Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

iluzja

Martwi jak żywi i żywi jak martwi

izakow2

W portugalskim Batalha znajduje się Klasztor Matki Boskiej Zwycięskiej (kon. XIV – XV w.).


 

Cała budowla wygląda jak wykonana z koronki, chociaż wszystkie elementy dekoracyjne wykute są w kamieniu.


Zafascynował mnie znajdujący się tam nagrobek króla Eduarda I i jego żony Eleonory Aragońskiej:


 

Kamienne figury zostały ukazane jako trzymające się za ręce, jakby uwieczniony we wzajemnym oddaniu. Ma ten nagrobek wiele wspólnego z przedstawieniami pięknej śmierci.


Zresztą jest w tym jakiś paradoks związany z continuum życia i śmierci. Zmarłych przedstawia się jak żywych, podczas, gdy często przedstawienia żywych mogą przypominać o śmierci i cielesnym rozkładzie.


Dostałam niedawno z poznańskiej Galerii Piekary katalog z niezwykłymi pracami Magdy Hueckel z cyklu „Autoportrety Obsesyjne”. Poruszające, ukazujące, że w ciało wpisana jest katastrofa. Ciemna, szara kolorystyka też przywołuje myśli o czymś martwym, o zimnym kamieniu (No tak, za metaforę śmierci uznano samą fotografię, a kamień?).






 

Można tu jeszcze dać przypis do kamiennych "Pasażerów" Diane Ducruet.

Iluzje płci u Małgorzaty Knoll

izakow2

I oto jest nowy artmix, którego tematem jest tym razem przemoc i estetyka

Polecam szczególnej uwadze prace Małgorzaty Knoll, które prezentujemy w ‘artmixie’ wraz z krótkim tekstem Izabeli Filipiak.



Kiedyś przyglądając się pracom Macieja Osiki, zastanawiałam się, czy możliwe byłyby prace o podobnej queerowej wymowie, ale wykonane przez kobietę.


Maciej Osika

Zresztą, jedna z moich studentek, całkiem słusznie zauważyła, że gdyby, prace Osiki były wykonane przez kobietę, nie miałyby żadnej siły rażenia, byłyby to po prostu bardzo glamour zdjęcia pięknej, intrygującej kobiety. I nic ponadto. Siła tych fotografii wynika więc z tego, co wiemy, a więc z tego, że są to zdjęcia mężczyzny, choć patrzymy przecież na piękna kobietę...

Ale chodzi mi o queerowe zdjęcia kobiety przebranej za mężczyznę. Bo w przypadku cross-dressingu w wersji kobiecej, wydaje się, że w ogóle ma on mniejszą siłę rażenia. Bo przecież wcielanie się w kobiecość jest jednak dużo bardziej atrakcyjne wizualnie (co dobrze wie np. Katarzyna Kozyra). Sama ‘kobiecość’ jako performatyw jest czymś widowiskowym, jakby z gruntu przeznaczonym do oglądania, podziwiania, do zachwycania się, a przede wszystkim - bycia obiektem pożądania.

Kobiety, które przebierają się za mężczyzn są więc od razu na słabszej pozycji, bo muszą zrezygnować z owego aspektu ‘widowiskowości’, wzbudzania pożądania. Wydaje się, że nie są w stanie tak bardzo przyciągnąć spojrzeń innych, jak przebrani za kobiety mężczyźni.


W części prac Małgorzaty Knoll, dzieje się rzecz szczególnie ciekawa, gdyż z jednej strony, protagonistka tych fotografii przywdziewa męski strój, ma męskie atrybuty (fajka, papieros), a nawet, na jednej fotografii kopiuje ‘męski’ (groźny) wyraz twarzy.



Ale, jednak, nie do końca są to zdjęcia w stylu drag-kings. Widzimy przecież, że mamy do czynienia z fotografiami młodej, atrakcyjnej kobiety (Knoll nie rezygnuje z atrybutów kobiecości, jakimi jest np. dekolt czy makijaż). Jej przedstawienie intryguje, przyciąga spojrzenie.


Knoll nie rezygnuje więc z owej widowiskowości związanej z performatywem kobiecości. W udany sposób miesza ona ze sobą atrybuty ‘kobiecości’ i ‘męskości’. Z obu tych ról czerpie to, co najbardziej atrakcyjne, najciekawsze i, co istotne, to, co związane jest z władzą: z jednej strony: ‘kobiecą’ władzą uwodzenia, podobania się, a z drugiej – z ‘męską’ władzą własnej pozycji.


Między obrazami a rzeczywistością

izakow2

Pisałam ostatnio o „między-obrazowości”. Ten problem pojawia się u historyków sztuki czerpiących z Derridy – takich jak Mieke Bal czy Norman Bryson. W tych teoriach intertekstualnych znajdziemy też bardzo ciekawe pojęcie „ramy” (oczywiście w odniesieniu do parergonu Derridy) – jako obszaru, gdzie powstają znaczenia. Ten obszar "ramy" jest dynamiczny, bo ramy można w obrazach wymieniać, obrazy można umieszczać w różnych miejscach – różnych kontekstach. „Rama” zastępuje więc wcześniejsze pojęcie „kontekstu” (jeśli ten był opisem zewnętrznych warunków, był pozbawiony owej dynamiki, nie mógł być – w odniesieniu – do jednej pracy każdorazowo inny). Zmierzam do tego, żeby pokazać, jak bardzo warunki zewnętrzne eksponowania danych prac, to, w jakim te pracy znalazły się otoczeniu, przy jakich innych pracach; zasadniczo wpływa na odczytania znaczeń pracy.


 

Przykład: „Wagon” Kuśmirowskiego – na wystawie Novart wpisany został w znaczenia replikowania rzeczywistości, tworzenia doskonałych kopii, pytania o relacje między sztuką a rzeczywistością itp. Dokładnie ten sam „Wagon” na ubiegłorocznym Biennale w Berlinie, z tym samym znaczkiem „PKP”, umieszczony został w szkole dla żydowskich dziewczynek przy Auguststrasse, kojarzony był niemal jednoznacznie z Zagładą (wywożeniem ludzi do obozów koncentracyjnych).


No więc czy nie jest tak, że „rama” (miejsce i sposób ekspozycji, otoczenie, sąsiedztwo innych prac, nasze nastawienie, towarzyszące wystawie teksty i komentarze, sama osoba interpretatora) wpływa zasadniczo na znaczenia danych prac?


Metaforą tej „ramy” mogą być też odbicia, które pojawiają się na zdjęciach robionych na wystawach. Od dłuższego czasu nurtuje mnie ten problem i w zasadzie nie wiem, co z nim zrobić. Czy robić na wystawach zdjęcia w taki sposób, żeby praca była jak najbardziej czysta? W końcu to właśnie takie zdjęcia pojawiają się w recenzjach, w czasopismach, w internecie.


Rzadko można znaleźć zdjęcia „brudne”, w których odbija się fragment galerii czy fotografująca osoba. A ja mam jakąś perwersyjną przyjemność z robienia zdjęć z odbiciami. Bo te odbicia mogą być też metaforą tych znaczeń przypisywanych pracom w zależności od kontekstu, w którym się pojawiają; metaforą zewnętrznej rzeczywistości, która zasadniczo wpływa na odbiór prac. Mogą być też metaforą owej między-obrazowości – odbijania się w sobie obrazów, dialogu między nimi.


O czym jeszcze mogą świadczyć te zabrudzenia? Na ile mogą dopowiadać znaczenia?


Pokażę to na przykładzie zdjęć z „Antyfotografii”:



Tytuł (jego fragment) naznacza prace, prowadzi ku odczytaniom w określonym już kontekście.



 

Prace prowadzą między sobą dialog. Silne wizualnie fotografie Partum i Goldin odbijają się w gablotach Basi Sokołowskiej. A w nich fotografie niemożliwe do zobaczenia. Gra z widzialnością/niewidzialnością.



 

W tej fotografii Mikołaja Długosza twarz jest zamazana, niewidoczna. A efekt zostaje też powtórzony przez przypadek - przez nałożenie na tę twarz odbicia stropu galerii. A więc zamazanie podwójne: wewnętrzne i zewnętrzne.



 

Zamazanie potęgowane. Strop odbija się również na zdjęciach Thomasa Ruffa (też samych w sobie zamazanych - tutaj na górze, po lewej stronie). Wszystko to w gablocie na temat cenzury. Znaczenia zamazywane, wykreślane. Jak praca Rafała Jakubowicza "Arbeitsdisziplin", która została tu umieszczona, gdyż kiedyś ocenzurowana została przez samą galerię Arsenał. W tym sensie odbicie galerii (jej ślad) można odczytać jako kontekst negatywny (kontekst władzy, która dokonuje zamazania - wykreślenia).



 

Fikcja preparowana (Kuśmirowski - po prawej) i ślad mojej ręki z aparatem. Właściwie to ode mnie zależy, co zrobię z tymi zdjęciami, jak ich użyję, jakie znaczenia im przypiszę.


Prace są wciąż obrabiane (preparowane, używane, określane itp.) przez galerzystów, kuratorów, krytyków. Same wydają się bezbronne. Ale bez tego kontekstu - nie istnieją.


Druga wystawa w ramach poznańskiego Biennale Fotografii, która odbywa się w Arsenale to „Przypomniane, zmienne, zbuntowane”. I stąd jedna fotografia Dominiki Truszczyńskiej z cyklu Warszawa (2003-2004):



 

Prace Truszczyńskiej pokazują naznaczenie warszawskich miejsc, w których artystka mieszkała i się wychowywała – tragiczną historią II wojny światowej, warszawskiego getta, powstania warszawskiego.


Ale czy jesteśmy w stanie doświadczyć tego, o czym mówi artystka? Życie płynie tu (w naszej przestrzeni) swoim rytmem, co widać na zdjęciu. Te zamazania mogą mówić też o tym, jak trudno nam wyrwać się z tego, co zwyczajne i jak nasza rzeczywistość naznacza (w sensie dosłownym i metaforycznym) oglądane prace.

I jeszcze dwa, dla mnie już, klasyczne przykłady, które pojawiły się już na tym blogu:



 

 

Zdjęcia z filmu Kiliana są niewyraźne, gdyż na ekranie odbijało się podwórko Kunsthaus w Dreźnie oraz stojący tam ludzie. Ten problem nakładania się rzeczywistości („ich” i „nas”) wydał mi się ważny. „Oni” to neofaszyści, „my” – zwiedzający wystawę, potępiający neofaszystowskie manifestacje, chodzący na Marsze Równości. Ale czy „oni” są rzeczywiście tak bardzo różni od „nas”?


 

W pracy Piotra Wyrzykowskiego odbija się wnętrze Galerii Piekary z wiszącą na przeciwległej ścianie swastyką Leszka Knaflewskiego. Czy faszyzm jest na stałe wpisany w naszą kulturę, na ile znajduje odbicie w ideale doskonałego ciała? Czym jest cyber-faszyzm?


Tu odsyłam do innych moich rozważań odnośnie wystawy „Tektonika historii”.


A znaczenia wciąż krążą...

Faber i piety

izakow2

Nie tylko zbierałam grzyby. Tkwiłam w leśnym domku nie mogąc oderwać się od książki Michela Fabera „Szkarłatny płatek i biały”. Kiedyś zaczęłam czytać tę książkę w samolocie do Bukaresztu, a potem musiałam ją oddać właścicielowi i dość mocno za nią tęskniłam. I wreszcie udało mi się do niej wrócić.

Wciąż nie mogę się nadziwić, jak można wyczarować tak niezwykłą powieść z bohaterami (określenie protagoniści wydaje się w tym przypadku zbyt suche), którzy zdają się ludźmi żywymi, z krwi i kości. A przecież tętniący życiem Londyn XIX wieku, piękna prostytutka Sugar, nierozgarnięty (chwilami nieporadny, chwilami podły) przedsiębiorca Rakham, jego chora na nowotwór mózgu (a brana za obłąkaną) żona Agnes, lękliwa córeczka Sophie, dalsi krewni, znajomi – to jedynie litery składające się w słowa w tym opasłym tomisku.

Ale sztuka ma coś z czarów. Miałam podobne wrażenie, kiedy oglądałam kiedyś w CSW prace Sam Taylor Wood. Wciąż mam w pamięci tę niesamowitość, która wydzierała się z jej zdjęć oraz prac wideo. Była w tym aura, która każe zatęsknić za tym, co się dzieje w tej fantazyjnej rzeczywistości. Znowu okazuje się jak delikatna jest granica między rzeczywistością a fantazją...

Zresztą, książka Fabera, też jest o fantazjach, o tworzeniu narracji, zmyśleniu i wierze w to, co zmyślone. Można ją czytać jako powieść obyczajową, o mocnym feministycznym zabarwieniu (to zabawne, bo w samolocie powrotnym z Bukaresztu przeczytałam opowiadanie E. Annie Proulx „Tajemnica Brokeback Mountain” – to z kolei przejmujące do szpiku kości opowiadanie gejowskie). A jednak mnie w książce Fabera najbardziej urzekło to, że jest to powieść o snuciu powieści, opowiadań, fantazji. O marzeniach, snach, konfabulacjach. O zmyśleniu i magii kreowanej przez fantazję.

A wracając do Sam Taylor Wood, oto dwie z jej prac:



Soliloquy I,
1998


Pieta, 2001


A jeśli już jesteśmy przy piecie. Jest jeszcze jedna z tego nurtu. Też artysty związanego z Young British Artists – wspomnianego przeze mnie przy okazji grzybów Damiena Hirsta:



Damien Hirst i David Bailey, Zdjęcie z krzyża, 2004


Właściwie Wood była w dość luźny sposób z YBA-s związana, a Hirst to jeden z czołowych artystów tego modnego angielskiego kierunku (stał się „modny” dzięki pieniądzom Saatchi & Saatchi). Szkoda, że o YBA-s w Polsce tak mało się pisze i mówi...

Piszę o tych pietach, bo właśnie ukazał się nowy numer „Arteonu”. Przewodnim tematem jest właśnie „Sztuka i religia”. Może tylko szkoda, że nie ma w nim takich prac jak te piety.

futra, futerka

izakow2

Jeśli nie macie jeszcze dość upałów, proponuję pomyśleć o futrze, a ściślej o wrażeniach habtycznych w sztuce, o fetyszyzmie zawartym w niektórych pracach, o czarodziejskiej mocy sztuki.


Oto moja ulubiona praca: „Śniadanie na futrze” Meret Oppenheim z 1936 r.


 

Muszę przyznać, że cierpiałam na wystawie MoMy w Berlinie, oglądając tę pracę za szybą i nie mogąc jej dotknąć.


Inna praca z futrem, to portret Rrose Selavy wykonany przez Man Raya (ok. 1921):




Uwodzicielską Rrose nie jest nikt inny, jak sam Marcel Duchamp. Tym nazwiskiem podpisywał zresztą część prac, rozsadzając tym samym ideę autorstwa. Warto zwrócić uwagę na te ręce, które przybliżają futrzany kołnierz do twarzy. Czy nie kryje się za tym jakiś wysmakowany autoerotyzm?


Dalej Robert Mapplethorpe w autoportrecie z 1980 roku:


 

I wreszcie artysta współczesny: Maciej Osika – portret pod tytułem: „Tytuł niepotrzebny”...


 

I znowu ta dłoń, ukryty autoerotyzm i świadomość bycia obiektem oglądu (o żonglowaniu maskami kobiecymi i męskimi przez Osikę napiszę kiedy indziej). Bardzo lubię tego artystę.


To, co bym podkreśliła to przyjemność z faktu bycia oglądanym.


Mam ochotę napisać tekst, który pokazałby jak sztuka z kręgu mniejszości seksualnych rewiduje pewne założenia feministyczne: a mianowicie bycie obiektem oglądu było w tych teoriach utożsamiane z rodzajem doznawanej przemocy.


Może najwięcej zawinił zresztą John Berger wypisując straszne banały, że kobiety znajdują się we władzy oglądających je mężczyzn itp. (nie mogę przytoczyć żadnego cytatu, bo jest to jedna z tych książek, które bawią się ze mną w chowanego i najzwyczajniej nie wiem, gdzie jest).


Tacy twórcy, jak Duchamp, Mapplethorpe czy Osika – pokazują jednak wyraźnie, że bycie obiektem oglądania/pożadania sprawia przyjemność i również daje pozycję władzy – władzy nad oglądającymi. Jest tu więc zawarta ambiwalencja i spora dawka wywrotowości.


No i na końcu obraz, ktory zdaje się, że według Bergera, też jest taki niejednoznaczny: Helena Fourment w futrze Rubensa (ok. 1638).



 

Chodzi więc nie o to, czy jest się obiektem oglądania, ale w jaki sposób i, jakie znaczenia się z tym wiążą.

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci