sytuacją ukazanych tu zwierząt.

 

Widz implikowany, a więc wpisany w obraz umieszczony jest tu w ciemnej i zamkniętej fosie, wraz z czterema niedźwiedziami będącymi obiektami do oglądania w ogrodzie zoologicznym. Kemp powiada o wewnętrznych przesłankach recepcji, które sytuują widza w pozycji raczej niemożliwej, każąc mu zająć miejsce zamkniętego w klatce niedźwiedzia. Całość narysowana jest w perspektywie żabiej, a więc od dołu. Perspektywa żabia często stosowana jest w obrazach, które mają oddać wrażenie ograniczenia, opresji czy podporządkowania. Niedźwiedzie są stłoczone, pozbawione swobodnej przestrzeni i widoku na świat. Zmuszone są do kręcenia się w kółko, a jednocześnie wciąż próbują wydostać się na zewnątrz lub choćby tylko zobaczyć, co dzieje się na górze. Jedynie przedstawiony na pierwszym planie niedźwiedź wydaje się obojętny na całą sytuację. Ta perspektywa oraz umieszczenie implikowanego widza w klatce ujawnia, że niedźwiedzie widzą tylko ściany fosy, spoglądających na nich z góry zwiedzających i fragment nieba. Ludzie zwiedzający zoo wydają się być dalecy i niedostępni, choć prowokujący niepokój zwierząt.  Mężczyzna, który wydaje się wpatrywać w miejsce zajmowane przez widza implikowanego, wykonuje gest ręki, jakby nakazujący działanie czy raczej prowokujący rozdrażnienie wśród niedźwiedzi. Jeden z niedźwiedzi próbuje się zbliżyć do zwiedzających wspinając się na konar uschniętego drzewa, jakie często umieszczano w tego rodzaju fosach dla niedźwiedzi. To drzewo można odczytać jako symbol opanowanej i uśmiercanej natury, a wręcz braku natury w stanie czystym, funkcjonuje ona bowiem przetwarzana i wykorzystywana przez człowieka w celu spełniania jego potrzeb oraz zachcianek. Jedna z takich zachcianek dotyczy oglądania dzikich zwierząt, co u Menzla odzwierciedlają ciekawskie spojrzenia i prowokujące gesty zgromadzonej na górze publiczności.

Litografia Fosa niedźwiedzi w zoo w Berlinie mówi więc  przede wszystkim o uwięzieniu, braku wolności i byciu obiektem oglądu, zaś umieszczenie widza na miejscu niedźwiedzia, zmusza go do spojrzenia jakby z drugiej strony, nie tego, kto patrzy i panuje, ale tego, kto jest oglądany i poddany opresji.



Powrót "Murzynki" i pytanie o postkolonializm

izakow2

Gazeta Wyborcza donosi, że do Muzeum Narodowego w Warszawie powróciła "Murzynka" Anny Bilińskiej-Bohdanowicz - obraz z 1884 roku zrabowany ze zbiorów Muzeum w czasie II wojny światowej.

 

 

Obraz jest przedziwny, uwagę zwraca ciemna skóra dziewczyny (ukazana jakby z połyskiem), cielesność jej wizerunku, skierowany do góry wzrok oraz dodane, jakby nie pasujące do modelki, orientalne, złote ozdoby. Generalnie wpisuje się to w ogólne tendencje w sztuce europejskiej przedstawiania czarnych. Najczęściej bowiem ukazywano ich jako dzikich oswajanych przez europejską kulturę (np. poprzez europejskie stroje). W przypadku dawnego malarstwa to obrazy kolonizowanych, pozbawionych własnego głosu, traktowanych jako antyteza kultury, którzy musieli ulec akulturacji na modłę białego człowieka. Czarnych mężczyzn ukazywano najczęściej w kontekście ich fizyczności, siły; kobiety zaś - również w kontekście fizyczności, ale akcentując seksualność. No chyba, że przedstawiano je jako służące, tworzyły wtedy uzupełnienie, dodatek, jak w słynnej "Olimpii" Maneta.


Obrazy ukazujące czarnych sprawiają piszącym trudność, użyte słowa nasuwają dziwne skojarzenia  (z artykułu w "Wyborczej": "Jej ciało, hebanowoczekoladowe, rozświetlone, kojarzyć może się z rzeźbą z brązu") oraz niezadane pytania o rasizm.


Na szczęście to pytanie pojawiło się w bardzo dobrym komentarzu Doroty Jareckiej, który polecam uwadze. Dziennikarka w odniesieniu do komunikatu prasowego Muzeum Narodowego pisze:


"'Wytworny wyraz'? Czy ja dobrze widzę? W każdym razie nie to, co by chcieli zobaczyć autorzy z Muzeum Narodowego. Widzę kobietę, może nawet dziewczynkę, bardzo młodą i przestraszoną, a przede wszystkim upokorzoną, z odkrytą piersią, w stroju udającym strój antycznej niewolnicy. Ta odkryta pierś to był element handlowy, żeby ocenić wartość człowieka, rozbierano go. To prawdziwie podwojony niewolniczy przekaz: ta osoba o statusie niewolnicy w XIX-wiecznym francuskim społeczeństwie została jeszcze na niewolnicę upozowana. Patrzy poza kadr obrazu, nawet nie w twarz malarki, pełna przerażenia. Trzeba mocno zamknąć oczy, by zobaczyć tu tylko 'zdziwienie i wyobcowanie'."


Tym samym Jarecka, choć nie wprost, wskazała na nieobecną w polskiej historii sztuki perspektywę studiów postkolonialnych. Na potrzebę aplikowania tych teorii do rozważań nad sztuką zwrócono uwagę podczas konferencji "Dla Ciebie chcę być biała" zorganizowanej w 2010 roku przez Instytut Historii Sztuki we Wrocławiu.

A jednak, gdy czyta się słowa z pozornie neutralnego komunikatu prasowego Muzeum czy tekstu w "Wyborczej", można mieć wrażenie, że teorie postkolonialne są tu w zasadzie całkowicie nieobecne.  I dlatego tym ważniejszy wydaje się komentarz Jareckiej.

 

Badania kobiecego ciała

izakow2

Kontynuując temat sztuki i medycyny, natknęłam się ostatnio, dzięki artykułowi Marka Zgórniaka, na niezwykły obraz Henri Gervexa pt. Dr Pean w szpitalu św. Ludwika objaśnia swoją metodę zaciskania naczyń krwionośnych (1887).  


 

Obraz ten potwierdza tezy Lyndy Nead o opanowaniu kobiecego ciała przez dyskurs sztuki i medycyny, a także wskazuje na ciekawe relacje pomiędzy tymi dziedzinami. Bierne i nagie kobiece ciało znajduje się w centrum przedstawienia, medycy zaś ukazani z powagą i dostojeństwem prowadzą naukowe dyskusje. Kobieca nagość silnie kontrastuje z ciemnymi strojami lekarzy. Ona uosabia naturę i cielesność, oni - wiedzę i kulturę. Kobiece ciało jest tu zarazem obiektem badania, jak i spektaklem.


Można przywołać tu bardziej znane przedstawienie, jakim jest obraz André Brouilleta pt. Jean-Martin Charcot prezentujący przypadek histerii również z 1887 roku.


 

Obraz ten odnosi się do badań słynnego lekarza nad histerią. Doktor Charcot ukazany jest na sali, gdzie prezentuje zebranym studentom i innym lekarzom przypadek histeryczki w pozie odnoszącej się do tzw. łuku histeryczki. Nie bez znaczenia jest fakt, że ukazana kobieta ma nagie ramiona i rozchyloną koszulę, co wskazuje na znaczenia erotyczne jej ciała. Sam Charcot (1825 – 1893) był postacią niezwykle ciekawą, również ze względu na stworzenie ikonografii histerii. Jak pisze Agata Jakubowska:

 

"Charcot posiadał impuls ikonograficzny i wiedząc, że obrazy przemawiają żywiej do umysłów niż słowa, nadawał obrazom najwyższe znaczenie. Organizował wykłady, w czasie których pokazywał zgromadzonym widzom (nie tylko specjalistom) swoje pacjentki i ich zachowania (zazwyczaj na tę potrzebę wywoływane). Miał też atelier fotograficzne, gdzie rejestrował zachowania histeryczek, a efektem licznych sesji były kolejne tomy 'Iconographie photographique de la Salpetriere'".

 

Autorka podkreśla również, że przedstawienia wykonane przez Charcota były bardzo silnie związane z konwencjami ukazywania ciała kobiecego w sztuce, odwoływały się zarówno do przedstawień patetycznych, jak i do samego aktu. "Pisząc o tym, podkreśla się przede wszystkim status ciała histeryczki jako obiektu estetycznego i erotycznego, mniej medycznego (choćby dlatego, że dla leczenia owe wizualizacje nie były potrzebne)" – powiada Jakubowska.


Zarówno obraz Gervexa, jak i przedstawienie Brouilleta wydobywają jeszcze jedną zbieżność pomiędzy sztuką a medycyną. Chodzi o to, że pacjentki ukazane zostały w taki sposób, jak prezentowane były nagie modelki w pracowniach i na akademiach sztuk pięknych. Męskiego modela, który dominował do końca XVIII wieku, w wieku XIX zastąpiła kobieta modelka, zaś sama sztuka tego czasu została zdominowana przez kobiecy akt. Marcia Pointon wskazała, że istnieje związek pomiędzy artystyczną edukacją a dziewiętnastowiecznymi badaniami medycznymi nad kobiecym ciałem. Sala wykładowa w akademii medycznej była skonstruowana w podobny sposób jak pracownia akademii artystycznej, gdzie pozowały modelki, a przed studentami sztuki wygłaszano wykłady z anatomii w taki sam sposób jak przed studentami medycyny. Dostęp kobiet do obydwu instytucji, ze względu na płeć, został ograniczony na podobnej zgoła zasadzie. Przed artystkami zamknięto pracownie z żywego modela (a więc nie dopuszczono ich do wyższych szczebli profesjonalizmu), a przed kobietami, które chciały zostać lekarzami, mnożono przeszkody nie do pokonania. Odnosząc się do tych słów Lynda Nead wskazuje, że badając ciało kobiece od wewnątrz, jak i z zewnątrz, medycyna i sztuka, anatomia i rysunek objęły je pełnym nadzorem.



Narodowy erotyzm

izakow2

Nie mogę sobie tego jednak darować! A mianowicie pokazania tu kilku obrazów Vlastimila Hofmana (1881 – 1970).


W ostatniej notce pojawił się m.in. temat swojskich Madonn (i kiczu).


Hofman przedstawił chyba najpiękniejszą swojską Madonnę w obrazie z 1909 roku:



 

Widać tu oczywiście inspiracje Wyspiańskim. I jeszcze jedna, również piękna, "Madonna z dzieciątkiem i św. Janem" (1909):



 

To takie Madonny - Matki-Polki, ale nie patetyczne, tylko ludowe, zielne, majowe, jak z tekstu Marty Jermaczek.


Wracając do Hofmana - ten artysta pochodzenia czesko-polskiego, ale polski gorliwy patriota, był zapatrzony w Jacka Malczewskiego. Jednak w niektórych, zwłaszcza późniejszych obrazach, dochodzi do głosu styl, który określiłabym jako narodowo-mieszczański.


W kompletne zadziwienie wprawiły mnie kiedyś jego obrazy, w których patriotyzm zyskuje wyraźnie erotyczny wymiar (wiem, u Malczewskiego w jego "Poloniach" erotyzm też się pojawia, ale nie tak dosadnie).


To alegorie Polonii: zrywającej kajdany z ok. 1915 r.:



 

Druga, chyba jeszcze bardziej przedziwna: "Polonia i żołnierz Polski" (chyba z podobnego okresu):


 

 

Nie mam za dobrych skojarzeń patrząc na te obrazy, zdecydowanie nie jest to też malarstwo najwyższych lotów (pojawia się u Hofmana operowanie różnymi stylistykami,malował on i "Wyspiańskim" i "Malczewskim", choć tego ostatniego akurat nie widać w przedstawionych tu obrazach, ale proszę zerknąć na obrazy z podanych przeze mnie odnośników).


Hofman wpisywał się zapewne w gusty mieszczaństwa. Wbrew awangardzie odrzucającej w tym czasie tego rodzaju tematy, odnosił się do tematyki narodowej, ale jest w tym wszystkim jakieś pęknięcie, bo narodowy erotyzm (w pierwszym obrazie) jeszcze jakoś uchodzi, ale narodowy homoerotyzm (wyeksponowane w drugim obrazie męskie ciało)?


Ale badacza męskich aktów powinna zainteresować przede wszystkim „Rozmowa z dziewczyną” (1913):


 

 

Ciekawy pod tym względem jest też „Powrót” z 1918 roku:



 

Te dwa ostatnie obrazy mogłyby znaleźć się na wystawie przygotowywanej przez warszawskie Muzeum Narodowe...

A więcej takich przedziwnych obrazów znaleźć można tutaj.

Jakoś pociągnęła mnie ostatnio dawna sztuka, ale sami zobaczcie, ile w niej kryje się niespodzianek, niepokojących i ciekawych wątków; szkoda tylko, że wciąż nieprzebadanych.

I w dodatku ta sztuka może się okazać bardziej niebezpieczna (tudzież "straszna") niż sztuka współczesna...


Dziewica jako queer?

izakow2

Ha, dość trudne zadanie zadała mi Heizez, a mianowicie, abym napisała o queerowaniu Dziewicy Orleańskiej. Zadanie trudne, bo na ten temat trochę już pisałam, można coś na ten temat znaleźć na przykład w „artmixie”. Pisałam tam o możliwość potraktowania protagonistki obrazu Matejki, Joanny jako postaci queer


 

Ale takie podejście do samej Joanny – postaci historycznej, ale też protagonistki w dramacie Williama Szekspira Henryk VI proponuje Theodora A. Jankowski w książce Pure Resistance. Queer Virginity in Early Modern English Drama (2000).  



 

I może o tym własnie napiszę tutaj.


Joanny d’Arc została spalona na stosie w 1431 roku, a wyrok został wydany przez sąd kościelny w Rouen za sprawą Burgundczyków i Anglików. Karol VII, którego Joanna doprowadziła do koronacji w Reims, nie zrobił właściwie nic by ją przed tą śmiercią uchronić. Joanna sądzona była nie z politycznych czy militarnych przyczyn, ale oskarżona została o herezję i postawiona przed sądem kościelnym, który rozważał dwie podstawowe kwestie: problem jej widzeń oraz jej męskie przebranie. Rehabilitacja Joanny nastąpiła dopiero w 1456 roku, nie mniej jednak ta postać rozpoczyna dopiero własne życie – w świadomości, w legendach, podaniach, biografiach. Staje się też protagonistką wielu tekstów, obrazów, a współcześnie również filmów, bohaterką narodową, a wreszcie świętą (dopiero w 1920 roku).


Ale czy Joanna rzeczywiście mogła zginąć za czary? Jankowski uważa, że to niemożliwe, gdyż czarownica nie mogła być dziewicą, a tą była Joanna. Kwestia jej płci i dziewictwa była sprawdzana – po raz pierwszy w 1429 roku, gdy Joanna przybyła ze swą misją do Karola, ten poprosił damy dworu o sprawdzenie jej ciała, czy jest mężczyzną czy kobietą, czy jej cnota została naruszona czy też jest dziewicą.


 

I choć to badanie nie pozostawiło wątpliwości, co do jej cnoty i kobiecej płci, chociaż według przekazów Joanna miała typowo kobiecą figurę – podkreślano piękny zarys jej piersi oraz smukłą talię; jej tożsamość nie była jednak nigdy czymś oczywistym; świadczy o tym między innym fakt, że podczas egzekucji ukazywano tłumowi jej jeszcze niedopalone ciało, aby potwierdzić jej kobiecość. Można więc powiedzieć, że Joanna była przede wszystkim postacią transgresyjną, przekraczającą utarte podziały, postacią niejako z marginesu płci. A więc ten wyrok był w gruncie rzeczy wyrokiem na „odmieńca”.


Karii Utrio pisze:


„Anglicy musieli dowieść, że słyszane przez nią głosy pochodziły od diabła, a wszystkim innym więcej pożytku mogła przynieść jako męczennica niż żywa istota. Cóżby z nią poczęli, gdyby ją zostawili przy życiu? Była transwestytką przebraną w męskie szaty [...] Joanna była kobietą, która przekroczyła wszystkie granice i zerwała wszystkie więzy, jakie Bóg i ród męski wyznaczyli kobiecie”.


 Jej transgresyjność nie przeszkadzała jednak, by stała się ona postacią – ikoną dla Francuzów, a także antybohaterką dla Anglików.


 

Jankowski przywołuje w swej książce dramat Szekspira Henryk VI, (część I), gdzie Joanna la Pucelle występuje jako postać nie tylko transgresywna na polu bitewnym, ale również transgresywna seksualnie: jako uwodzicielka (między innymi Delfina), osoba seksualnie aktywna. Anglicy musieli bowiem w jakiś sposób poradzić sobie z mitem Joanny, uwypuklona została więc jej ambiwalencja. Jako, że nie była skromna, cicha, posłuszna – jaka powinna być dziewica, według standardów ówczesnego angielskiego społeczeństwa, wykreowano ją na postać – monstrum, osobę kłamliwą, brutalną, nieczystą, lubieżną – kogoś, kto zagraża ustalonemu porządkowi (przede wszystkim wyraźnemu dualizmowi: kobiece – męskie). Co ciekawe ten obraz rozpustnej Pucelli Szekspira miał swoje przełożenie również na inne kulturowe teksty – których Jankowski już nie omawia. Mam tu na myśli przede wszystkim libertyńską La Pucelle d’Orleans Woltera (1738), która została przetłumaczona przez młodego Adama Mickiewicza jako Darczanka. Powieść ta jest określana jako antylegenda i antyepopeja, obalająca mit Joanny.


 

W Polsce zaliczano Darczankę do lektur frywolnych, była bowiem niezwykle pikantną opowieścią o Joannie – „służącej w oberży, córce rozpustnego mnicha, wyzwalającej Orlean na ośle i po zwolnieniu ze ślubów czystości oddającej się uciechom życia”. Jak pisze Katarzyna Czarna, Joanna była postrzegana przez Polaków jeszcze w XVIII wieku nie jako bohaterka narodowa Francji, ale jej śmieszne i żałosne zaprzeczenie. Można więc zauważyć, że mitowi Joanny towarzyszył antymit, obalający jej dziewictwo i jej świętość. Ukazywana była jako zagrożenie dla porządku. To zagrożenie zostało obezwładnione z jednej strony przez jej świętość oraz to, że stała się narodową bohaterką, a z drugiej strony – przez zanegowanie jej dziewictwa i stworzenie karykaturalnego obrazu Joanny.


Warto zatrzymać się jeszcze przy pojęciu queer. Jankowski używa tego terminu nie tylko dla zdefiniowania nieheteroseksualnej aktywności, ale także dla zdefiniowania aktywności heteroseksualnej, która zaprzecza reprodukcyjności i odrzuca genitalną aktywność erotyczną. Jankowski zauważa, że autorzy zajmujący się queer theory odnoszą te stwierdzenia jednak przede wszystkim do orientacji homoseksualnej. Powołuje się też na Evę Sedgwick, która wymienia rozmaite aktywności zaprzeczające heteroseksualnej logice. Szeroki zakres tożsamości, które przywołuje Sedgwick włącza w obszar rozważań queer zarówno osoby określone homoseksualnie, heteroseksualnie, jak i te nieokreślone, osoby określone jako kobiety i mężczyźni oraz transgresyjne. Znajduje się tu więc miejsce dla homo-, hetero-, bi-, transseksualistów, jak i innych – niemożliwych do zdefiniowania. Jankowski zauważa, że mimo tego szerokiego zakresu, Sedgwick nie wymienia dziewictwa, celibatu, czystości. Nie jest to oczywiście zaskakujące, gdyż odmowa seksualnej aktywności z inną osobą nie jest traktowana jako specyficzny rodzaj, wybór czy manifestacja seksualności, ale jako jej zaprzeczenie. W ten sposób celibat zostaje usunięty z kategorii seksualności. Jeśli jednak wieczne dziewictwo odnosi się do relacji wola – cielesność, oznacza relację do seksualności, a więc w ten obszar rozważań może być włączone. Dlatego też Jankowski próbuje poszerzyć termin queer włączając do niego właśnie wieczne dziewice, gdyż według niej trwałe dziewictwo reprezentuje to, co zagraża systemowi opartemu na rygorystycznym dualizmie płci.


Jankowski porównuje stwierdzenia Monique Wittig z The Straight Mind z tekstem Marilyn Frye Virgin. Jak pisała Wittig lesbijki nie są kobietami, gdyż te kategorie niejako wykluczają się wzajemnie w społeczeństwie, którego podstawą jest normatyw heteroseksualny i gdzie kobiety nie mogą egzystować inaczej niż w sytuacji zależności wobec mężczyzn. Podobnie Frye postrzega kobiety jako zdominowane w patriarchalnym społeczeństwie, dlatego jako Dziewicę definiuje kobietę, która seksualnie i w związku z tym również społecznie pozostaje swoją własną osobą, (istnieje sama dla siebie). Dziewica nie skażona pożyciem seksualnym to jeszcze-nie-kobieta, zaś kategoria wiecznej dziewicy jest sprzeczna z kategorią kobiety. Kobietą nie jest bowiem dziewczyna, dopóki nie posiądzie jej mężczyzna. Obie autorki zakładają, że patriarchalne społeczeństwo nie dopuszcza do istnienia kobiecej autonomii i opiera się na seksualnym podporządkowaniu kobiet mężczyznom. Kobieta jest obiektem, własnością mężczyzny, jako żona i matka pozwala na zachowanie męskiej hegemonii. Wittig powiada: „'kobieta' ma znaczenie tylko w heteroseksualnym systemie, a zwłaszcza w heteroseksualnym ekonomicznym systemie”. Podobnie „dziewica” (nie wieczna, tylko dziewczyna przed wyjściem za mąż) jest przede wszystkim kategorią związaną z heteroseksualnym porządkiem. Kategoria ta miała bowiem na celu zagwarantować przyszłemu mężowi dziewicy pewność, co do jego ojcostwa. Dlatego też kobiety, które sprzeciwiają się temu miejscu w społeczeństwie, muszą zostać zdefiniowane w kategoriach opisujących opór. Obie autorki, zarówno Wittig, jak i Frye piszą więc o kobietach (jedna o lesbijkach, druga o dziewicach), które wyrażają opór wobec kultury przydzielającej im podporządkowaną pozycję i próbują zajmować opozycyjne miejsce względem patriarchalnego systemu. Dodać warto, że zarówno Wittig, jak i Frye używając kategorii „lesbijki” i „dziewice” nie wiążą tych kategorii jedynie z osobami, które można jasno przez te terminy zdefiniować. Dla Wittig, lesbijką może być nie tylko kobieta, która jest seksualnie aktywna jedynie z kobietami, zaś dla Frye dziewicą może być kobieta, która nie posiada nietkniętej błony dziewiczej. Obie autorki widzą jednak podmioty swych opisów w kategoriach podważenia patriarchalnej kategorii kobiety jako podporządkowanej mężczyznom. Jankowski zauważa, że zarówno lesbijki, jak i dziewice reprezentują pozycję w sferze seksualnej, do której zasadniczo nie zostają włączeni mężczyźni. Jeśli więc normatywna seksualna aktywność zostaje zanegowana zarówno jeśli chodzi o lesbijki, jak i dziewice – obie można zdefiniować, według niej, jako queer.

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci