Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

neokanibalizm

Ola Ska do zjedzenia

izakow2

 

Zachwyciły mnie zdjęcia Aleksandry Ska z jej performance pod tytułem "Osobisty akt artystyczny", który odbył się 6 października przy Muzeum Sztuki w Łodzi w ramach akcji "Sztuka raz".


 

Ska wykonała swój performance w ogrodzie, zaś jego tłem stał się film Natalii LL "Sztuka konsumpcyjna". Tym samym Ska stała się następna artystką, po grupie Sędzia Główny i Karolu Radziszewskim, wchodzącą w dialog z najpewniej jednym z najważniejszych dzieł polskiej sztuki nowoczesnej, jakim jest praca Natalii LL. Ponadto performance Ska wpisuje się w twórczość o zabarwieniu kanibalistycznym, odnoszącą się do pojawiającej się w kulturze figury kobiety do zjedzenia (by wspomnieć tylko o pracach Zuzanny Janin, Joanny Rajkowskiej czy Eli Jabłońskiej).

 

 

Aleksandra Ska, poznańska artystka o łódzkich korzeniach, tworzy instalacje, obiekty oraz filmy wideo. Jej sztuka odwołuje się do obszarów seksualności i podświadomości. Interesuje ją cielesność prezentowana poprzez formy odcisków ciała, szczególną uwagę przykłada do przedmiotów, takich jak np. stroje czy ubrania mające kontakt z ciałem. Sztuce tej artystki towarzyszy wysmakowana elegancja, przepych i zmysłowość. Ska wprowadza jednak do swych instalacji to, co niepokojące, budzące lęk, co pochodzi z obszaru podświadomości, marzeń oraz snów. Artystka odnosi się do fetyszyzmu, wskazując na to, co uwodzi, oczarowuje, przyciąga, ale niekiedy też – przeraża. Jej prace odwołują się nie tylko do zmysłu wzroku, ale także dotyku czy smaku. Tak było w przypadku filmu wideo "Fat Love", którego projekcja odbywała się w jednym ze sklepów mięsnych w Poznaniu podczas festiwalu „Urban Legends” w 2009 roku, o którym pisałam na blogu.

 

Tym razem artystka sama zamienia się w kobietę do zjedzenia, w karmicielkę oplecioną zwojem kiełbas, której zielona suknia jest zarazem stołem, na którym podawane jest jedzenie.

 

 

Mam wrażenie, że w ostatnim czasie sztuka odwraca się od wizualności w stronę docenienia innych zmysłów: smaku, dotyku, zapachu, słuchu. U Ska mamy do czynienia ze zmysłowym kuszeniem, z odwołaniem się do cielesnej przyjemności związanej z jedzeniem, jednak nie rezygnuje ona z odwoływania się do zmysłu wzroku. Fotografie ukazujące artystkę ubraną w ogromną zieloną suknię oraz w kiełbasy na tle jesiennego ogrodu oraz niemal ascetycznej w tym kontekście formy filmu Natalii LL są niesamowicie malarskie, barokowe. Tak, jak dawna sztuka, dostarczają przede wszystkim przyjemności estetycznej. Mogą przywołać też skojarzenia z płodnością natury czy nawet przepych tych przedstawień, których centralnym punktem są kiełbasy, może też kojarzyć się z holenderskimi martwymi naturami. Tak jak w tamtych obrazach, tak i tu, uchwycony jest wątek fizyczności egzystencji, ale i przemijania.

 

Film Natalii LL jest tu znakomitym kontekstem, artystka ta ukazała bowiem kobietę wyzwoloną, świadomą swojej seksualności, nastawioną na sprawianie sobie przyjemności. Ola Ska z jednej strony chce sprawiać przyjemność innym, ale swoista monstrualność jej wizerunku wskazuje też na coś przeciwnego. Film Natalii odczytywany był również jako groźba, banan jako substytut męskiego przyrodzenia, zjadany przez ukazaną na filmie dziewczynę, wskazywał na zagrożenie kastracją, na to, że kontrolę nad spojrzeniem, przyjemnością oraz regułami reprezentacji przejęła kobieta. W zdjęciach ukazujących Ska z wielkim nożem kryje się również coś przerażającego…

 

 

Wszystkie zdjęcia pochodzą ze strony artystki na facebooku.

Wszyscy jesteśmy kanibaliami!

izakow2

 

W Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Sztokholmie odbywa się wystawa na temat stereotypów rasowych. Nie obyło się bez skandalu. Największe kontrowersje wzbudziła praca Makode Linde’go, artysty o afrykańskich korzeniach, tworzącego sztukę odnoszącą się do problemów w Afryce. Artysta stworzył instalację w postaci ciasta w kształcie korpusu czarnoskórej kobiety. W ten sposób chciał zwrócić uwagę na problem Afrykańskich kobiet, jakim jest ich brutalne obrzezanie. Praca została jednak odczytana jako rasistowska i powielająca stereotypy, wzbudziła protesty, informację o rzekomym podłożeniu bomby, żądanie dymisji minister kultury Leny Adelsohn Liljeroth, która pokroiła tort w ramach w ramach 75. rocznicy Szwedzkiej Federacji Artystów.

 

 

Osoby oburzające się na pracę Linde’go nie wzięły pod uwagę faktu, że w naszej kulturze ciało czarnej kobiety bardzo często przedstawiane jest w kontekście konsumpcji. Tradycyjnie czarna kobieta pojmowana jest jako karmicielka, ale też jej ciało ukazywane jest jako obiekt do zjedzenia, przede wszystkim w reklamach czekolady, a także w samych czekoladowych produktach.

 

 

Ta fotografia została wykonana przez Agatę Araszkiewicz w cukierni w Brugii.

 

Praca Linde’go odwołała się do tych tropów kulturowych, do pojmowania czarnego kobiecego ciała jako dostarczającego rozkoszy, przy jednoczesnym zapomnieniu o realnej przemocy doznawanej przez kobiety w Afryce. Również, a może przede wszystkim ich ciała traktowane są w sposób przedmiotowy, jako nienależące do nich samych, jako poddane brutalnym okaleczeniom w celu przekształcenia ich w ciała użyteczne, czyli pozbawione możliwości odczuwania własnej rozkoszy.


Ale jak zwykle łatwiej oburzać się na sztukę, niż na porządek społeczny sankcjonujący realną przemoc.


Kanibalizm kulturowy, o czym już kilkakrotnie pisałam, ma jednak różne oblicza. Gdy cała Polska żyła sprawą małej Madzi, najpierw jej poszukiwań, a potem śmierci, gdy przez media przetaczał się spektakl z osobami rodziców dziecka oraz słynnego detektywa w rolach głównych, wciąż kołatało mi w głowie zdanie „We are All Cannibals”. Karmą medialnych spektakli jest śmierć. Na niej żerują też wszyscy, którzy chcą przy tej okazji coś ugrać. Osoba zmarła powoli przestaje mieć znaczenie, jej śmierć zostaje skonsumowana przez media.


 

Byłam zszokowana, gdy zobaczyłam, że myśl o kanibalizmie w odniesieniu do małej Madzi została zwizualizowana na Demotywatorach. Najbardziej wstrząsające może być to, że śmierć staje się tu pretekstem do żartu, ale z drugiej strony, obrazek ten przedstawia właśnie ów medialny kanibalizm, nieznający granic, wykorzystujący śmierć na różne sposoby. W medialnych przekazach potęgowane są emocje, nie sposób uciec od napięcia, które wydziera z każdego komunikatu, nie sposób też chronić przed tym własnej wyobraźni, choć najlepiej byłoby: "Nie słyszeć, nie widzieć, nie mówić nic”, jak w przekazie z blogu Kruszki:


 

 

Ciężar związany z tego rodzaju przekazami medialnymi, przemoc wdzierająca się do wyobraźni, domagają się odreagowania, czego przykładem może być ów szokujący demotywator. I znowu powiem, że łatwiej oburzać się na twórców demotywatora, niż na medialne kanibalistyczne spektakle, których przecież wszyscy mniej lub bardziej jesteśmy odbiorcami.


Przy okazji warto dodać, że medialny kanibalizm w czasie sprawy małej Madzi ujawnił się też przy okazji innych śmierci. Śmierć w katastrofie smoleńskiej wciąż jest takim przykładem wykorzystania jej w zupełnie innych celach, niż pamięć i szacunek dla ofiar. Śmierć poetki Wisławy Szymborskiej stała się również okazją do zupełnie innych rozważań, niż te związane z żałobą.  Poużywano sobie na posłance, która przekręciła nazwisko noblistki, aby przy okazji wyszydzić słabość partii, którą reprezentuje.


Kanibalizm kulturowy może pojawić się również w wersji glamour, jak w przypadku mięsnej sukni Lady Gagi.


 

Przy okazji zresztą warto wspomnieć o dużo wcześniejszej pracy artystycznej Jane Sterbak „Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic” (1991):


 

Suknia Lady Gagi stała się zaś inspiracją dla „słodkiego” obrazu Marka Rydena:


 

Oczywiście w sukniach Sterbak i Lady Gagi wykorzystano mięso zwierzęce, ale jesteśmy przecież kanibalami również w całkiem zwyczajny sposób, zjadając swoich pobratymców, a więc zwierzęta. Jednych kochamy i dbamy o nie, innych zabijamy i zjadamy.


Można zastanawiać się z czego wynika nasz kanibalizm. Louis Vincent Thomas w książce „Trup”  wskazuje, że jest on jednym ze sposobów unicestwiania śmierci: „Jako wyzwanie dla śmierci, popęd kanibaliczny drzemie w głębi nieświadomości, która marzy o afirmacji przez zdobycie nieśmiertelności”.


 



O władzy instytucji nad sztuką

izakow2

Od jakiegoś czasu zastanawia mnie problem instytucjonalnego definiowania sztuki. Wiadomo, że jest to problem stary, odnosili się do niego artyści, teoretycy, niektórzy zaś próbowali tę instytucjonalizację wyśmiewać czy kontestować. Duchamp ze swoją „Fontanną” (1917) wskazywał, że to kontekst instytucjonalny zatwierdza, co jest dziełem sztuki, a co – nie. Ten kontekst to m.in. muzea, galerie, akademie sztuk pięknych, krytyka artystyczna.


 

W przypadku „Fontanny” – okazała się ona nie do przyjęcia przez Stowarzyszenie Artystów Niezależnych, które zaczęło działać w Nowym Jorku. Stwierdzono, że praca przyjaciółki Duchampa podpisującej się pseudonimem Robert Mutt może narazić na szwank reputację stowarzyszenia będącego u progu swej działalności. Tym samym Duchamp obnażył rzekomą „niezależność” tychże artystów, co zresztą wciąż pozostaje ulubionym sposobem określania się przez twórców, kuratorów czy krytyków. Tymczasem, czy można pozostać niezależnym od instytucji? Prawdę mówiąc, wydaje się to niemożliwe.


Wyjście poza obieg instytucjonalny zawsze kończy się fiaskiem, jak np. w przypadku artystów land artu, którzy wychodząc w przestrzeń otwartą próbowali między innymi zerwać z dominacją obiegu galeryjnego. Oczywiście okazało się to mrzonką, a galerie bardzo szybko poradziły sobie z problemem wystawiając dokumentacje i fotografie dzieł, do których odbiorcom nie łatwo było przecież dotrzeć. Podobnie dzieje się ze sztuką graffiti, która choć chce pozostać niezależna od instytucji i, która jakże często skierowana jest przeciwko oficjalnemu systemowi, również trafia do galerii. Bywa, że wycinane są fragmenty pomalowanego muru, a krytyczne i antysystemowe graffiti może osiągać zawrotne ceny, co pokazuje przykład prac Banksy’ego.

 

Część artystów zdaje sobie doskonale sprawę z tego, że poza obieg instytucjonalny uciec się nie da, że raczej należy go wykorzystać do stworzenia własnego, subwersywnego przekazu. To choćby artyści postmodernizmu oporu jak Barbara Kruger, Hans Haacke, Krzysztof Wodiczko czy Jenny Holzer.


No właśnie. Ta ostatnia artystka gościła niedawno w Polsce, a dokładnie w Poznaniu. W Starym Browarze w galerii Art Stations miała miejsce jej wystawa połączona z projekcją wierszy Wisławy Szymborskiej na fasadach Starego Browaru oraz poznańskiego Ratusza.


Prace artystki zaprezentowane w galerii odnosiły się do problemu cenzury w amerykańskim wojsku, zaś ocenzurowane i powiększone dokumenty zestawione zostały z abstrakcyjnymi obrazami na przykład Henryka Stażewskiego. Projekcja poezji Szymborskiej zaś kazała zapytać o znaczenie tej poetki, o nasz stosunek do noblistki, o to, czy jesteśmy z niej dumni, czy może się jej wstydzimy, wypominając jej pisane w dawnych czasach wiersze ku chwale Lenina. Można było się zastanawiać, czy dzisiaj w ogóle ludzie czytają poezję i jakie znaczenie może mieć czytanie wierszy.


A jednak ta wystawa i projekcja okazała się fiaskiem, zwłaszcza projekcja na Starym Browarze od strony parku – parku, który jest przecież ogrodzony jako teren prywatny, zaś fasada, na której odbywała się projekcja zasłonięta jest drzewami. Nikt przypadkowy zobaczyć tego nie mógł.  Projekcji nie widzieli więc ani przypadkowi przechodnie, ani nawet ludzie robiący zakupy w Starym Browarze. Niewiadomo właściwie, jaki w ogóle sens miała ta projekcja i po co się odbyła. Lepiej było w przypadku Ratusza, ale niesmak pozostał. Podobnie zresztą wystawione w galerii krytyczne prace Holzer w tym przypadku nie działały. Oglądane przez współczesnych koneserów sztuki, wśród których pojawili się celebrities, okraszone dziwnym przemówieniem wygłoszonym na otwarciu  przez Agatę Passent, sprawiały wrażenie tylko i wyłącznie dzieł sztuki, które są dobrą inwestycją i przedmiotem estetycznej konsumpcji.


Hal Foster w „Powrocie realnego” powiada, że sztuka i towar stanowią jedno, są znakiem na wymianę i „jako takie się je docenia, czyli konsumuje”. Foster wskazuje, że zostało to obnażone już przez Duchampa, który wystawiając już w 1914 roku suszarkę na butelki jako dzieło sztuki pokazał, jak w społeczeństwie burżuazyjnym dzieło przeistacza się w towar, zaś wartość estetyczna zależy od autonomii przedmiotu, a więc od stopnia wyabstrahowania go ze świata.


 

Tak stało się też w przypadku prac Holzer wyabstrahowanych z kontekstu miejsca i przeznaczonych jedynie dla konsumentów sztuki. Foster pisze również w odwołaniu się do późniejszych artystów, m.in. Jaspera Johnsa czy Jeffa Koonsa, że dzieła funkcjonują jako luksusowe towary, czyli przedmioty pożądania i oznaki statusu, wprzęgnięte zaś w tę ekonomię poddają się również fetyszyzmowi i kultowi marek.


W opisywanym przeze mnie przypadku taką marką staje się „Jenny Holzer”, jej nazwisko oznaczające światową sławę (w informacjach na temat wystawy pisano na pierwszym miejscu, że „uznawana jest ona za jedną z najważniejszych artystek swojego pokolenia”). Ale marka ta oznacza również otwartość, wolność i krytyczne treści. Można powiedzieć, że sztuka bywa listkiem figowym instytucji czy prywatnych kolekcjonerów. Im bardziej krytyczna tym lepiej, bo jeszcze bardziej świadczy o ich otwartości i podnosi ich prestiż. Choć czasami pojawia się jak kwiatek do kożucha, jak w przypadku schowanych przed spojrzeniem osób postronnych projekcji Holzer na Starym Browarze, co zaprzecza zresztą w ogóle idei publicznych projekcji.


Najbardziej chyba niepokoi to, że znaczenie przestają mieć same znaczenia dzieł sztuki. Instytucje wydają się bowiem mieć totalną władzę nad sztuką, nawet krytyczne znaczenia potrafią zawłaszczyć, a krytykę całkowicie rozbroić. Zaś ta totalna władza definiuje wciąż to, co uznaje się za sztukę, co jest w niej najbardziej wartościowe, jakich artystów ceni się najbardziej i kogo w ogóle uznaje się za artystę. Zaś, jeśli samemu czy samej, funkcjonuje się w tym instytucjonalnym obiegu sztuki, można natknąć się na ciekawe przypadki, które tezę o tej totalnej władzy potwierdzają. To na przykład konkursy dla młodych twórców. W regulaminach, które im towarzyszą, podane są informacje, że konkursy te dotyczą absolwentów akademii artystycznych. I nie może tu być odstępstwa od tej reguły. I na przykład, jeśli młody twórca nie ma dyplomu, na starcie zostaje skreślony, co oznacza, że ma mniejsze, a właściwie niewielkie szanse, zostać dostrzeżonym przez krytyków czy zapraszanym przez galerie. Jakiś czas temu do jednego z konkursów, chciałam zgłosić artystę bez dyplomu, jednak okazało się to niemożliwe. Zaczęłam przy okazji zastanawiać się również nad tym, że instytucje są zdecydowanie ponad kompetencją krytyków sztuki. Można sarkastycznie powiedzieć, że jeśli sztuka bywa listkiem figowym, to krytyka sztuki bywa listkiem figowym tego listka...


Pytanie pozostaje, jak funkcjonować w tym obiegu, czy można go zmieniać, czy możliwa jest jego demokratyzacja?

Od mniejszości narodowych do korporacji

izakow2

 

W październiku uczestniczyłam w ciekawej konferencji „Dla ciebie chcę być biała. Mniejszości narodowe i etniczne w sztuce polskiej po 1945 roku” zorganizowanej przez Uniwersytet Wrocławski. Konferencji towarzyszyła wystawa pod tym samym tytułem mająca miejsce w Studio BWA we Wrocławiu (swe prace prezentowali m.in. Hubert Czerepok, Tomasz Malec, Dominika Łabądź, Jasmina Metwaly, Julia Zborowska). Jedną z ciekawszych była praca Andrzeja Kwietniewskiego pod tytułem „My, Polacy”, która odnosiła się do historii dwóch osób – Araba i Chinki, którzy otrzymali polskie obywatelstwo.


Ta ironiczna praca prowokuje do pytań, na ile utożsamiamy się z tymi Polakami, czy tożsamość jest konstruktem, który możemy dowolnie wybierać; czy myśląc o Polakach (w sensie polskich obywateli)  bierzemy pod uwagę inne nacje i dlaczego polska tożsamość wydaje się tak bardzo monolityczna, wykreślająca wszelkie różnice? Dlaczego inny wiązany jest zawsze z zagrożeniem, pojawia się strach przed innym, który nam zagraża? Ta kwestia w pracy Kwietniewskiego wyrażona została przez przewrotny tekst oświadczenia „My, Polacy”, mówiący o tym, że w przyszłości to właśnie inne nacje zawładną naszym krajem, że oni (owi inni) wezmą na nas odwet.

A co by było, gdyby Polska nie była krajem tak bardzo monolitycznym, gdyby była krajem, w którym mniejszości mają możliwość samo-reprezentacji, publicznej obecności, mogą stawiać własne pomniki i centra, nie egzystują na marginesach, ale są wszech i wobec widzialni? Do tego rodzaju pytań prowokowała inna praca zaprezentowana na wystawie „Dla ciebie chcę być biała”, a mianowicie prezentacja Rahima Blaka jego projektu zatytułowanego „Artysta buduje meczet”.

Rahim Blak zaaranżował w Krakowie publiczną debatę na temat potrzeby wybudowania Centrum Kultury Islamu Al-Fan w Krakowie. W 2007 roku zaprezentował makietę Centrum oraz wywołał dyskusję, która przetoczyła się przez media i dotyczyła możliwości realizacji tego projektu, a także tego, co będzie, kiedy takie centrum powstanie, czy to godzi się z polską kulturą (meczet pod Wawelem?). Ostatecznie jednak cały projekt pozostał kreacją artystyczną, ale publiczne dyskusje, zaangażowanie mniejszości muzułmańskiej w starania dotyczące jego realizacji, przeniosły sztukę w obszar realności i ukazały siłę jego oddziaływania.

Rahim Blak występował podczas wrocławskiej konferencji, opowiadając o tym projekcie i odwołując się między innymi do idei rzeźby społecznej Josepha Beuysa. Ten projekt nasuwa oczywiście skojarzenia z „MinaretemJoanny Rajkowskiej, ma na celu rozpraszanie tożsamości, wskazanie na różnice i niewidoczną inność. Ale również, jak tamten projekt budzi rozmaite wątpliwości, a także pytania. Na ile bowiem artystyczny znak (minaret czy Centrum Kultury Islamu), który miałby zaistnieć w przestrzeni publicznej, i który w zamierzeniu twórców byłby znakiem różnicowania tej przestrzeni (a może nawet agorafilii, o której pisze Piotr Piotrowski), mógłby zostać oderwany od intencji twórców i wykorzystany w sensie dużo bardziej tradycyjnym, właśnie jako symbol zamkniętej i fundamentalnej tożsamości?

Twórczość Rahima Blaka jest kontrowersyjna, balansuje na bardzo delikatnej granicy pomiędzy krytyką systemu a jego aprobatą, jeśli nie wręcz uwiedzeniem przez siłę związaną z danym systemem. To zagadnienie ujawnia inny projekt, o którym mówił Blak podczas wspomnianej konferencji, choć niezwiązany już z problematyką mniejszości etnicznych, a mianowicie Art World™ Corporation. Wyobraźcie sobie, że nie można już używać pojęcia „artworld”, zostało ono bowiem zastrzeżone przez korporację Blaka jako nowy brand.

 

Ale to nie wszystko. Blak zorganizował korporację, która w swoim obszarze działań ma nie tylko sztukę, ale również ambient marketing, kampanie społeczne i branżę deweloperską. Produkowana przez korporację sztuka ma być z założenia zaangażowana w problemy społeczne. Pozytywnym aspektem jest na pewno chęć zbliżenia do siebie świata sztuki i świata reklamy. Niepokoi otwarte wpisanie się w dyskurs neoliberalny. Firma ta bierze udział w przetargach na kampanie społeczne, marketing państw i regionów oraz rozbudowę urbanistyczną przestrzeni publicznej, aby zdobywać ważne zlecenia dla artystów. Założeniem Blaka jest poprawa kondycji artystów i zwiększenie zasięgu oddziaływania sztuki. Chodzi również o realizację utopijnych wizji artystycznych. Takie pomysły były już realizowane w świecie sztuki przez Damiena Hirsta czy Jeffa Koonsa, nie wspominając o Factory Andy’ego Warhola.

 

Na polskim poletku, to pierwsza tego rodzaju idea, gdzie działalność artystyczna realizowana ma być poprzez korporację. Ale czy na pewno chodzi o zwiększenie oddziaływania sztuki? Czy projekt ten uderza w rynkowe funkcjonowanie sztuki, gdzie w gruncie rzeczy sprawne galerie czy fundacje działają właśnie na zasadzie korporacji? Można powiedzieć, że na zasadzie wirusa w systemie, ujawnia on, jak ten system działa (odpowiadałoby to idei buzz marketing, czyli marketingu wirusowego). Czy może jest odwrotnie – działalność Blaka potwierdza fakt, że inaczej działać się nie da i, jak w przypadku każdej korporacji, nastawiona jest przede na pomnażanie zysków i promocję własnej marki (czy możliwe jest, aby przebili się tu indywidualni twórcy, promując własne nazwiska? – to raczej wątpliwe). Czy korporacja będzie ścigała tych, którzy używają pojęcia „art world” – pojęcia, które należy przecież do uniwersalnego języka, a zwłaszcza do slangu świata artystycznego? Czy więc projekt ten służy poszerzaniu obszaru twórczej ekspresji i wolności artystycznej czy może reprodukuje świat zniewolenia i licznych ograniczeń, jak w przypadku każdej korporacji? A może zmusza nas do zastanowienia się nad siłą korporacji, które stają się w gruncie rzeczy głównymi rozgrywającymi w świecie globalnej gospodarki?

Trudno mi odpowiedzieć na te pytania, przyznaję, że wizja Rahima Blaka tyleż mnie uwiodła, co zaniepokoiła. A najgorsze, że gdy chciałam zapytać artystę o to, jak to możliwe, że od idei rzeźby społecznej Beuysa, tak łatwo przeskoczył on do założenia „Sztuka to business, wielka sztuka to wielki business” Andy’ego Warhola i jak pogodzić ze sobą te zupełnie sprzeczne wizje sztuki, okazało się, że Blak wymknął się z konferencji, bo jak twierdzili niektórzy, spieszno mu było do spraw swej korporacji… Moje pytania pozostały więc bez odpowiedzi.

A tutaj strona korporacji Rahima Blaka: http://artworldtm.com/

O Mediations Biennale niezbyt przychylnie

izakow2

Przyznaję od razu – do Biennale nie byłam nastawiona pozytywnie. Miałam organizować jeden z eventów, spotkałam się z bardzo sympatycznymi kuratorami wystawy „Erased Walls”, którzy przedstawili mi wizję ciekawej, antyneoliberalnej wystawy. Jednak tu w Poznaniu wszystko miało raczej charakter jedynie wizyjny, brakowało konkretów, nie wiedziałam, co mam robić i za ile. Nikt nie przedstawił mi żadnej umowy. Postanowiłam więc nie robić nic, bo stwierdziłam, że na kpinę zakrawa polska norma związana z ciągłym wyzyskiem artystów, kuratorów i krytyków. Tajemnicą Poliszynela jest, że u nas najpierw zwołuje się ludzi „na hurra”, którzy pracują, a potem liczą na „co łaska”. Niekiedy coś dostają, a niekiedy nie. O tym wyzysku pisała jakiś czas temu Magda Ujma na swoim blogu i chwała jej za to. Przede wszystkim zwróciła uwagę na dość niezwykły fakt, a mianowicie, że wyzysk trwa, bo większość na tego rodzaju warunki się godzi. Niektórzy pracodawcy zaś nie mogą pojąć, dlaczego i po co człowiek żąda wcześniej umowy (doświadczyłam tego na przykład dzisiaj w rozmowie z bardzo sympatycznym panem).

Mediations Biennale miało swoją zapowiedź w postaci wystawy „Mediatorzy”, która miała miejsce w warszawskim Muzeum Narodowym, w ustawionych przy dziedzińcu kontenerach. Owszem, było tam kilka ciekawych prac, ale wystawa była fatalna, pozbawiona jakiejkolwiek myśli kuratorskiej.

Dzień przed Biennale wysiadł mi internet, więc nie byłam w stanie sprawdzić programu. W „Co jest grane”, dodatku do „Gazety Wyborczej” również nie było dokładnego programu Biennale. Przyznaję, że wprawiło mnie to w duże zdziwienie. Bo niby wielka impreza w mieście, które stara się o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury, ale programu się nie uświadczy! Widz chyba jest kompletnie nieważny, a zresztą jest niepotrzebny. Bo jeszcze się czegoś doczepi, będzie narzekał, że mu się nie podoba, zrzędził i krytykował!

Zadzwonił do mnie tego dnia Paweł Sosnowski z informacją, że na mieście można oglądać filmy Sharon Balaban (genialne, pisałam o nich jakiś czas temu w „Obiegu” ), pisała też do mnie Ewelina Jarosz namawiając na przyjazd do Galerii Szyperska, by zobaczyć wystawę The Krasnals. Przynajmniej znałam godzinę rozpoczęcia tej wystawy. No więc pojechałam.

The Krasnals w zaprezentowanym performance przedstawili, a właściwie przedstawiły, całkiem sensowny manifest, ukazując, jak bardzo artyści są sterowani przez oficjalny system sztuki.

Szkoda, co prawda, że zabrakło konkretów. W darkroomie, do którego weszłam, za podpisaniem specjalnego oświadczenia, nie było nic specjalnego, oprócz bałaganu.

Ale był żart, a na wystawie było kilka prac zabawnych, np. Stalin miał domalowaną waginę. Zastanawiałam się jednak nad sensem włączenia tej wystawy do Biennale. Czy to nie szkoda, że radykalna krytyka zostaje pożarta przez imprezę, która przecież dość instrumentalnie traktuje artystów? (Zresztą nie tylko artystów, ponoć w tej galerii miała odbyć się również wystawa sztuki lesbijskiej, ale nie zgodził się na nią szef Biennale, bo jakoby nie pasowała do koncepcji… A więc, co to znaczy „Erased Walls”?). Zaś, co do The Krasnals, już dawno przewidywałam, że tak się to skończy i w końcu wejdą w system.

Jeden z moich znajomych zauważył przytomnie, że nie można się dziwić, że trudno znaleźć program czy informacje o artystach, gdyż jedyne, co jest promowane to logo Biennale. Spotkałam na Szyperskiej Jerzego Kosałkę, który powiedział mi, że Biennale rozpoczęło się już godzinę wcześniej w Muzeum Narodowym. Mając mało czasu (po południu prowadziłam zajęcia) i na szczęście samochód, przemieściłam się pod muzeum, zaparkowałam w niedozwolonym miejscu i przebiegłam przez wystawę. Potem jeszcze poszłam na otwarcie do galerii Arsenał, ale w związku ze sporym opóźnieniem, nie weszłam już do środka, bo spóźniłabym się na zajęcia. Porozmawiałam ze znajomymi, których wszędzie było pełno, otrzymałam kilka katalogów, których znowu nie mam gdzie upchnąć, sfotografowałam ludzi z kozą i pojechałam uczyć o globalizacji kultury. Trochę żałowałam, że nie była to taka wystawa jak np. Documanta XII w Kassel czy nawet tegoroczne Biennale w Berlinie, aby o problemach globalizacji można było mówić odwołując się do przedstawionych prac. Jakoś tutaj, mimo tytułu „Erased Walls” kwestie związane z globa- i glokalizacją pozostały na marginesie. Różnorodność kulturowa okazała się jedynie czymś przyjemnym i atrakcyjnym, jak pieśń, bodaj urugwajska, odśpiewana przed Arsenałem czy jak koza, która niemal obsikała buty moje i Oli Ska. Ot, różnorodność jest towarem, który można dobrze sprzedać.

Ale może się mylę, bo widziałam na razie jedynie ułamek Biennale, choć moje negatywne nastawienie wcale nie zachęca do zobaczenia reszty. Miałam uczestniczyć jeszcze w konferencji organizowanej następnego dnia przez Łukasza Guzka, zatytułowanej „Artysta w formacie biennale”. Chyba jednak na szczęście, również tego dnia miałam zajęcia. Nie mam pojęcia, o czym miałabym mówić podczas takiej konferencji. Zarówno Tomek Wendland, jak i Łukasz Guzek, domagali się ode mnie jakiejś „radykalnej” wypowiedzi. Ale po pierwsze, każde biennale rządzi się zupełnie innymi prawami, a więc tytuł wydał mi się głupi (wybacz, Łukasz), a po drugie musiałabym powiedzieć to, co napisałam tutaj, że coś jednak nie gra, że brakuje podstawowych informacji, że prace są nawrzucane na chybił trafił i że można niestety odnieść wrażenie, że artysta traktowany jest instrumentalnie i nie liczy się krytyczne myślenie i przesłanie, ale jedynie logo i marka (jak to w globalizacji bywa).

Ale byłabym niesprawiedliwa, gdybym nie napisała, że na Mediations Biennale można znaleźć bardzo dobre prace. Warto było zrobić ten idiotyczny objazd po Poznaniu (idiotyczny, po przestawiałam samochód dookoła Starego Rynku, a tym samym jeździłam w kółko), aby zobaczyć  znakomitą pracę Kamila Kuskowskiego „Bez barier” umieszczoną w poznańskim Muzeum Narodowym, w miejscu, którego żaden niepełnosprawny nie pokona, a dodam, że jest to miejsce, które powstało już po dobudowaniu nowego skrzydła do muzeum. 

Na ten problem jestem szczególnie uczulona od kiedy mam w grupach niepełnosprawnych studentów (a mam ich w szkole prywatnej, bo w publicznych barier nie są w stanie pokonać, tak samo jak w naszym poznańskim muzeum).

Warta jest wzmianki również praca kanadyjskiej artystki, Michelle Teran, „Poznań to nie firma”. Michelle dokonała znakomitego rozpoznania tego, co dzieje się w Poznaniu, w jaki sposób ucinane są inicjatywy oddolne, jak swoista oligarchia rządzących wycina tu inicjatywy społeczne, których cele nie są komercyjne i gdzie zysków nie da się przeliczyć na pieniądze (np. skłot Rozbrat). Zastanawiałam się jedynie nad tym, dlaczego po dwóch godzinach od otwarcia Biennale zostały wykonane jedynie dwa napisy z szablonów z tytułowym napisem, a w dodatku ich wykonawcami byli moi znajomi.

 Intencje Michelle były szczytne, dotknęła jednej z najbardziej palących spraw w tym mieście. Ale również w tym przypadku bunt i krytyka wpisały się w imprezę podpierającą system... (i co robili tam anarchiści?)

Zapewne Mediations Biennale to wystawa, która firmuje rzekomą otwartość Poznania, starania miasta o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury, uwiarygodnia instytucje kultury, które w rzeczy samej są skompromitowane. Dość wspomnieć absurdalną sprawę listu poparcia wystosowanego przez dyrektorów instytucji kulturalnych dla wiceprezydenta Sławomira Hinca w głośnej sprawie przeciwko Ewie Wójciak. Chciałam o tym napisać już wcześniej, ale nie było okazji, a poza tym cisnęły mi się na usta same nieprzyzwoite określenia. Bardzo mądrze o „gładkiej kulturze Poznania” pisał Tomasz Polak  Zaś sprawę absurdalnego listu doskonale opisał Rafał Jakubowicz w tekście pt. „Miś” w życiu, życie w „Misiu”. Może więc dobrze, że ja już nie muszę tej sprawy opisywać, bo jak wieść gminna niesie, jestem radykalna (a niech ktoś teraz spróbuje pomyśleć: wredna!).

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci