Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

polityka

Zwrot konserwatywny C.D. - głównie na przykładzie Poznania

izakow2

 

W 2009 roku pisałam na blogu o konserwatywnym zwrocie w sztuce. W międzyczasie temat ten pojawił się też na sesji w MSN-ie w 2014 roku, ale rzadko zdarza mi się bywać na warszawskich salonach, a z peryferyjnej perspektywy niektóre rzeczy widać ostrzej. Dzisiaj warto zapytać o dalsze losy konserwatywnego zwrotu.

W 2009 starałam się go scharakteryzować w ten sposób:

Jedni twierdzą, że panują tu tendencje lewicowe, co jest jakąś totalną pomyłką. Bo to, co oni określają „lewicowością”, jest zwyczajnym neoliberalizmem. Ten z kolei, jak sądzę nałożył się na konserwatyzm, który zawsze miał się w tym światku dobrze. Ten konserwatyzm prezentowali ci, którzy atakowali sztukę krytyczną – i prawicowcy, i gamoniowaci krytycy, którzy jakoś nic z niej zrozumieć nie mogli. A do tego cała rzesza artystów i krytyków, którzy twierdzą, że ze sztuką wiążą się uniwersalne wartości, albo najważniejszy jest warsztat i jakość wykonania (jakby to zresztą ktoś odrzucał!).

Aktualne? Raczej obecnie jest gorzej, polityczne podziały przekładają się na świat sztuki, mowa już nie o układzie, ale o mafii. Niektórzy są przekonani, że „trzeba rozbić ten układ”, choć tak naprawdę każdy, kto zachowuje odrobinę zdrowego rozsądku, a ma coś wspólnego z polskim światem sztuki, nie wie, czym niby ten układ jest. Środowisko nie jest jednolite, jedni są bardziej lewicowi, inni bardziej neoliberalni (w tej chwili nie nakłada się to już na siebie tak, jak wówczas sądziłam, zaś opcje te ulegają coraz większej polaryzacji). Toczą się zażarte dyskusje i polemiki (to choćby casus książki Karola Sienkiewicza, a obecnie na FB Iwo Zmyślony występuje jako obrońca rynku przeciwko, niczemu niewinnej, bo jedynie rzetelnej recenzentce książki „Skuteczność sztuki” – Agacie Pyzik). Momentami można odnieść wrażenie, że wszyscy ze wszystkimi toczą wojnę (szczególnie w Warszawie), a niektórzy nawet nie są wpuszczani do galerii (opisany ostatnio przypadek Karoliny Plinty). Wspomniany podział na centrum i peryferie bywa dotkliwy, zaś strategie wykluczania dotykają sporą grupę artystów i artystek, również tych lewicowych. Oto ów mityczny układ…

Tymczasem prawicowy, coraz bardziej brutalny, język przenika do publicznych galerii oraz wybrzmiewa podczas dyskusji. W tej wizji istnieją tylko dwa obozy: czarny i biały.

 

Weźmy na przykład Poznań i aktualną wystawę „Strategie buntu” w galerii „Arsenał”, na której pojawiają się takie oto hasła: „III RP śmierdzi od łba”, „Feministko, użyj mózgu przed stosunkiem. Nie pieprz bez sensu!”, „Jesteś wredna, brzydka i leniwa - zostań feministką”, „Jesteś homo? OK. Ale nie spedalaj nieletnich”, „Kobiety palą się lepiej”.

 

To nic innego, jak użycie raniących słów, jak powiedziałaby Judith Butler, słów, ustawiających określone podmioty w pozycji podporządkowanej, słów, których nawet przytaczanie w celu krytyki, jest podwajaniem raniącej mowy.

 

Zadziwia uparte eksponowanie przez Piotra Bernatowicza, dyrektora "Arsenału" i kuratora wystawy, prac The Krasnals. Popieranie tej grupy jest bowiem niczym innym jak popieraniem słownej agresji, chamstwa, a także znieważania innych (co samo w sobie jest czynem karalnym, art. 216 KK). Grupa ta ujawniła w pełni swoją „kulturę” w odpowiedzi na ostatni ranking „Obiegu”, gdzie pod adresem jego współpracowników padły takie określenia jak: „lizofiut”, „nomenklaturczyk”, „stara menda”, „powinien siedzieć w psychiatryku”, „pierdziel”, „cuchnący ferment” itp. Warto postawić pytanie, czy tego rodzaju język powinien być wspierany przez publiczną galerię sztuki?

 

Bernatowicz, skrytykowany przez dziennikarza lokalnej „Gazety Wyborczej”, poczuł się od razu wywołany do odpowiedzi. 

 

Kończąc swój przewrotny tekst, Bernatowicz, nie pierwszy raz zresztą, był łaskaw powołać się na mnie (prawdopodobnie robi to specjalnie, na zasadzie „uderz w stół”, a oczywiście ja nie będę milczeć, jak milczy obecnie większość poznańskiego środowiska, udając, że tej galerii nie ma. Ale galeria jest publiczna, poznańska, należy do nas wszystkich jako mieszkańców i mieszkanek tego miasta, a nie jest czyimś prywatnym folwarkiem!).

 

Pisze on:

 

„Na koniec chciałbym zaakcentować, że zrobiłem tę wystawę właśnie dlatego, że kieruję publiczną galerią i tak postrzegam swoją misję, aby korzystając z autonomii instytucji kultury, dotykać spraw ważnych, wytrącać z kolein myślowych, choć czasem może to wywoływać kontrowersje. Pobudzić do myślenia poprzez wykorzystanie wyjątkowości mediów wizualnych i sztuki. Przede wszystkim wywołać dyskusję, która jest w interesie publicznym, w interesie polskiej demokracji, która - jak mówi historyczka sztuki i feministka, prof. Izabela Kowalczyk - "nie jest dla obrażalskich"”.

 

Proszę! Wytrącaniem z kolein myślowych, pobudzaniem do myślenia nazywa on nawoływanie do nienawiści? Pełen samozadowolenia zadaje też pytanie, czy redaktor Nyczka słyszał kiedykolwiek o sztuce krytycznej.

 

Widać niestety, że Piotr Bernatowicz, który na początku mojej kariery uniwersyteckiej był moim studentem, zajęcia ze sztuki krytycznej musiał chyba przespać. Bo może warto mu przypomnieć – sztuka krytyczna w polskim wydaniu burzyła stereotypy i przyzwyczajenia, ujawniała brak tolerancji i wykluczenie innych. Nie zaś, jak chciałby Bernatowicz, wspierała ksenofobię, seksizm czy homofobię! Tym samym mamy raczej do czynienia z żałosną karykaturą sztuki krytycznej czy raczej myślenia o niej. Pokazuje to zresztą, że Bernatowicz nie ma żadnych narzędzi teoretycznych w obronie własnej wystawy, skoro musi „zgapiać” narzędzia wrogiego sobie obozu. Ujawnia się tu słabość zarówno intelektualna, jak i twórcza, o której mówił jakiś czas temu Stach Szabłowski:

 

„Myślę, że kłopot środowiska konserwatywnego polega na problemie z tworzeniem [i myśleniem – IK]. Dlatego dyskusja o tym, co robić samemu, tak często zbacza w dygresję o tym, czego by tu zabronić robić innym. Podejrzewam, że w tym rzekomo zepchniętym do podziemia świecie sztuki tradycyjnej panuje nie kontrrewolucyjny ferment, lecz niemoc. I dlatego krytyka konserwatywna tak łatwo wyradza się w krytykę spiskową”.

O bezwładzie intelektualnym tej opcji zaświadczają też setki bełkotliwych komentarzy na tym blogu, które już dawno przestałam czytać.

 

Wracając do sztuki krytycznej – nie była ona jednoznaczna, ani nie zawierała prostych przekazów. Jakoś trudno mi przypomnieć sobie prace, w których pojawiałyby się np. takie hasła: „Kościół śmierdzi od łba”, „Mężczyzno, użyj mózgu przed stosunkiem. Nie pieprz bez sensu!”, tudzież: „Jesteś wredny, brzydki i leniwy – wstąp do partii prawicowej”, „Jesteś księdzem? OK. Ale nie spedalaj nieletnich”, „Mężczyźni palą się lepiej”. Może w tej wersji będzie niektórym łatwiej zrozumieć, że w Arsenale prezentowana jest mowa nienawiści! A gdyby ktoś poczuł się urażony, niech zgłosi się do Piotra Bernatowicza, to w końcu tylko delikatna trawestacja haseł z jego wystawy. Gdyby jednak taki język pojawił się w sztuce krytycznej, nie byłaby to już sztuka, ale tania i głupia propaganda! Czy naprawdę Bernatowicz myśli, że ktoś nabierze się na ten bełkot, że sztuka prezentowana w Arsenale jest krytyczna?

 

Istotną częścią sztuki krytycznej lat 90. była twórczość feministyczna, natomiast feminizm w poznańskim Arsenale jest obecnie wybitnie nielubiany. Ujawniła to już wystawa „Bez różu” (a więc sztuka kobiet bez feminizmu), „Strategie buntu” zaś to potwierdzają. Za co Bernatowicz tak bardzo nie lubi feministek, trudno stwierdzić. Sama zwykle pytam studentki, które mówią, że nie lubią feminizmu, komu właściwie zawdzięczają możliwość studiowania, pracy, robienia kariery? Może „sprawiedliwe” byłoby więc, gdyby kobitki zamknąć w domu, przy garach, a jak się nie dadzą – to je spalić?

 

 

gust_arsenal

 Izabella Gustowska, frahment instalacji "She - Ona", wystawa "Uroki władzy", Galeria Arsenał, Poznań 2009

 

  

Ale żarty na bok, Poznań ostatnio chyba zaczął zmieniać się na lepsze, staje się bardziej otwarty, co potwierdził tegoroczny Marsz Równości. Trudno niestety powiedzieć to samo o poznańskich publicznych instytucjach sztuki. Chlubnym wyjątkiem na tym tle pozostaje Centrum Kultury Zamek, gdzie organizowane są ciekawe wystawy, ale nie jest to przecież instytucja zorientowana wyłącznie na sztuki plastyczne.

 

„Arsenał”, podobnie zresztą jak Muzeum Narodowe, wydają się natomiast przeciwieństwem otwarcia, zasklepiając się w swoim konserwatyzmie. Co się stało z moimi kolegami po fachu – poznańskimi historykami sztuki, między innymi tymi, którzy zarządzają wspomnianymi instytucjami publicznymi? Czy nie dopadł ich syndrom „końca sztuki”, o którym pisze Georges Didi-Huberman? Wskazuje on na „krzyk rozpaczy tych, których sztuka współczesna w całości przeraża”. A pewnie jeszcze bardziej przerażają ich pojawiające się w tej sztuce odniesienia społeczne, choćby wspomniany feminizm. Paradoksem jest to, że pierwszy raz o feministycznej historii sztuki słyszałam na wykładach u moich starszych kolegów w Instytucie Historii Sztuki. Nie wyszydzali feminizmu, nie wyśmiewali, traktowali z dużym zainteresowaniem… Dziś natomiast sztuka feministyczna, krytyczna, społeczna, jak się wydaje, zostały przez nich skreślona jako nie-sztuka.

 

Następny paradoks polega na tym, że jeśli w Poznaniu pojawia się sztuka feministyczna, to w prywatnych galeriach (choćby aktualna jeszcze ekspozycja „Fotografowie i feministki”, zapowiadają się interesujące wystawy Izabelli Gustowskiej i Oli Ska). Dobrze, że są, ale dlaczego nie w galerii miejskiej albo w Muzeum? (tu osiem lat temu miała miejsce świetna ekspozycja Gustowskiej, ale to już kawał czasu…).

 

Nie chodzi bowiem tylko o niedostrzeganie sztuki zaangażowanej. Jak to jest możliwe, że „Koło Klipsa” nie miało w Poznaniu wystawy monograficznej, jak ta, którą zorganizowało łódzkie Muzeum Sztuki? Dlaczego wystawa Leszka Knaflewskiego odbywa się jedynie w warszawskim CSW? Dlaczego nie dostrzegany jest w poznańskich instytucjach potencjał naszych intermediów? A wielki nieobecny w poznańskich publicznych instytucjach – Jarosław Kozłowski? Dlaczego nie było zainteresowania w Muzeum Narodowym Andrzejem Matuszewskim, ani wystawą, która byłaby dyskusją z kontekstualizmem Jana Świdzińskiego?  Dlaczego Muzeum nie dopuściło do prezentacji w tym roku wystawy „Projekt Ulotka”, będącej integralną częścią tournée ekspozycji „Bunt – Ekspresjonizm – Transgraniczna awangarda”? Brali w niej udział między innymi świetni poznańscy graficy, jak choćby Stefan Ficner. Cenzura, przeszła jak zwykle niemal bez echa, zauważona jedynie przez poznańskich anarchistów. Pytania o to, czego nie ma, można by mnożyć w nieskończoność, ale nie o to chodzi. Chodzi bowiem o to, co stało się z Muzeum Narodowym, które przeistoczyło się w miejsce mało interesujące i niemal zupełnie niezainteresowane współczesnością (jedna jaskółka – Joanna Przybyła wiosny jeszcze nie czyni…)?

 

A problem doskwiera, mamy przecież w Poznaniu świetnych artystów i artystki, zarówno tych starszych, jak i znakomicie zapowiadających się studentów i studentki. Dość wspomnieć, że tegoroczne Rybie Oko wygrał Adrian Kolarczyk, absolwent studiów licencjackich (owszem, przyłożyłam się do tego, ale nawet go nie znam). W swej realizacji podejmuje on problem pracy, fachu, rzemiosła, pytając zarazem o status artysty dzisiaj.

 

To jeden z najbardziej nurtujących obecnie problemów i mogę zaręczyć, że w sztuce będzie wracał coraz częściej. Nawet, jeśli Karolina Staszak, redaktorka „Arteonu”, współpracująca z poznańskim „Arsenałem”, powiedziała niedawno na dyskusji „Młodzi w polu sztuki” towarzyszącej wystawie najlepszych dyplomów w gdańskiej ASP, że kondycja prekarna artystów nie jest ciekawym tematem do dyskusji i jej zupełnie nie interesuje, bo w sztuce szuka ona znaczeń metafizycznych…

 

To tak, jakby za wszelką cenę zapominać o tym, o czym napisała Ewelina Jarosz w odniesieniu do gdańskiej wystawy:  „To, z czym często spotykają się młodzi artyści i artystki zaraz po wyjściu z uczelni to nie Hollywood, ale brak perspektyw, brak nabywców ich wytworów, mozolne przedzieranie się do świata sztuki, problemy z utrzymaniem pracowni, konieczność godzenia pracy artystycznej z zarobkową, a nierzadko także porzucenia sztuki i wyjazdu na Zachód w roli rzemieślników lub pracujących ‘na zmywaku’”.

 

Wracając zaś do sytuacji w Poznaniu, brakuje tu tego, co integrowałoby środowisko artystyczne, a taką funkcję powinny przecież pełnić instytucje publiczne. Galeria ON odeszła już prawie w niepamięć, komercyjne galerie takie jak Starter, Stereo, Pies, nastawione na młodych twórców, uciekły do Warszawy. W Poznaniu jest więc tak: artyści – sobie, instytucje publiczne – sobie. Przykre tylko, że tak świetni artyści i artystki, nagradzani, biorący udział w prestiżowych wystawach, nie mają w zasadzie czego tutaj szukać. Jeszcze gorsze perspektywy mają studenci i studentki, bo marne są szanse, aby wspierana była tu – w sposób instytucjonalny – ich kariera.

 

W innych miastach nie jest zresztą wcale lepiej. Oburza choćby to, co dzieje się obecnie wokół konkursu na dyrektora Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu. Konkurs wygrał Stach Ruksza, jeden z najbardziej profesjonalnych i interesujących kuratorów w Polsce, jednakże, oprócz niego, komisja zarekomendowała prezydentowi Torunia dwóch innych kandydatów, w tym Wacława Kuczmę, obecnego dyrektora Galerii BWA w Bydgoszczy i to właśnie on miałby zostać powołany na stanowisko dyrektora CSW. Miałam okazję posłuchać tego pana podczas wspominanej dyskusji na ASP w Gdańsku. On również, jak Karolina Staszak, uważał, że prekarna sytuacja artystów nie jest interesującym tematem. Zwłaszcza, że artyści są, według niego, coraz bardziej roszczeniowi. Podał też przykład niemiecki, gdzie, według niego, artyści sami płacą za udział w wystawie. Można sobie wyobrazić próbę wprowadzenia takiego wzorca w toruńskim CSW… Najbardziej jednak dziwi mnie to, że Kuczma jako dyrektor publicznej galerii i osoba starająca się o stanowisko w publicznym Centrum Sztuki, w czasie dyskusji wspomniał, że publiczne galerie powinny zostać zlikwidowane!

 

Ludzie prezentujący podobne poglądy, stający po prawej stronie sceny artystycznej nie chcą wiedzieć o tym, że sztuka jest dobrem publicznym, a nie tylko przedmiotem handlu czy przedmiotem politycznych manipulacji.

 

Obawiam się, że w przypadku Poznania ziściło się to, o czym pisałam na blogu w 2013:

 

Kandydatura Bernatowicza pociąga za sobą niebezpieczeństwo polityzacji sztuki. W jednej ze swych wypowiedzi mówi on wyraźnie: „prawdziwa sztuka w swej istocie jest konserwatywna – potrzebuje czasu by wybrzmieć. Opiera się o tradycję”. Sprzeciwia się on również tradycji kontrkultury, wiążąc ją w przedziwny sposób z ideologiami totalitarnymi.

 

Oby nie ziściło się to w Toruniu czy gdziekolwiek indziej. Ale trzeba wciąż przypominać, że sztuka jest sprawą publiczną, a instytucjami publicznymi powinni zarządzać ludzie, którzy zdają sobie z tego sprawę!

 

Arteon how how, Arsenał how how...

izakow2

 

„Arteon”, jak co roku, przyznał nagrodę artystyczną, której celem jest honorowanie twórców, którzy w minionym roku wykazali się wyjątkowymi osiągnięciami. Jury, w skład, którego weszli między innymi Anna Potocka, Sławomir Marzec i Jerzy Stelmach postanowili uhonorować grupę The Krasnals. Ponoć werdykt jury był jednogłośny, choć to zdanie wydaje się, że znikło z mówiącego o nagrodzie tekstu Piotra Bernatowicza. Nie komentowałabym tej sprawy, bo „Arteon” stał się pismem wyjątkowo niszowym. Jednak trudno przejść mi obojętnie obok faktu, że we wspomnianym tekście nie znajdziemy informacji o wybitnych osiągnięciach artystycznych tej grupy w ubiegłym roku (oprócz wspomnianego obrazu „Bitwa pod Grunwaldem. Statek głupców” według Jana Matejki), jest za to obszerny fragment tekstu z mojego blogu, pisanego, co nie pozostaje bez znaczenia, w roku 2008.


Uważam wykorzystanie tego fragmentu przez Bernatowicza za manipulację i oszustwo. Nie pierwszy raz zresztą ta wypowiedź została zmanipulowana, w tym samym – 2008 roku zrobił to również Kuba Banasiak, co wybaczyć było mi trudno, ale okazało się, że nie myliła go intuicja, co do tej grupy. Ja wtedy, na samym początku działalności Tke Krasnals, miałam wrażenie, że pozwoli ona przekłuć nadmuchane balony polskiego świata sztuki, że kpiną i ironią będzie uderzać w kontekst instytucjonalny i komercjalizację polskiego artworldu, że przyniesie powiew świeżości, jak kiedyś zrobiła to grupa „Ładnie”. Do niej zresztą The Krasnals stylistycznie nawiązywali, kpiąc jednocześnie z tego, jak członkowie grupy „Ładnie” przeszli z opozycji do mainstreamu i stali się poważnymi graczami (może z wyjątkiem Marka Firka, który zresztą ze swoimi obscenami wydaje się być najbliższy Krasnalom). Liczyłam wtedy na anarchistyczny bunt, na krytykowanie działań symbolicznej władzy świata artystycznego, na ujawnianie paradoksów związanych z upolitycznianiem sztuki i nie mam na myśli tylko strojenia się w lewicowe piórka. Wierzyłam więc w anarchizm grupy, jednak okazało się, że wtedy Banasiak wyczuł dużo bardziej jej intencje. Zamiast wnikliwej krytyki, działania The Krasnals przemieniły się w wulgarne i personalne obrażanie poszczególnych osób, zamiast krytyki władzy (choć przyznać trzeba, że zdarzały im się trafne i zabawne akcje, jak „Poznań miast how how” podczas wystawy Arbeitsdisziplin” w Arsenale w styczniu 2012 roku), grupa odnalazła się po prawej stronie sceny artystycznej. Dała temu wyraz między innymi podczas wystawy „Thymos. Sztuka gniewu” w Toruniu (2011/2012) oraz w wypowiedziach o nadziejach pokładanych w ruchach konserwatywnych i krytykujących tzw. „lewacką ekstremę”. Tym samym więc The Krasnals z grupy anarchizującej, mającej krytyczny potencjał przekształcili się w grupę politycznych, prawicowych graczy. I jak to z artystami - graczami bywa, zaczęli grać w jednej drużynie z kuratorami czy krytykami o podobnych poglądach.


Wracając do roku 2008 – wtedy konstelacje w polskim świecie sztuki były zupełnie inne. Gdy powstała grupa The Krasnals, Sasnal był absolutnie na topie, tuż po wydaniu przewodnika Krytyki Politycznej. Rok 2008 zapowiadałam jako rok Sasnala, obawiając się jednak przy okazji, że za chwilę wyskoczy on z mojej lodówki. Wspomniany przewodnik zmuszał do pytań o sens lewicowych deklaracji składanych przez niektórych artystów, którzy z zaangażowaniem politycznym raczej się nie kojarzyli. Już wtedy wiadomo było, że upolitycznianie sztuki (bez względu na to, z której strony) może przynieść opłakane skutki. Był to czas wzmożonych dyskusji na temat cenzury, wciąż toczył się proces Nieznalskiej i to właśnie w tym roku został powołany Indeks 73 zajmujący się sprawami wolności twórczej, która najczęściej atakowana była z prawej strony. To wtedy też szczególnie palące były tematy związane z nieodległą przeszłością, Zagładą i antysemityzmem, do którego odnosił się między innymi film „Polak w szafie” Artura Żmijewskiego. Głośny był również film „Mary koszmary” Yael Bartany, zaś podczas projekcji i towarzyszących im dyskusji, zjawiali się narodowcy, którzy mówili, że poprzez takie prace realizowane są żydowskie interesy i obrażani prawdziwi Polacy. Z pewnością rok 2008 należał do ciekawych.

 

W tym roku byłam też w Izraelu na wystawie i konferencji o pamięci w pracach artystów polskich i izraelskich. Jednym z uczestników był również Piotr Bernatowicz, pamiętam nasze prywatne rozmowy o kwestiach związanych z instytucjami artystycznymi w Polsce, o problemach styku obiegu prywatnego i politycznego, i o tym, co może wyniknąć z działalności grupy The Krasnals. Ale wtedy Piotr Bernatowicz występował jeszcze jako wnikliwy krytykiem polskiego artworldu, o bliskich mi poglądach anarchizujących i antyneoliberalnych. Świetnie uchwycił mechanizmy cenzury, opisując w tekście z 2006 roku między innymi przypadek ocenzurowania przez galerię Arsenał pracy Rafała Jakubowicza „Arbeitsdisziplin”, krytycznie odnosząc się też do tzw. III RP.


W 2010 roku spotkaliśmy się znowu w Kołobrzegu podczas wystawy Piotra C. Kowalskiego. Było upalne lato, „morza szum, ptaków śpiew, złota plaża pośród drzew”, a podczas długiego wieczoru po wernisażu Piotr Bernatowicz tłumaczył nam, dlaczego film Quentina Tarantino „Bękarty wojny” jest zły i dlaczego jedyną nadzieję pokłada on w PiS-ie. Jakoś to się zresztą wiązało, ale już nie pamiętam jak… Podejrzewam, że poglądy Piotra, jak i części moich kolegów historyków sztuki, zradykalizowały się po katastrofie smoleńskiej. W ostatnim czasie Bernatowicz objawił się jako orędownik sztuki prawicowej, wróg gender i sztuki krytycznej, no i, jak wiadomo, został dyrektorem poznańskiego Arsenału. Symptomatyczna jest zbieżność objęcia przez Piotra stanowiska dyrektora „Arsenału” i przyznania nagrody „Arteonu” dla The Krasnals. Nawet nie dlatego, że ta grupa już od dłuższego czasu wydaje się być oczkiem w głowie Bernatowicza, ale raczej ze względu na polityczną grę, w którą te wydarzenia są uwikłane.


Piotr Bernatowicz przedstawiał się kiedyś jako krytyk polityki kulturalnej Ryszarda Grobelnego, zarzucając miastu, że stawia na sport, a nie na kulturę. Warto przypomnieć tu wydany wspólnie z Mikołajem Iwańskim komunikat w sprawie Sztabu Antykryzysowego na Rzecz Poznańskiej Kultury, choć dotyczący niezgody w samym sztabie i wykorzystania przez niego publicznych pieniędzy, uderzający jednak przede wszystkim w politykę Poznania. Bernatowicz wydawał się być osobą świadomą mechanizmów władzy oraz potrzeby jej krytyki.


Kiedy w październiku 2013 roku prezydent Grobelny chciał nominować Bernatowicza poza konkursem, w wywiadzie udzielonym Mikołajowi Iwańskiemu, wypowiedział znamienne zdanie: „Teraz władza nie jest dla mnie wrogim pojęciem (poza prywatą i doraźnymi układami), ale oznacza przede wszystkim służbę publiczną”. 


Najbardziej intryguje fakt, jak to się stało, że pokochali się ludzie stojący wcześniej po przeciwnych stronach? Oto w rozmowie z Iwańskim Bernatowicz podkreślał, że prezydent Poznania ma mocną legitymację demokratyczną, mocniejszą od środowiska, które protestowało w sprawie Arsenału (co w gruncie rzeczy było podważaniem znaczenia społeczeństwa obywatelskiego oraz całego ruchu broniącego tej galerii). I co się stało, że Ryszard Grobelny zobaczył w Bernatowiczu nadzieję dla Arsenału? Wiadomo było, że Bernatowicz dyrektorem zostanie. Świadczył o tym skład komisji konkursowej, do której weszli m.in. Stanisław Czekalski, Maciej Mazurek oraz Joanna Frankiewicz. Ta komisja wydawała się wręcz stworzona pod Bernatowicza i nie pozostawiała złudzeń, jeszcze przed rozstrzygnięciem konkursu, kto dyrektorem zostanie. Później pojawiły się nawet wątpliwości, czy działała ona zgodnie z regulaminem, a szczególnie z punktem mówiącym, że:


„Członkiem Komisji nie może być osoba przystępująca do konkursu albo będąca małżonkiem takiej osoby lub jej krewnym albo powinowatym, albo pozostająca wobec niej w takim stosunku prawnym lub faktycznym, że może to budzić uzasadnione wątpliwości, co do jej obiektywizmu i bezstronności”.


Bo przecież Bernatowicz pozostaje w stosunku zależności ze Stanisławem Czekalskim, który jest nie tylko jego kolegą z Instytutu Historii Sztuki i który już w momencie pozakonkursowej nominacji Bernatowicza, wypowiadał się na ten temat niezwykle entuzjastycznie, ale jest też prodziekanem na Wydziale Historii UAM, a więc jest jego przełożonym. Maciej Mazurek pracował w redakcji "Arteonu" do 2011 roku, więc w zasadzie faktyczny stosunek nie zachodzi. Obaj panowie nie kryją się jednak ze swoimi prawicowymi poglądami i, jak Bernatowicz prezentują, można by rzec, jedną linię ideologiczną.


Możliwe więc, że Bernatowicz przeprosił się z Grobelnym, bo jednak władza mu nie śmierdzi, zaś Grobelnemu Bernatowicz jest potrzebny, aby wzmocnić legitymizację dla swej władzy ze strony bardziej prawicowego środowiska (zwłaszcza w kontekście najbliższych wyborów samorządowych, a może i nawet wyborów parlamentarnych w 2015 roku, które według różnych prognoz najpewniej wygra PiS). Wątpię, czy gdyby obecnie pojawiła się w „Arsenale” wystawa The Krasnals (a jest to wielce prawdopodobne), możliwa byłaby powtórka haseł z 2012 roku (Poznań how how).


Ciekawe jest też, że jeden z najlepszych kandydatów, jakim był Marek Wasilewski, mający olbrzymie doświadczenie artystyczne, kuratorskie i krytyczne, w tej rozgrywce jakby zupełnie się nie liczył. Możliwe, że na przeszkodzie stały jego poglądy bardziej na lewo. O upolitycznieniu obrad komisji mówi też w wywiadzie inna świetna kandydatka, Karolina Sikorska, która w czasie zamieszania wokół Arsenału pokazała siłę woli oraz znakomite umiejętności organizacyjne, co powinno przechylić szalę wygranej na jej stronę:  „Jeżeli słyszę od komisji konkursowej pytanie, "czy rozumiem coś w duchu liberalnym, czy postmarksistowskim", albo jeżeli mówi mi się, że "będę robić skandaliczne, genderowe wystawy", to czy to nie jest upolitycznianie dyskusji lub obrad komisji?”. Sikorska podkreśla też, że wraz z zespołem nie wikłała się w żadne polityczne rozgrywki, ale, jak widać, wcale jej to nie pomogło.


Komentarz w zasadzie wydaje się zbędny. Wbrew pozorom jednak, myśląc o sytuacji „Arsenału”, uważam, że Bernatowicz nie będzie złym dyrektorem, bo możliwe, że jego działania i wystąpienia nie były związane tyle z zaślepieniem ideologicznym, ile raczej z grą o władzę. Ma świetny zespół i oby się ze sobą dogadali. Przestrzegam jednak przed manipulacjami oraz wmawianiem publiczności, że „prawdziwa sztuka jest z natury konserwatywna”. Takie frazesy wmawiano ludziom podczas trwania totalitaryzmów, każda władza o totalitarnych zapędach panicznie bała i boi się sztuki wolnej i w jej miejsce proponuje własną wizję "sztuki", odwołującej się do tradycji i konserwatywnych wartości. Nie ma i nie było dobrej sztuki konserwatywnej, bo nie ma dobrej sztuki spod znaku Hitlera, Stalina, Mao czy Putina. Prawdziwa sztuka jest z natury anarchistyczna, zaś układanie się z władzą nikomu jeszcze na dobre nie wyszło!

 

I proszę też na przyszłość nie wycierać sobie gęby moim nazwiskiem.

 

P.S. A za wizualny komentarz niech posłuży neon Elżbiety Jabłońskiej "Nowe życie" umieszczony na "Arsenale" w niepokojącym zestawieniu z logotypem Poznania. Zdjęcie Dawida Woźniaka z blogu "Wyrażaj się":

 


Przeciwko polityzacji sztuki

izakow2

 

Dzisiaj poznańskie środowisko związane ze sztuką zostało zelektryzowane newsem, że nowym dyrektorem Galerii Miejskiej Arsenał, mianowanym poza konkursem, ma zostać Piotr Bernatowicz. Uważam, że jest to decyzja zła, bo przecież dyrektor Arsenału miał zostać wyłoniony w konkursie. Miasto wciąż nie wytłumaczyło się z powodów odwołania konkursu i idącego za tym – braku szacunku dla kandydatów, którzy do niego przystąpili.

 

Ponadto, kandydatura Bernatowicza pociąga za sobą niebezpieczeństwem polityzacji sztuki. W jednej ze swych wypowiedzi mówi on wyraźnie: „prawdziwa sztuka w swej istocie jest konserwatywna – potrzebuje czasu by wybrzmieć. Opiera się o tradycję”. Sprzeciwia się on również tradycji kontrkultury, wiążąc ją w przedziwny sposób z ideologiami totalitarnymi.

 

O problemie polityzacji sztuki mówiłam na ubiegłorocznej sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Swojego tekstu nie opublikowałam, wraz z kilkoma innymi osobami, w geście sprzeciwu wobec – nomen omen – polityzacji historii sztuki… W związku z tym pozwalam sobie na publikację jego fragmentów, choć jestem świadoma, że takim tekstem narażam się na ostrzał z obydwu stron. Uważam jednak, że polityzacja sztuki jest po prostu czymś niebezpiecznym i takie też niebezpieczeństwo grozi w tej chwili „Arsenałowi” (ale ostrzegam - tekst nie jest krótki):

 

O pułapkach związków sztuki i polityki

 

Do napisania tego tekstu skłoniły mnie paradoksy obserwowane w polskim życiu artystycznym, wojny polityczne, jakie zaczęli toczyć artyści, krytycy, kuratorzy oraz historycy sztuki. W tych sporach znika sama sztuka lub traktowana zaczyna być w sposób instrumentalny. Chcę przyjrzeć się współczesnej polityzacji sztuki, zastanowić się, co się za nią kryje, a także wskazać na jej pułapki i niebezpieczeństwa. Przyświeca mi myśl francuskiego teoretyka Nicolasa Bourriauda, że „[j]eśli artysta angażuje się politycznie, zadowalając się kopiowaniem pewnych ideologii i ‘denuncjowaniem’ systemu, prowadzi to do powstania marnej sztuki”. Jestem przekonana, że najlepsze prace artystyczne to takie, które pozwalają w inny sposób spojrzeć na rzeczywistość, takie, które nas zmieniają, „wytrącają z automatyzmu patrzenia i myślenia”, jak powiadał Piotr Piotrowski, ale niekoniecznie muszą to być prace, które powstają w myśl określonych ideologicznych założeń. Prace przykrojone do politycznych programów stają się jedynie ilustracją danych tez, zaczynają w końcu ograniczać także samych artystów.

 

Nie chcę przez to powiedzieć, że sztuka nie ma nic wspólnego z polityką albo, że polityka jest czymś wobec niej zewnętrznym. Wręcz przeciwnie. Bliskie są mi rozważania Jacquesa Rancière’a, który wskazuje, że estetyka ma swoją własną politykę. Ta polityka wewnątrz estetyki ustanawia widzialność lub niewidzialność, zakłada hierarchię tematów lub dokonuje demokratyzacji porządku estetycznego. Można mówić tu również o ekonomii politycznej artystycznego dyskursu, dla której ważne jest to, kto, co, z jaką siłą i w jaki sposób wypowiada, a co zostaje przemilczane. Rancière uważa, że wobec polityki wewnątrz obrazowości rozważania na temat politycznego oddziaływania sztuki czy politycznego zaangażowania są czymś zdecydowanie zewnętrznym i drugorzędnym. Dlatego też chcę wskazać, jakie pułapki wiążą się z prostym implementowaniem pojęć politycznych do sztuki, przy jednoczesnym zapominaniu o jej rynkowych uwikłaniach oraz z brakiem teoretycznego namysłu nad tym, co wiąże ze sobą obszary sztuki i polityki.

 

Mam bowiem wrażenie, że w polskim dyskursie artystycznym dochodzi do ciągłego mylenia pojęć, do zbyt łatwego używania określeń: „lewicowe” i „prawicowe”, do cynicznego wykorzystywania sztuki zarówno przez jedną, jak i drugą stronę. Najbardziej jaskrawymi przykładami tego była wystawa „Thymos. Sztuka gniewu” przygotowana przez Kazimierza Piotrowskiego w 2011 roku, jak i tegoroczne Biennale w Berlinie, którego kuratorem był Artur Żmijewski. Choć kuratorzy ci stoją po dwóch stronach barykady, strategia ich działania i używania sztuki do potwierdzenia swoich politycznych tez jest w zasadzie identyczna.

 

Obecnie w polskiej sztuce mamy do czynienia z nową sytuacją w porównaniu z czasami PRL-u (nie licząc socrealistycznego epizodu), gdzie wytworzony został układ pozornego rozdziału między sztuką a polityką. Mamy jednak także do czynienia z nową sytuacją po przełomie 1989 roku, gdy artyści odnosili się krytycznie do systemów władzy (przede wszystkim wskazując na władzę symboliczną, władzę konwencji czy cielesny rygor), ale nie byli zainteresowani samą polityką. Wydaje się, że przełom nastąpił w 2007 roku wraz z manifestem Artura Żmijewskiego pt. Stosowane sztuki społeczne będącym próbą stworzenia nowego projektu dla sztuki, w którym jej moc sprawcza zostaje utożsamiona z mocą polityki oraz nauki. Projekt ten zakłada, że sztuka ma zmieniać rzeczywistość, a więc tym samym być w pełni świadoma swojej ideologizacji oraz działania. Jednakże, jak wskazała Ewa Majewska, w manifeście pominięte zostały całkowicie aspekty ekonomiczne związane z funkcjonowaniem sztuki. U Żmijewskiego mamy do czynienia z taka wizją, „w której ekonomiczne podstawy sprawowania władzy zostają praktycznie pominięte, zaś polityka zostaje utożsamiona z absolutną skutecznością, która (…) narzuca skojarzenie z bezwzględnością”. Konserwatywny rys tego manifestu zauważa również Anna Markowska pisząc, że jego tłem jest „tradycyjna męska tożsamość, potwierdzająca własną nadrzędność, egzekucję dominacji oraz wywiązania się z określonych powinności” („Dwa przełomy”, s. 410).

 

Żmijewski deklaruje się jako artysta lewicy. Przez drugą stronę określany jest jako należący do tzw. układu (czy jednak faktycznie jest on lewicowy jest sprawą problematyczną, do czego powrócę w dalszej części tekstu). Ów „układ” to również: „Krytyka Polityczna”, Obywatelskie Forum Sztuki, Anda Rottenberg, Joanna Rajkowska, Yeal Bartana i jeszcze parę osób z nimi związanych. Według głównych krytyków tzw. układu, którzy pojawili się w polu sztuki, a więc grupy The Krasnals, opcja ta wspiera propagandę skrajnie lewicową oraz utrwala stereotyp polskiej sztuki: „zaflegmiona inteligencja pod sztandarami Krytyki Politycznej obejmuje przewodnictwo nad resztą społeczeństwa, które wrzucono do wspólnego wora pod hasłem ciemnogród”. Stwierdzenia te wydają się kuriozalne, ale powtarzane są na tyle często i również przez osoby, które mogą uchodzić za opiniotwórcze, że trudno przejść obok nich obojętnie.

 

W tę ofensywę ideologiczną prawicy wpisuje się także domaganie się miejsca dla sztuki prawicowej (tudzież awangardowej sztuki prawicowej, czymkolwiek miałaby ona być). Piotr Bernatowicz w podsumowaniu roku 2011 dla pisma „Obieg” napisał:


„Miniony rok upłynął - w mojej opinii - pod znakiem zdecydowanej dominacji nowej lewicy w sztuce współczesnej. Nie jest to szczególny fenomen. Sztuka nowoczesna darzyła od początku różne lewicowe ideologie miłością mocną i oddaniem bezgranicznym, jakie można dostrzec także w oczach cieląt wiezionych do rzeźni. Swoją drogą główni ideolodzy lewicy zachowywali się dokładnie tak, jak ci rzeźnicy, którzy zanim przyłożą pałką po głowie, najpierw po tej głowie pogłaszczą. Bo oto mamy tu jak w pigułce zaprezentowaną anatomię nowego rodzaju socrealizmu. Soc-, bo wystarczy nawet pobieżny rzut oka na prace, żeby stwierdzić, że to perspektywa nowej lewicy stanowi filtr wyboru tematów. Realizm, bo choć realizm duchampowskiego ready-made zastąpił dziewiętnastowieczny realizm malarski, to mamy do czynienia z tą samą plakatową nachalnością, cechującą dzieła dawnych politycznych wyrobników”.

 

Te konstatacje zadziwiają, gdyż ich autor bierze jakby w nawias historię sztuki awangardowej pierwszej połowy XX wieku. Warto przypomnieć więc fakty, wydawałoby się, oczywiste. Powstająca na początku XX wieku awangarda była lewicowa z założenia (wyłączając futuryzm bliski faszyzmowi oraz, starający się zachować neutralność polityczną, dadaizm), wyrosła z krytyki ówczesnej rzeczywistości i burżuazyjnej kultury, niechęci do starego porządku i umiłowania wolności. Najbardziej radykalny był konstruktywizm, głosząc postulat przebudowy świata i wcielenie rewolucyjnych idei poprzez sztukę. Największym wrogiem awangardy stały się systemy totalitarne, to one określiły ją sztuką zdegenerowaną, a przeciwko niej stworzyły własny rodzaj sztuki, ideologicznej, poddanej całkowicie regułom systemu. I tak w Niemczech hitlerowskich represjonowaną awangardę określoną sztuką zdegenerowaną zastąpiła prawicowa, tradycyjna sztuka tworzona przez twórców odwołujących się do takich pojęć jak krew i ojczyzna, wychwalających tradycję i silną zdrową rodzinę. Sztuka konstruktywizmu w Związku Radzieckim także stała się niewygodna, tu stało się to zgodnie z zasadą „rewolucji pożerającej własne dzieci”, zaś wprowadzony na jej miejsce socrealizm był przedziwnym tworem, który traktowane instrumentalnie lewicowe tematy osadzał w tzw. „narodowej formie”, a więc w stylistyce odwołującej się do tradycji oraz sztuki narodowej, umacniając paradygmat, który można określić jako soc-nacjonalistyczny. Paradoksalnie więc, przynajmniej pod względem formalnym, było socrealizmowi bliżej do idei prawicy, aniżeli lewicy.

 

Na tym tle, nie dziwi traktowanie sztuki awangardowej jako ekspresji wolności, toteż stwierdzenia Bernatowicza o „cielętach prowadzonych na rzeź” wynikać mogą chyba jedynie ze świadomej manipulacji faktami. Tak, jakby zapomniał on czy raczej świadomie pominął fakt, że: „losy sztuki nowoczesnej, jak powiada Krzysztof Pomian, splotły się z losami swobód obywatelskich tak silnie, że uprawianie jej zaczęło uchodzić za manifestację wolności, a stosunek do niej stał się jednym z wyznaczników postawy otwartej, pluralistycznej i demokratycznej” („Sztuka nowoczesna i demokracja”). I choć awangarda uległa instytucjonalizacji i akademizacji, to jednak wciąż dzisiejsza neoawangarda zachowuje związki „tego, co krytyczne z tym, co marginalne oraz tego, co subwersywne z tym, co represjonowane”, jak wskazuje Hal Foster w książce "Powrót realnego" (s. 29). Problematyczne jest jednak, czy rzeczywiście sztukę, o której pisze Bernatowicz, można określić lewicową.

 

Należy bowiem pamiętać o rynkowym uwikłaniu sztuki awangardowej. Jej wyraźne włączenie w reguły rynkowe nastąpiło wraz ze zwycięstwem abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Istotny w tym kontekście jest esej Clemente’a Greenberga pt. „Awangarda i kicz” z 1939 roku. Warto zaznaczyć, że wcześniej ten krytyk związany był krótko z trockistami, a wspomniany tekst opublikował na łamach lewicowego „Partisan Review”. Przeciwstawił on kulturze masowej kulturę elitarną, określaną jako awangardowa. Jednakże, jak zauważył Serge Guilbaut, awangarda ta żegnała się już z rewolucyjnymi marzeniami, a Greenberg w gruncie rzeczy opowiadał się za obroną jakości, rezygnując z walki politycznej oraz sankcjonując konserwatywną misję ratowania kultury burżuazyjnej („Jak Nowy Jork ukradł Europie ideę sztuki nowoczesnej”, s. 59). Według Guilbaulta, Greenberg, mimo, że posługiwał się jeszcze niektórymi elementami marksizmu, kładł w gruncie rzeczy podwaliny pod modernistyczny „elitaryzm”.

 

Późniejsi teoretycy, wychodzący z założeń lewicowych, opisali uwikłanie sztuki awangardowej czy postawangardowej, a więc z jednej strony – jej dążenie do radykalizmu, formułowanie wypowiedzi krytycznych, ale z drugiej – jej niemożność ucieczki z rynkowego, nazywanego burżuazyjnym bądź elitarnym, pola. Pisał o tym między innymi Bourdieu, wskazując, że kultura wysoka uważana jest wciąż za domenę elit i dlatego nawet sztuka radykalna jest z natury burżuazyjna. Podobnie uważał Barthes, pisząc, że sztuka awangardowa w gruncie rzeczy funkcjonuje w obiegu ideologii mieszczańskiej, nie mając publiczności poza tą klasą i choć podważa jej język, to już nie jej status, nie prowadząc tym samym do konfliktów klasowych. Przywołujący te opinie John Fiske w książce o kulturze popularnej wskazuje, że to właśnie ta kultura ma większy potencjał sprzyjania postępowi i zmianom aniżeli sztuka („Zrozumieć kulturę popularną”, s. 167), co oczywiście dla ortodoksyjnych artystów, historyków sztuki czy krytyków może brzmieć jak herezja. Ale ukazuje zarazem, jak złudne, a wręcz niebezpieczne są założenia o politycznym oddziaływaniu sztuki (bo deklarując się po stronie „artystycznej lewicy”, a jednocześnie ignorując rynkowe uwarunkowania sztuki, w gruncie rzeczy wspiera się system konserwatywny, czytaj: prawicowy).


Pisze o tym również Ewa Majewska w swojej najnowszej, nieopublikowanej jeszcze książce na temat cenzury i upolitycznienia kultury: „Posługiwanie się pojęciem ‘polityczności’ pełni dziś w Polsce rolę, którą można by, jak sądzę, interpretować w kategoriach listka figowego. ‘To, co polityczne’ przysłania dziś wstydliwy aspekt sztuki i kultury w ogóle, który polega na tym, że sztuka stała się, jak wszystko inne, sprawą przede wszystkim rynkową, i to rynek – przekierowanie produkcji kulturalnej na generowanie zysku przede wszystkim – dyktuje jej podstawowe prawa oraz na najbardziej ogólnym poziomie określa jej sytuację”.

 

Dlatego wątpliwości budzą też działania oraz rozważania o sztuce prowadzone przez „Krytykę Polityczną” i składane tam deklaracje lewicowości (przez Żmijewskiego, ale również Wilhelma Sasnala). Czy jednak deklaracje oraz nacisk na lewicowy dyskurs wystarczą, aby określić działania „Krytyki” lewicowymi? Działania „Krytyki politycznej” wpisują się znakomicie w rynkowe mechanizmy promocji i pomnażania zysków (wydawanie modnych książek, odpowiadanie na zapotrzebowanie rynkowe, organizowanie promocji itp.). Zespół „Krytyki Politycznej” przy okazji wydania przewodnika po Sasnalu zadeklarował swoja wizję „artystycznej lewicy”: „Otwieramy artystów na myślenie w kategoriach politycznych, a uczestników życia politycznego skłaniamy do traktowania kultury jako równoprawnego języka decydującego o kształcie tegoż społeczeństwa” (s. 234). Znamienne, że stroną aktywną powyższej wypowiedzi jest: „my” („Krytyka polityczna”, elity) oraz artyści (ich jednak najpierw trzeba otworzyć). Stroną bierną jest społeczeństwo, o którego kształcie ci pierwsi mają decydować. W tymże przewodniku w rozmowie Patrycji Musiał z Sasnalem, ta pierwsza mówi: „To elity i liderzy formują poglądy i zmieniają rzeczywistość” (s. 295). Mamy tu więc do czynienia z nową wersją elitaryzmu oraz z protekcjonalizmem, który jak wskazują niektórzy badacze, charakteryzuje wiele teorii określających się jako lewicowe. Tę sytuację można odnieść też do funkcjonowania modernizmu w okresie PRL-u, gdy, zgodnie z konstatacjami Anny Markowskiej, usankcjonowano kult „nowoczesnego artysty geniusza, który wie dokąd powinno zmierzać społeczeństwo (…)” oraz spetryfikowano koncepcję sztuki, w której dominuje „misjonarstwo zamiast partycypacji, protekcjonalizm z kultem mistrzostwa i autorytetu zamiast ironii, demaskacji, analizy (…)” („Dwa przełomy, s. 15, 89). Zaskakujące jest, że te uwagi pisane w odniesieniu do sztuki powstającej w Polsce przed 1989 rokiem, można odnieść do sztuki spod znaku „Krytyki Politycznej”. Świadczy to być może o tym, jak trwały jest model sztuki wypracowany na mocy poodwilżowego konsensusu oraz jak trudno o jego dekonstrukcję.

 

Ten protekcjonalizm ujawniło chyba najdobitniej ostatnie Biennale w Berlinie, którego kuratorem był Artur Żmijewski. Głównym przesłaniem miało być zaprezentowanie radykalizmu oraz polityki w miejscu sztuki. To działanie zostało jednak odebrane przez niektórych, a zwłaszcza przez osoby związane bezpośrednio z wolnościowymi ruchami, wyłącznie jako fałszywe i cyniczne. Przedstawiciele ruchów wolnościowych poczuli się wykorzystani, zaś ich idee zawłaszczone do sztuki, która funkcjonuje jednak wciąż w instytucjonalnym obiegu, finansowana jest według neoliberalnych reguł, a także jest istotnym elementem służącym promocji miast i rozwijania się turyzmu (co wydaje się niepodważalne w przypadku imprez typu biennale). Jak napisał Stanisław Krastowicz z poznańskiego Rozbratu, rozpoznając burżuazyjny rys tego przedsięwzięcia: „Śmiesznie wygląda godzinne spotkanie o ‘demokracji teraz’ w konfrontacji z ostatnimi debatami na berlińskich skłotach, ulicach i dzielnicach, w których brały udział tysiące ludzi, nie zaś garstka spragnionych lepszego życia gości z klasy średniej”.

 

Ten przykład ukazuje nie tylko instrumentalne traktowanie sztuki, ale także instrumentalne traktowane ruchów społecznych czy konkretnych ludzi. Jest też wyrazem postawy, w której artysta stawia się ponad społeczeństwem, uznaje się za nieomylnego, posiadającego niemal nadprzyrodzoną moc, co jak wskazuje Majewska, pochodzi już z repertuaru politycznej prawicy. Autorka powiada, że Żmijewski jest artystą prowadzącym wojnę ze społeczeństwem w imię wyższych celów. I dalej powiada: „Ten konserwatywny model uprawiania sztuki świetnie wpisuje się w polityczną sytuację w Polsce, w której główny nurt rozumienia wspólnoty, polityki i jej uprawiania został wyznaczony przez konserwatywnych, nacjonalistycznych polityków prawicy. Żmijewski jako wcielenie konserwatywnego ideału sztuki – tak powinna się w moim przekonaniu zaczynać każda próba analizowania jego dorobku”.


Pisząc zaś wraz z Muzyczukiem tekst odnoszący się do wystawy "Thymos" autorka ta wskazuje, jak bardzo wystawa zorganizowana przez Kazimierza Piotrowskiego realizuje niezgrabnie, ale skutecznie wizję „artystycznej rewolucji” nakreśloną przez Żmijewskiego. Również w tym przypadku sztuka została wykorzystana instrumentalnie, czemu próbowali przeciwstawić się artyści (Krzysztof Bednarski, Marcin Berdyszak, Hubert Czerepok, Ryszard Grzyb, Józef Robakowski, Aleksandra Ska i Marek Wasilewski), którzy już po otwarciu wycofali swoje prace z wystawy, nie zgadzając się na to, aby uwiarygodniały one nacjonalistyczną wizję kuratora, wizję, którą Majewska i Muzyczuk odczytali jako rasistowską i faszystowską.  Autorzy piszą również o istotnych pominięciach w odbiorze tej wystawy: „Reakcja na wystawę ograniczyła się do punktowania nadużyć wobec prac artystów oraz ograniczenia wolności wypowiedzi. Osoby piszące o wystawie starały się jak mogły pozostawać na znajomym gruncie oznaczonym przez aktualne reguły pola sztuki. Po miejscach, które aż toną od faszystowskiej ornamentyki, wzrok recenzentów się jedynie ślizgał. Wystarczy postrzegać pola sztuki i polityki jako rozłączne, aby pozostać ślepym na nawoływania do nienawiści. Lekcja, którą dał Piotrowskiemu Żmijewski cały czas wydaje się dla komentatorów nieuchwytna”. Tym samym wraz z autorami, wracamy do postulatu Rancière’a, aby przede wszystkim śledzić politykę wewnątrz obrazowości. W przypadku toruńskiej wystawy jest to chociażby polityka twardego nacjonalizmu ujawniająca się w pracach, tak hołubionego przez kuratora, Stacha z Warty Szukalskiego, zaś stworzona przez niego symbolika, również dzisiaj jest chętnie używana przez ugrupowania skrajnie nacjonalistyczne (przede wszystkim symbol topokrzyża).

 

Paradoks opisanej przeze mnie sytuacji polega więc na tym, że jedni określają się jako lewica, wskazują na konieczność zmian społecznych, działają jednak zgodnie z zasadami neoliberalnej gospodarki, drudzy produkując fikcje o byciu uciśnionym i zdominowanym, przemycają przy okazji nacjonalistyczne i ksenofobiczne przesłania, przy czym jedni i drudzy w identyczny sposób używają sztuki dla poparcia swych politycznych tez.

 

 

Co dalej z Arsenałem?

izakow2

 

29 lipca w Poznaniu Prezydenta Miasta podjął decyzję o unieważnieniu konkursu na dyrektora galerii miejskiej Arsenał. Idzie za tym propozycja likwidacji galerii w jej obecnym kształcie oraz przekazania jej w zarządzanie organizacji pozarządowej. Czy to rozwiązanie zostanie przyjęte – zależy teraz od poznańskich radnych.


Ta decyzja zaszokowała chyba wszystkich w Poznaniu, którym bliskie są sprawy kultury. Po co bowiem ogłoszony został konkurs na dyrektora, a następnie nagle został zawieszony? Dlaczego nie przeprowadzono w tej sprawie żadnych konsultacji społecznych, a w dodatku Prezydent Miasta w wydanym przez siebie oświadczeniu zupełnie opacznie przywołał propozycje Poznańskiego Kongresu Kultury? Dlaczego miasto tak chętnie chce oddać jedyną publiczną galerię organizacji pozarządowej?


Kiedy niewiadomo, o co chodzi, chodzi o pieniądze. Wydaje się, że Miasto chce pozbyć się zbędnego balastu, jakim jest galeria Arsenał. Nie przynosi ona żadnych materialnych profitów, a włodarze miasta chętni do inwestowania w piłkę nożna, nie bardzo rozumieją, jaki potencjał ma sztuka współczesna.


A przecież sztuka jest kapitałem zarówno materialnym, jak i symbolicznym. Ukazuje rzeczywistość w sposób niekonwencjonalny, rozwija naszą wyobraźnię, zmusza do krytycznego myślenia. Jest bezcennym świadectwem swoich czasów. Wpływa na prestiż kolekcjonera czy miejsca, w którym jest prezentowana. Staje się też ważną wizytówką miasta, wzmacniając jego kapitał symboliczny. Sztuka wydobywa różnorodność poglądów, ale zarazem uczy nas „jak różnić się pięknie”, co odnieść można do jednej z naczelnych zasad demokracji.


Zdaje się jednak, że te wartości nie mają dla zarządzających Poznaniem większego znaczenia. Od kilku już lat dzieją się tu sprawy kuriozalne. To między innymi tzw. odbudowa, a w zasadzie swobodna rekonstrukcja średniowiecznego zamku Przemysła. Obecnie architektoniczny koszmarek zwany Zamkiem Gargamela dominuje w krajobrazie Starego Miasta.


To również zakończenie w 2011 roku działalności galerii ON, co opisywałam już na blogu. Należała ona do Uniwersytetu Artystycznego, który nie był już w stanie jej finansować, a dokładnie płacić miastu za wynajem pomieszczeń w Centrum Kultury Zamek. A była przecież jedną z najważniejszych poznańskich galerii, współtworzyła historię polskiej sztuki nowoczesnej, również ona tworzyła więc silny kapitał symboliczny miasta.


Właściwie bez echa przeszło zwolnienie w czerwcu 2012 roku Witolda Kanickiego kierującego galerią PF w Centrum Kultury Zamek. Prowadził on bardzo ciekawy i spójny program wystawienniczy i edukacyjny. Obecnie galeria ma charakter przede wszystkim wystawienniczy, trudno powiedzieć, czy w ogóle dzieje się tam coś ciekawego.


Na szczęście w budynkach Zamku działa obecnie świetna, prywatna galeria Piekary, ale niewątpliwie jest to symptom prywatyzacji kultury. Wszystko to bowiem układa się w spójną opowieść, o tym, jak miasto pozbywa się balastu, jakim jest sztuka współczesna, przerzucając go albo na osoby prywatne, albo na organizacje pozarządowe, jak w obecnej propozycji, nie rozumiejąc zarazem, jakie profity daje kultura.


Postulaty Poznańskiego Kongresu Kultury przywołane w nieszczęsnym oświadczeniu Grobelnego zakładały przede wszystkim przejrzystość finansowania kultury oraz rozdzielenie interesów publicznych i prywatnych.


O przejrzystość jest tu wciąż trudno. Wiadomo mniej więcej, jakim budżetem dysponował Arsenał, ale zapomina się przy okazji, że wiele projektów było realizowanych z dodatkowych, głównie ministerialnych, grantów. W oświadczeniu Prezydenta Miasta czytamy, że przekazanie zarządzania galerii organizacji pozarządowej może zaowocować większą niż do tej pory skutecznością w zdobywaniu funduszy spoza budżetu Miasta. To założenie wydaje się całkowicie błędne, bo czy ministerstwo kultury będzie chciało przyznawać granty tworowi, który nie wiadomo do końca, czy jest publiczny czy prywatny?


Jak ta przejrzystość będzie wyglądała w przypadku prowadzenia galerii przez jakąś organizację, czy ujawniony zostanie budżet, zarobki dyrektora oraz pracowników, które w fundacjach bywają dramatycznie niskie?


Propozycja oddania galerii w zarządzanie organizacji pozarządowej uderza w gruncie rzeczy w rozdział interesów prywatnych i publicznych. Tzw. „prężne NGO-sy”, o których mówi Prezydent Grobelny, są najczęściej zasłoną dymną dla prywatnych interesów. Najczęściej współpracują zarówno z sektorem publicznym, jak i prywatnym, zwykle liczy się dla nich bardziej interes tego ostatniego. Zdarza się, że korzystają z pieniędzy publicznych (m.in. z grantów ministerialnych) na działania promujące czy odbywające się w miejscach związanych z prywatnym interesem (np. w prywatnych galeriach).


Wiadomo też, że najbardziej prężne fundacje robią po prostu na kulturze wielkie interesy. W petycji do Prezydenta i Władz Miasta (zachęcam do składania podpisów!) napisanej przez przedstawicieli Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego, a podpisanej już przez ponad 700 osób, pojawia się ważne pytanie: „Czy w Poznaniu nie tworzy się więc miejsce dla kolejnej (obok Fundacji „Malta”) dużej organizacji pozarządowej, która jest w stanie pozyskać w corocznych konkursach ogromne sumy, dyskwalifikując młodsze i mniejsze NGO-sy?”. Autorzy porównują te największe organizacje do rekinów zjadających mniejsze, zróżnicowane i niezwykle potrzebne podmioty.


Malta wydaje się tu bardzo dobrym przykładem, gdyż sam festiwal, choć świetny, z roku na rok, ulega coraz większej komercjalizacji. Widać też przy okazji postępujący podział między tym, co przynosi profity a tym, co uznawane jest za niszowe, a przez to – traktowane jako nieistotne. W tym roku bilety na koncerty zespołu Kraftwerk kosztowały 220 złotych. Niewiadomo, jakie honorarium otrzymali wykonawcy, ale z pewnością koncert ten przyniósł olbrzymi zysk, bawiła się na nim za darmo cała plejada VIP-ów. Owszem wiele ciekawych wydarzeń w ramach Malty było też za darmo, jednak z pewnością wykonawcy, artyści czy teoretycy biorący udział w wydarzeniach związanych z tym festiwalem byli traktowani nierówno, część z nich nie otrzymywała też wynagrodzeń. Sama zostałam zaproszona do udziału w dyskusji, z zaznaczeniem, że jest to wydarzenie niszowe, a więc nie ma na to przeznaczonego żadnego honorarium. Odmówiłam, bo nie uznaję nieopłaconej pracy.


Problem nieopłaconej, słabo płatnej (czy też prekarnej – niepewnej) pracy artystów jest coraz częściej dyskutowany w polskim środowisku artystycznym. Wskazuje się na nierówne honoraria, wykorzystywanie pracy artystów, brak zabezpieczeń socjalnych i prawa do emerytury. Zauważa się, że te nierówności pojawiają się w instytucjach publicznych, ale wydaje się, że jeszcze bardziej dotyczyć to może pracy dla fundacji czy innych organizacji pozarządowych, z których te „najprężniejsze” działają niczym znakomicie zorganizowane korporacje, gdzie interesy pracowników znajdują się na szarym końcu.


Mówi się, że jednym z poważniejszych kandydatów na stanowisko dyrektora Arsenału był Tomasz Wendland związany z fundacją Mediations Biennale. (Mówi się też o Marku Wasilewskim, o innych kandydatach w ogóle nic nie wiadomo). Choć byłam zachwycona ostatnią edycją Biennale odbywającą się w 2012 roku, wiem, że sprawy organizacyjne nie wyglądają tam najlepiej. Pisałam o tym przy okazji edycji w 2010 roku.

 

Pawilon Zero w Palazzo Donna w Wenecji (należącym zresztą do prywatnej fundacji), przy którym współpracowałam w tym roku koordynując jednodniową konferencję, utwierdził mnie w przekonaniu o daleko posuniętym korporacjonizmie tej fundacji. Podłe warunki mieszkaniowe, artyści zaganiani do montażu, a nawet do sprzątania. Udało mi się otrzymać bardzo niską dietę oraz obietnicę honorarium. Nie wiem, czy takie "szczęście" mieli również artyści.

 

W tego rodzaju przedsięwzięciach wszystko odbywa się bez jakiejkolwiek kontroli oraz bez jakiejkolwiek rady doradczej. Dla mnie było to szokiem po mojej wcześniejszej współpracy z fundacjami – niemiecką Kulturstiftung des Bundes (przy projekcie Buro Kopernikus) czy austriacką Erste Stiftung (m.in. przy wystawie "Gender Check"). Zwłaszcza ciekawy jest przypadek tej ostatniej fundacji, bo choć wydaje ona własne pieniądze, zaprasza ekspertów do tworzenia programów poszczególnych projektów. Fundacji zależy na tym, aby były one zrobione w sposób profesjonalny, niosły korzyści dla społeczeństwa obywatelskiego, zaś osoby zaangażowane w projekt traktowane są po prostu dobrze.


Obawiam się jednak, że w naszym przypadku NGO-izacja kultury łączyć się może raczej z prywatyzacją, korporacjonizmem, a za tym może iść coraz większy wyzysk artystów oraz współpracowników. Kolejny raz okazuje się, że zarządzający Poznaniem traktują miasto jak własną firmę.

 

Może warto więc przypomnieć anarchistyczne hasło wykorzystane przez kanadyjską artystkę Michelle Teran podczas Mediations Biennale 2009:

 


O potrzebie trzeciej drogi

izakow2

 

Zbigniew Libera powiedział niedawno:

 

"Tam, gdzie polityka bierze sztukę, wszystko jedno z której strony, sztuka przegrywa. Sztuka może mieć cel, ale nie może być użyteczna. Chyba, że dla Giertycha albo Lenina" ("Newsweek", 19-25.11.2012, s. 118).

 

Tak! Ja też mogę się pod tym podpisać! Libera uderza tutaj w założenia "Manifestu" Artura  Żmijewskiego, ale można to odnieść również do prawicowych manipulacji i prób instrumentalnego wykorzystywania sztuki.

 

O paradoksalnej sytuacji, w której znalazła się sztuka współczesna w Polsce mówiłam podczas ostatniej sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki "Współczesność - historia nieznana". Przywołałam myśl francuskiego teoretyka Nicolasa Bourriauda, że „jeśli artysta angażuje się politycznie, zadowalając się kopiowaniem pewnych ideologii i ‘denuncjowaniem’ systemu, prowadzi to do powstania marnej sztuki”. Świetnie te dwa cytaty uzupełniają się. 

 

Podczas mojego referatu wskazałam na paradoks polegający na tym, że w naszym polu sztuki jedni określając się jako lewica, wskazują na konieczność zmian społecznych, działają jednak zgodnie z zasadami neoliberalnej gospodarki, a zarazem wykazują paternalistyczną pychę, drudzy produkując fikcję o byciu uciśnionym i zdominowanym, przemycają przy okazji nacjonalistyczne i ksenofobiczne przesłania, przy czym jedni i drudzy w identyczny sposób używają sztuki dla poparcia swych politycznych tez.

 

Dlatego w odwołaniu do myśli Josepha Beuysa oraz teorii „estetyki relacyjnej” Bourriauda postulowałabym „trzecią drogę”, zwracając się w stronę sztuki obierającej sobie za temat komunikację i wspólnotowość, której zadaniem jest odbudowywanie relacji z innymi. 

 

Trochę więcej na ten temat na stronie www.chill-art.net

 

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci