Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

feminizm

Polki, patriotki, rebeliantki - zapowiedź wystawy

izakow2

Mimo ciszy na moim blogu, widzę, że pojawiają się wciąż nowe osoby zainteresowane czytaniem moich notek. Może uda się wrócić do pisania...

Tymczasem chcę zapowiedzieć wystawę, która będzie miała miejsce w Galerii Arsenal w Poznaniu w dniach 8.09.-8.10.2017, a której mam przyjemność być kuratorką.

Tytuł to Polki, patriotki, rebeliantki, a wezmą w niej udział:

Chór Czarownic, Iwona Demko, Monika Drożyńska, Marta Frej, Irena Kalicka, Kolaborantki, Kolektyw Złote Rączki, Zofia Kuligowska, Dawid Marszewski, Karolina Mełnicka, Ewa Partum, Liliana Piskorska, Jadwiga Sawicka, Ewa Świdzińska, Agata Zbylut.

Dodatkowo zaprezentowane zostaną fotografie autorstwa Mateusza Budzisza, Barbary Sinicy, Radosława Sto.

Wystawa, która będzie towarzyszyć poznańskiemu Kongresowi Kobiet ma prowokować do namysłu nad kondycją i problemami współczesnych Polek – obywatelek, uczestniczek życia publicznego, patriotek, manifestantek; nad ich obecnością i wykluczeniem ze sfery publicznej. Pojawią się odniesienia do Czarnych Protestów, wspólnotowych działań oraz do siły kobiet. Ekspozycja ma zarazem pokazać współczesną sztukę feministyczną - otwartą, ironiczną, zabawną, odważną, głośną i rebeliancką!

 

 

KAWIOROWA_PATRIOTKA_2

Agata Zbylut, Kawiorowa Patriotka

 


chor_male

 Chór Czarownic

Barbara_sinicamale

Barbara Sinica, Czarny Protest, 3.10.2016, dokumentacja

 

Ekspozycji będą towarzyszyły spotkania i warsztaty, a 6.10 odbędzie się sesja towarzysząca wystawie.

 

Aleka Polis o niewidzialnej pracy

izakow2

W styczniu tego roku Ola Polisiewicz, znana jako Aleka Polis odbyła w Teatrze Cinema w Michałowicach przeszkolenie ze sprzątania ze specjalizacją sali prób. Pod okiem instruktorów teatralnych przećwiczyła serię gestów i ruchów umożliwiających efektywne sprzątanie. Z otrzymanym od Katarzyny i Zbyszka Szumskich certyfikatem, pojechała w Polskę sprzątać publiczne galerie. Zamierza objechać cały kraj. Dotychczas posprzątała galerię BWA w Jeleniej Górze, wrocławską Awangardę, a także galerie w Bytomiu, Opolu i Wałbrzychu. Z każdej akcji zostają szmaty od mycia podłogi, stemplowane i podpisywane przez dyrektorów i dyrektorki galerii, stając się widzialnym znakiem pracy, która zwykle pozostaje niewidzialna.

 

03szmata_jelenia_pieczatka

 

Akcja Aleki Polis nosi tytuł „Rosa Rotes Städtchen”, co stanowi nawiązanie do Róży Luksemburg, zwracając uwagę na wartość każdej pracy, również tej najmniej prestiżowej; odnosi się też do określania niemieckiej lewicy przez ugrupowania prawicowe (co ma wskazywać, że lewica jest nie tylko czerwona, ale i różowa, kojarząca się z mniejszościami seksualnymi). Bezpośrednim bodźcem do podjęcia tych działań było z kolei przeczytanie przez Alekę książki „Miasteczko Hibiscus” opowiadającej o kobiecie, która w trakcie chińskiej rewolucji kulturalnej, straciła swą dotychczasową pracę i zajęła się sprzątaniem ulic. Pracy sprzątaczy i sprzątaczek musiało podjąć się wtedy wielu artystów.

Akcje Aleki Polis można odczytać w kontekście odniesień społecznych, płciowych oraz instytucjonalnych.

Po pierwsze Aleka podjęła tu problem niewidzialnej pracy kobiet. Bo to zwykle kobiety zajmują się sprzątaniem, a także wykonują prace usługowe, niedające żadnych szans na awans zawodowy, a także bardzo słabo opłacane. W ostatnim czasie coraz częściej firmy pozbywają się osób sprzątających, korzystając z outsourcingu. Tak było na przykład w Poznaniu na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza oraz w sądzie, gdzie sprzątające kobiety nie otrzymały za swoją dwumiesięczną pracę należnej im zapłaty i choć dochodziły swych praw w sądzie, na dniach zapadł wyrok, że nie naruszono w tym przypadku praw pracowniczych. Ogólnie ze względu na niskie zarobki oraz prekaryzację pracy, to właśnie kobiety są bardziej narażone na znalezienie się w grupie osób dotkniętych biedą. Ich praca pozbawiona prestiżu i uznania, wydaje się mało kogo obchodzić.

 

aleka_jelenia

Można mówić również o niewidzialnej pracy kobiet w świecie sztuki. Bo to właśnie kobiety częściej zasilają szeregi tzw. ciemnej materii „artworldu”. Według Gregory’ego Sholette’a tę „ciemną materię” tworzą ludzie stojący za wielkimi mistrzami, uczniowie, pomocnicy, pomniejsi twórcy pracujący w warsztatach mistrzów, ci wszyscy, którym zleca się wykonanie prac, zaś ich nazwiska pozostają nieznane. Ale przecież to także kobiety, żony artystów, które zwykle zapewniały im zaplecze związane z opieką, wyżywieniem, opierunkiem, a więc wykonywały dla nich nieodpłatną pracę. To także modele, a przede wszystkim modelki, pochodzące głównie z niższych warstw społecznych, zwykle anonimowe, których praca, nawet, jeśli była opłacana, to zazwyczaj bardzo słabo. Jeśli wziąć pod uwagę historyczny podział płci związany z wytwarzaniem sztuki, wydaje się, że zdecydowanie częściej to właśnie kobiety były częścią „ciemnej materii”. Dlatego palące staje się pytanie o pracę kobiet artystek, o ich funkcjonowanie w kontekście instytucji czy dyskryminację na rynku sztuki. W tym przypadku kluczowa jest też kwestia łączenia przez nie pracy artystycznej oraz domowej, obu pozostających najczęściej pracą nieodpłatną. Praca domowa określana bywa niewidzialną, natomiast praca artystyczna, jak wskazała Joanna Bednarek podczas jej wykładu na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, oscyluje pomiędzy niewidzialnością a hiperwidzialnością: po jednej stronie jest bowiem „niewidzialność (praca za darmo, ‘z miłości’, z nadzieją na wielki sukces w przyszłości), po drugiej zaś – hiperwidzialność (sukces jest udziałem małej grupy zwycięzców – [a jeszcze rzadziej zwyciężczyń – IK])” (Rób to, co kochasz, kochaj to, co robisz: kreatywność jako technika dyscyplinarna, UAP, 11.05.2015).

 

Aleka_05szmata_opole

 

Po trzecie akcje Aleki odnoszą się do niewidzialnej pracy w instytucjach sztuki. Jakiś czas temu słyszałam wykład, w którym prelegentka używała metafory: frontu i zaplecza galerii sztuki. Wskazała, że na froncie jest zwykle szef instytucji (lub szefowa), kurator (kuratorka) oraz wystawiający swe prace artyści; na zapleczu zaś – dział edukacyjnym, administracja, montażyści, osoby pilnujące oraz oczywiście panie sprzątające. Prestiż i pieniądze są jednak tylko na froncie. Na zapleczu pozostaje brak widzialności, ciężka praca i raczej niskie zarobki. A przecież również zaplecze przyczynia się do sukcesu instytucji.

Opisywana w tym wykładzie sytuacja dotyczyła jednak zachodnich instytucji sztuki, w przypadku polskich galerii wygląda to nieco inaczej. Nawet, jeśli wystawy przynoszą artystom prestiż, to już nie pieniądze. Od jakiegoś czasu trwa walka o honoraria dla artystów i artystek, część galerii podpisało porozumienia w tej sprawie zaproponowane przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. Niestety jednak, wciąż wiele instytucji organizuje wystawy bez honorariów dla artystów i artystek, brakuje też środków na zatrudnianie kuratorów czy kuratorek, których praca mogłaby odciążyć twórców.  Tym samym praca artystów i artystek wciąż nie jest traktowana jako praca, ale raczej jako rodzaj hobby czy samorealizacji.

Również praca artystów i artystek jest pracą prekarną, z nielicznymi wyjątkami (jakimi są przede wszystkim osoby zatrudnione na akademiach) nie mają oni stałych dochodów, najczęściej też pozbawieni są ubezpieczeń czy prawa do emerytury, gdyż zwyczajnie nie stać ich na opłacanie składek ZUS. Więc, choć pod względem prestiżu zawód sprzątaczki czy artystki różnią się od siebie i są inaczej postrzegane przez społeczeństwo, jeden i drugi wiążą się z niepewnością dotyczącą przyszłości, brakiem stabilnej sytuacji finansowej i najczęściej – małymi zarobkami, a także pewnym odrzuceniem społecznym (jeden i drugi zawód posiadają też negatywne konotacje, pierwszy wiązany jest z brakiem wykształcenia i lenistwem, drugi natomiast – z dziwactwem i realizowaniem własnych idée fixe).

 

Aleka_02szmata_michalowice02

 

Jest jeszcze jeden aspekt akcji Aleki Polis – pytanie o obecna sytuację polityczną, o brak perspektyw dla artystów krytycznych, o to, na ile współcześni artyści i artystki mogą wciąż liczyć na jako takie wsparcie finansowe ze strony Ministerstwa Kultury. Czy nie okaże się przypadkiem, że sztuka współczesna, zwłaszcza krytyczna, zorientowana społecznie (w tym twórczość feministyczna) w wyniku „dobrej zmiany” stanie się w Polsce niepotrzebna? Państwo musi przecież skądś wziąć pieniądze na program 500+, nie brakuje chętnych polityków, którzy chcieliby finansować prywatną uczelnię Tadeusza Rydzyka. Sztuka, według nich, powinna raczej wyrażać „piękno” i „dobro”. W tym kontekście szmaty Aleki nabierają metaforycznych znaczeń: sztuka jako szmata, flaga UE jako szmata, Konstytucja jako szmata, zeszmacenie tego, co ważne.

Może już niedługo, jak w trakcie chińskiej rewolucji kulturalnej, artystom i artystkom przyjdzie zająć się czymś innym, ot, choćby sprzątaniem….

 

Niewidzialna praca kobiet-artystek

izakow2

W ostatnim czasie ukazały się Polsce co najmniej dwa opracowania dotyczące prekaryzacji pracy twórczej, braku honorariów dla artystów za udział w wystawach, braku zabezpieczeń socjalnych, silnej polaryzacji dotyczącej dochodów artystów oraz innych procedur wyzysku. Problemem jest brak namysłu nad zróżnicowaniem płciowym pracy artystycznej. Autorzy „Fabryki Sztuki” piszą: „Kwestie płci i powiązanych z nimi niesprawiedliwości pozostają niewidoczne i nierozpoznane”. Rozmawiałam dzisiaj z Mikołajem Iwańskim, który powiedział mi, że ten temat nie doczekał się do tej pory opracowań w ramach działań Ogólnopolskiego Forum Sztuki Współczesnej (choć prawdopodobnie pojawi się ze względu na przypadek bardzo złego potraktowania pewnej znanej artystki przez jedną z polskich uczelni artystycznych, ale o tym postaram się napisać przy innej okazji).

 

A przecież kwestia pracy artystów i artystek, ich sytuacji materialnej, zabezpieczeń socjalnych, sytuacji na rynku sztuki, jest zróżnicowana, jak w przypadku każdej innej pracy, ze względu na płeć. Można postawić tezę, że to zróżnicowanie jest tutaj nawet większe, niż w przypadku innych zawodów. Jak pokazały amerykańskie artystki działające w ruchu Guerilla Girls na swoim plakacie z połowy lat 90.: „Kobiety w Stanach Zjednoczonych zarabiają tylko 2/3 tego, co mężczyźni, kobiety artystki zarabiają tylko 1/3 tego, co mężczyźni artyści”.

 

 

guerillagirls3 

 

Niedawno ukazał się numer „ARTnews” zatytułowany „Women In the Art World”, powracający do dyskusji rozpoczętych na łamach tego pisma niemal 45 lat temu, kiedy opublikowany został tu słynny esej Lindy Nochlin, w którym postawiła prowokacyjne pytanie: „Dlaczego nie było wielkich kobiet artystek”. Pojawił się też tekst Elisabeth C. Baker, która pisała o utrudnieniach oraz stereotypach w zasadzie uniemożliwiających kobietom karierę artystyczną. Teksty te zostały ponownie opublikowane w „ARTnews” i, co więcej, cały numer pokazuje, że w zasadzie wciąż pozostają one aktualne.

 

Autorki współczesnych już tekstów zwracają uwagę na dysproporcje związane nie tylko z zarobkami artystów i artystek, ale też z ilością wystaw indywidualnych w, uchodzących za najważniejsze, galeriach i muzeach, a także z zasadniczo mniejszym z udziałem kobiet w najbardziej prestiżowych wystawach.

 

Maura Reilly przywołuje badania dotyczące udziału kobiet w wystawach w latach 2007 – 2014. W tym czasie w Whitney Museum w Nowym Jorku zostało zorganizowanych 29% wystaw indywidualnych kobiet artystek, jeszcze gorzej sytuacja wyglądała w takich muzeach jak Guggenheim i MoMa.

 

06_15_Women_Figure1Za: ARTnews

 

Podobne dysproporcje dotyczą wystaw indywidualnych organizowanych przez najważniejsze muzea i galerie w Niemczech, Wielkiej Brytanii oraz Francji. Reilly zauważa, że w przypadku takich ekspozycji jak Biennale w Wenecji czy Documenta w Kassel, mamy do czynienia z wzrastającym udziałem artystek. Jednak w tym przypadku najwięcej zależy od głównego kuratora i zdarza się, że udział kobiet w późniejszych edycjach jest niższy, niż we wcześniejszych. Autorka tekstu o seksizmie we współczesnym świecie sztuki, daje przykład Biennale w Wenecji, kiedy podczas edycji w 2009 roku, której kuratorem był Daniel Birnbaum, udział kobiet wynosił aż 43%, jednak w 2013, podczas edycji kuratorowanej przez Massimiliano Gioni ich udział spadł do 26%.

Również przeceniany i zmitologizowany rynek, zdecydowanie rzadziej interesuje się kobietami artystkami, zaś prace kobiet, jak podkreśla Amelia Jones, zyskują dużo niższą wartość od prac mężczyzn artystów z tego samego pokolenia oraz kręgu. Prawdopodobnie wciąż pokutuje przeświadczenie, które przywołała w 1971 roku Elisabeth C. Baker, że prace artystek sprzedają się gorzej. Maura Reilly podaje najwyższe ceny, jakie do tej pory na rynku sztuki osiągnęły prace artystek, porównując je z kwotami najdrożej sprzedanych prac stworzonych przez mężczyzn. I tak wśród artystek żyjących najwyższą cenę osiągnął obraz Yayoi Kusamy sprzedany za 7,1 mln $. Jednak najdrożej sprzedanym dziełem artysty żyjącego - za 58,4 mln $ - jest rzeźba Jeffa Koonsa. W przypadku XX-wiecznych twórców już nieżyjących, najdroższym obrazem namalowanym przez kobietę jest dzieło Georgii O’Keeffe sprzedane za 44 mln $, natomiast przez mężczyznę – tryptyk Francisa Bacona sprzedany za 142,4 mln$.

 

Amelia Jones pisze z kolei: „Rasistowski, klasowy i stosujący wykluczenia geograficzne zachodni system sztuki jest też seksistowski i heteronormatywny: „kobieta” jest ok, jeśli jest biała, niefeministyczna i odgrywa rolę „artysty geniusza” [jak przywołana w tekście Marina Abramović], „gej” może być akceptowany o ile artystę można zidentyfikować jako męskiego, białego i wpisującego się w średnia lub wyższą klasę”. Podkreśla ona również kwestię związaną z komercjalizacją sztuki, która pogłębia jeszcze istniejące dysproporcje, bowiem zarówno komercyjne galerie, jak i domy aukcyjne uprzywilejowują prace artystów, którzy pasują do „bezpiecznych” kategorii, takich jak: „biały męski malarz” lub „biały męski artysta intermedialny”.

 

Warto zwrócić na marginesie uwagę na kwestię geograficznych wykluczeń, o których wspomina Amelia Jones. Są one jednak również grzechem zachodnich feministek. Niedawno Wydawnictwo Rebis opublikowało polski przekład obszernej książki Whitney Chadwick „Kobiety, sztuka i społeczeństwo”. Autorka stara się przepisać historię sztuki z feministycznego punktu widzenia, dając wgląd w dzieje kobiecej twórczości od średniowiecza (m.in. niezwykła historia Hildegardy z Bingen) po współczesność. Ta publikacja wydana po raz pierwszy w 1990 roku była kilka razy aktualizowana. Autorka starała się uwzględnić i opisać artystki działające po dacie pierwszego wydania. Współczesności przygląda się ona bardzo szczegółowo, omawiając przede wszystkim artystki, które brały udział w takich wystawach jak Biennale w Wenecji.  Ale, choć wspomina zdawkowo o takich artystkach jak Katarzyna Kozyra czy Elżbieta Jabłońska, w zasadzie Europa Wschodnia jest w tej książce „białą plamą”, zaś wykluczenia geograficzne nie zostają sproblematyzowane. Nie znajdziemy informacji na temat Olgi Boznańskiej, Katarzyny Kobro, Aliny Szapocznikow, Marii Bartuszowej czy Sanji Iveković, zaś w przedmowie do wydania polskiego, autorka nie widzi potrzeby, aby z tych braków w jakikolwiek sposób się wytłumaczyć, dość ogólnie wskazując na potrzebę feminizmu w globalnej rzeczywistości XXI wieku, ale też zwracając uwagę, niestety bezkrytycznie, na obecny związek sztuki z realiami rynku.

 

 

Kobietysztukaspoleczenstwominimalka213x300

 

 

Można dojść do mało optymistycznego wniosku, że nasze rodzime artystki wciąż funkcjonują w systemie wielokrotnej dyskryminacji: jako należące do grupy zawodowej twórców, których dotyka prekaryzacja pracy, która jednak w naszych rodzimych dyskusjach dotyczących pracy artystów wciąż pozostaje niezróżnicowana płciowo, a co za tym idzie niezauważane są takie problemy jak np. „szklany sufit”; jako kobiety-artystki, które, aby funkcjonować w świecie sztuki muszą dostosować się do jego wymogów, odpowiadać na konkretne zapotrzebowania, wpisywać się w dominujące trendy (aktualnie podejmowanie przez nie tematów związanych z feminizmem czy orientacją homoseksualną w zasadzie usuwa je poza nawias mainstreamu), ale też jako artystki z Europy Wschodniej niezauważane przez zachodni feministyczny dyskurs (publikacja Chadwick pokazuje, że wystawa stworzona przez Bojane Pejić "Gender Check" przeszła niestety bez większego echa).

 

Zdecydowanie więc pojawia się u nas potrzeba sproblematyzowania pracy kobiet artystek, zobaczenia tej kwestii jako problemu strukturalnego, ale również, jak pisze Maura Reilly, potrzeba otwartego działania na rzecz zmiany tej sytuacji. Reilly przywołuje Jacqueline Rose, która uważa, że feminizm dzisiaj potrzebuje nowego, głośniejszego, bardziej wyrazistego, wręcz skandalicznego języka, który nie będzie siebie ugrzeczniał.   

 

Dlatego warto na koniec raz jeszcze przywołać Guerilla Girls:

advantages_woman_poster_15182_large

Bez różu ani rusz!

izakow2

 

W ostatni piątek wybrałam się wraz z moimi studentkami z krytyki artystycznej na wystawę „Bez różu” w poznańskim Arsenale oraz na towarzyszące jej spotkanie.

 

Zastanawiałyśmy się wcześniej nad założeniami wystawy, dlaczego tak istotne stało się odrzucenie różu – koloru tradycyjnie przypisanego kobietom, ale też przywłaszczonego przez artystki, takie jak choćby klasyczna już Maria Pinińska-Bereś czy młodsza Basia Bańda, a także przez feministki, zwłaszcza te, które identyfikują się z tzw. trzecią falą i nie chcą rezygnować z dobrej zabawy („Jeżeli nie mogę, tańczyć, to nie moja rewolucja!”, jak pisała Naomi Wolf). „Bez różu”, według kuratorki wystawy, Karoliny Staszak, to: „bez infantylizacji kobiecej ekspresji, bez epatowania fizjologią i seksualnością”. A może bez radości?

 

Jaki jest sens organizowania wystawy kobiet-artystek, których nie łączy nic, oprócz ich płci? To pytanie zawsze mnie nurtowało. Czy stoi za tym wiara w przypisaną kobietom – inną wrażliwość oraz „kobiecą” estetykę? Możliwe, że tak, ale sama sztuka bywa tak różnorodna, że wiele prac wykonanych przez mężczyzn można z powodzeniem określić jako kobiece i na odwrót. „Kobieca” estetyka jest więc tylko i wyłącznie kulturowym konstruktem.  Jeśli wpada się w taką pułapkę myślenia o kobiecości, wpada się zarazem w kategorie esencjalistyczne, gdzie kobiecość określona jest w gruncie rzeczy właśnie przez cielesność oraz fizjologię (a więc to wszystko od czego Staszak chciała uciec. Ot, taki paradoks).

 

Co więc można powiedzieć o „kobiecości” na przykładzie wystawy „Bez różu”? Jest przede wszystkim dojmująco smutna i przygnębiająca, i… szara. Wystawa ukazuje m.in. depresyjną bezdzietność (Magdalena Kopytiuk), smutek menopauzy i przemijania (Aldona Mickiewicz), przedstawia beznamiętne kobiety wstawione w ikonograficzne pozy ze sztuki chrześcijańskiej (Beata Ewa Białecka) oraz mgliste zarysy kobiecych ciał (Justyna Respondek). Ekspozycja pokazuje też, że kobiety kochają rękodzieło oraz zwierzęta: psy, rybki i gołębie (w pracy NeSpoon). Pracy z gołębiami w kontekście wystawy sztuki kobiet nie rozumiem zupełnie, może dlatego, że sama tych stworzeń nie darzę sympatią. Czy chodzi może o ukazanie „kobiecej” łagodności, stadnego działania czy o przypisywaną kobietom – etykę troski i karmienia? – trudno to rozstrzygnąć. A może chodzi jedynie o ukazanie pięknych form miseczek do karmienia gołębi? Bo trzeba przyznać, że mandalowe street-artowe kształty NeSpoon mogą wzbudzać podziw.

 

Zupełnie niejasne są też zestawienia prac, które nie mają ze sobą kompletnie nic wspólnego, jak w przypadku łączenia parareligijnych obrazów Ewy Białeckiej z obrazami-mapami Anny Kruszak. Nic nie mówi też zestawienie cielesnych prac Respondek z pracami ukazującymi bodaj komety Katarzyny Wiesiołek, bardzo słabymi zresztą.  A przecież powieszenie obok siebie obrazów, zbyt ciasno zresztą, nie czyni jeszcze wystawy… Ciekawe artystki (Mickiewicz, Białecka) tracą wiele na tym pokazie. Ich artystyczny kunszt ginie w porównaniu z nijakimi pracami innych twórczyń. Wszystkie zresztą są strasznie powtarzalne, jakby artystki opętała jakaś nerwica natręctw.

 

Jeszcze dziwniejsze było piątkowe spotkanie odbywające się pod hasłem „Czego pragną kobiety. Jeśli nie różu?”. Doszłam do wniosku, że publiczność w Arsenale nie jest już w ogóle potrzebna. Spotkanie miało odbyć się o godz. 17.00 (choć informacje w różnych miejscach podawały godzinę a to 17, a to 18), czekaliśmy jednak na jedną z prelegentek, która początkowo nie dotarła. Zaczęło się więc z obsuwą o 17.20, przy mało liczebnej publiczności (jakieś 10 osób, może nawet mniej). Większość, przynajmniej na początku, stanowiły moje studentki, które zresztą cichcem ze spotkania uciekały (podobnie jak ja nieco później).

 

Przybyłą na czas prelegentką była dr Aneta Gawkowska, „socjolog” (nie socjolożka!), która opowiadała o „nowym feminizmie”, którego podstawą są pisma Jana Pawła II. I choć Karolina Staszak dwoiła się i troiła, aby przeciwstawić sobie feminizm papieski – feminizmowi głównego nurtu, pani doktor nie dawała się wpuścić w taką sztampę, podkreślając raczej podobieństwa, wskazując na różnorodność feminizmów i akcentując atrakcyjność feminizmu papieskiego dla katoliczek. Wskazywała też na różnice między nowym feminizmem a teologią feministyczną. W sumie podejście, które zaprezentowała jest sprytne i przewrotne, gdyż w gruncie rzeczy postuluje dążenie do równouprawnienia, ukazuje komplementarność kobiet i mężczyzn oraz wskazuje na potrzebę poprawy życia społecznego. Kilka rzeczy zaskakiwało, Gawkowska powoływała się bardzo ogólnie – jako na źródła nowego feminizmu, opok pism papieskich i Ewangelii, na Księgę Rodzaju oraz pisma św. Tomasza z Akwinu czy w ogóle ojców kościoła, które nie wyrażały przecież potrzeby równouprawnienia, ale odwrotnie: były podstawą myślenia o tym, że kobieta jest podległa mężczyźnie i bywa narzędziem szatana. Ale może to mało znaczące szczegóły...

 

Ogólnie pani „socjolog” opowiadała w ciekawy sposób o nowym feminizmie i spotkanie można by uznać za udane, gdyby po godzinie nie pojawiła się druga prelegentka – pani psycholog, Bogna Białecka, która była zdecydowanie przeciwna feminizmowi w jakiejkolwiek odmianie, dlatego też nie podobała jej się nawet nazwa feminizmu nowego. Staszak, ignorując zupełnie publiczność, poprosiła wówczas panią „socjolog” o streszczenie tego, co zostało w czasie tej godziny już powiedziane. Wtedy pomyślałam, że czas się zbierać. Po ponownym przedstawieniu zasad nowego feminizmu, pani psycholog wypaliła niczym z armaty argument przeciwko feminizmowi w ogóle, że szwedzcy naukowcy dowiedli, iż bezdzietne kobiety w wieku około 50 lat popadają w depresję i popełniają samobójstwa. Ale co ma piernik do wiatraka? Nie słyszałam, żeby feminizm wzywał kobiety do bezdzietności! Na szczęście z odsieczą przyszła Aneta Gawkowska, która rzeczowo po raz kolejny podkreśliła, że istnieje wiele feminizmów, a w ostatnim czasie różne jego nurty podkreślają znaczenie macierzyństwa (nie tylko duchowego, o którym mówiła w kontekście nowego feminizmu). Pani psycholog nie odpowiedziała na ten argument, ale za to zaczęła opowiadać o innym badaniach nad dziećmi małpek, które w różny sposób bawią się klockami lego… W tym momencie ogarnęła mnie tak straszna nuda, że pomyślałam, że jednak lepiej pojechać do domu, do męża, dzieci i tego wszystkiego, co chroni przed depresją, ale też – może przede wszystkim – przed brakiem zdrowego rozsądku.

 

Nie dopytałam więc już panią „socjolog” o ojców kościoła, ani też pozostałych pań, w którym miejscu by były i co by robiły, gdyby nie ten „wstrętny” feminizm.

 

O wystawie podczas dyskusji mowy nie było, co potwierdziło przypuszczenie moich studentek, że ekspozycja została zrobiona „z tezą”, zaś prace użyte instrumentalnie.

 

A jednak wystawa dowiodła, że bez różu ani rusz!

 

Foty z wystawy do zobaczenia tutaj, ja, czekając na spotkanie, z nudów zrobiłam jedynie zdjęcie pustych krzesełek:

 

 


 

 

Gender a historia sztuki

izakow2

Gdy przeczytałam list otwarty zaadresowany do pracowników nauki – sygnatariuszy Sprzeciwu wobec wykładu „Gender – dewastacja człowieka i rodziny”, a napisany przez moich kolegów historyków sztuki z poznańskiego UAM, najpierw zebrało mi się na śmiech. Później uświadomiłam sobie jednak, jak absurdalna jest ta sytuacja, w której historycy sztuki przywołując znaczenie uniwersytetu jako miejsca nieskrępowanej wymiany myśli, bronią wykładu księdza Bortkiewicza, który mówił między innymi o tym, że przyczyną rozpadu rodziny jest zatrudnienie kobiet, a przyczyną przemocy w rodzinie jest gender odwracający normatywność. Czy tego rodzaju stwierdzenia mają cokolwiek wspólnego z nauką? Czy może nią być głoszenie jawnej seksistowskiej ideologii? Czy można nazwać więc dyskryminacją, jak robią to sygnatariusze tego listu, sprzeciw wobec wygłaszania poglądów, które nie mają naukowego podparcia?


Moi koledzy po fachu, w tym moi byli wykładowcy, ale również studenci, podkreślają w liście, jak bardzo są otwarci na gender studies:

 

„Bez sprzeciwu z naszej strony były i są podejmowane prace badawcze posługujące się teorią gender, bez przeszkód powstawały też i powstają jednostki naukowe związane z gender studies. Czyniliśmy tak mimo tego, że wielu z nas do teorii gender odnosi się krytycznie, bowiem jest ona oparta na dyskusyjnych hipotezach. Ze zdumieniem stwierdzamy, że obecność gender studies na uniwersytecie staje się argumentem przekształcającym owe dyskusyjne hipotezy w powszechnie obowiązujące dogmaty. Jednocześnie niepokojące jest, że w imię teorii gender dokonywane są odgórne zmiany prawne wpływające na kształt edukacji i relacji społecznych. Mimo, wydawałoby się, szlachetnych haseł antydyskryminacyjnych, zmiany te prowadzą, w naszej opinii, do rzeczywistej dyskryminacji osób o innych poglądach”.

 

I to jest ten fragment, który wzbudza moje zadziwienie, a jednocześnie ukazuje hipokryzję sygnatariuszy listu. Panowie piszą tak, jakby łaskawie zgodzili się na to, aby wprowadzić pewne elementy gender studies na uniwersytet, choć nauka ta oparta jest na dyskusyjnych hipotezach.

 

Zastanawiam się przede wszystkim, co jest dyskusyjnego w teoriach o kulturowej tożsamości płci w kontekście historii sztuki? Nikt nie ma chyba wątpliwości, że przedstawienia kobiet i mężczyzn różnią się od siebie i związane są kulturowymi rolami, które przypisywano płciom. Utrwalone przez europejską sztukę nowożytną obrazy kobiecych aktów miały sprawiać przyjemność widzowi (męskiemu widzowi). Wiązało się z tym stereotypowe przekonanie, że to kobiece ciało jest piękne i estetyczne, ale przecież nie zawsze tak było, bo kultura się zmienia i warunkuje też nasze postrzeganie płci. Wystarczy przyjrzeć się sztuce antycznej, gdzie za ideał uchodziło ciało męskie, zaś kobiece uznawano za niedoskonałe i nieestetyczne. Ot, i ujawnia się tu ten straszny gender!

 

 

Sztuczne Fiołki: Konstantin Somow /Константин Андреевич Сомов (1869-1939) -rosyjski malarz i grafik, ilustrator książek, członek stowarzyszenia artystycznego Świat Sztuki i założyciel czasopisma wydawanego pod tym samym tytułem.

 

A może panowie powątpiewają w teorie feministycznej historii sztuki oraz fundujący ją esej Lindy Nochlin zatytułowany „Dlaczego nie było wielkich kobiet artystek”? Autorka w 1971 roku przedstawiła oczywiste już dzisiaj tezy na temat kulturowych uwarunkowań płci, które uniemożliwiły kobietom działalność artystyczną. Nochlin wskazała m.in. na kategorię geniusza, która w kulturze konstruowana była jako zdecydowanie męska. O geniuszu jako o kulturowym konstrukcie, o tym, jaki wpływ na artystów ma kultura, w której działają, choć nie w kontekście płci, pisał zresztą już wcześniej inny historyk sztuki – George Kubler.

Jeszcze inna historyczka sztuki Hillary Robinson analizując kulturową konstrukcję kobiecości, wskazała, że tradycyjnie kobiecość była wiązana znaczeniowo ze sferą prywatną oraz z biologicznymi procesami i dlatego była usytuowana na zewnątrz kategorii działającego w sferze publicznej „artysty”. Pojęcia „kobiecość” i „kobieta” wykluczały więc możliwość bycia „artystą”, „twórcą”, „geniuszem”. Z kolei Lynda Nead omawiając znaczenia aktów kobiecych wskazała, jak bardzo wpływały na nie relacje władzy oraz stereotypy płci. Nigdy nie słyszałam, żeby ktoś odrzucał te publikacje jako dyskusyjne czy niepewne naukowo.

 

A może dyskusyjne są tezy Griseldy Pollock, która ukazała choćby, jak bardzo sfery, w których poruszały się kobiety impresjonistki wpływały na tematykę ich obrazów, a jednocześnie powodowały marginalizację ich twórczości (bo główny nurt impresjonizmu preferował przestrzenie, które przypisane były mężczyznom, a do których kobiety z dobrych domów nie miały dostępu)?


Gdyby nie feministyczna historia sztuki o wielu dawnych artystkach, nie mielibyśmy dzisiaj pojęcia, a i sama sztuka współczesna, która odnosi się często do kulturowych konstrukcji płci, bez teorii genderowych nie zostałaby zrozumiana. Teorie kulturowej konstrukcji płci pozwalają też ukazać sztukę w zupełnie nowych kontekstach, jak działo się to choćby przy okazji wystawy zorganizowanej przez Bojanę Pejić „Gender Check” ukazującej twórczość Europy Wschodniej właśnie w kontekście ról i stereotypów przypisywanych obu płciom w byłym bloku wschodnim.

 

To wszystko wydaje się tak oczywiste, że aż wstyd o tym przypominać!

 

Jeśli jednak faktycznie stwierdzilibyśmy, że te tezy są dyskusyjne, to pojawiają się pytania, które warto byłoby postawić moim kolegom, czy na przykład uważają, że kultura nie ma wpływu na to, jak przedstawiana jest w sztuce płeć, albo, czy sądzą, że wielkich artystek nie było dlatego, że kobiety „ze swej natury” nie nadają się do tworzenia wielkiej sztuki, może nie są odpowiednio zdolne, a ich „natura” predestynuje je do zajmowania się domem, a nie sztuką? Bo takie hipotezy należałoby przyjąć, gdyby uznać, że kulturowa konstrukcja płci jest czymś wątpliwym.

 

A z tymi hipotezami wracamy do wieku XIX, kiedy toczyła się walka kobiet o ich prawa, w tym o prawo do edukacji artystycznej. Oprócz argumentów mówiących o tym, że kobiety nie nadają sie do tworzenia wielkiej sztuki, pojawiał się wówczas argument zagrożenia dla populacji i rodziny. Mówiono, że czynne artystycznie kobiety nie będą chciały rodzić dzieci, a nawet, że w wyniku stymulacji mózgu, wyschną im macice. Czy do tego rodzaju – prawdziwie ideologicznej – argumentacji mamy powrócić obecnie? Kojarzy się to jedynie z próbami zawracania rzeki kijem, a nie z naukową dyskusją. Rodzą się podejrzenia, że tak jak w XIX wieku akademicy bali się o utratę swej symbolicznej władzy, tak również dzisiaj panowie bronią swoich pozycji. Nie jest przecież przypadkiem, że list został napisany przez samych mężczyzn, a Instytut Historii Sztuki w Poznaniu jest jednostką wybitnie zmaskulinizowaną. Gender może tam gościć jedynie w bezpiecznej sferze marginalnych teorii.

 

Paradoksem tej sytuacji, a jednocześnie dowodem hipokryzji jest fakt, że niektórzy sygnatariusze tego listu z teorii genderowych sami nie raz korzystali. Z czasów swoich studiów pamiętam zajęcia, gdy wykładowcy z wypiekami na twarzy relacjonowali teorie Lindy Nochlin czy Griseldy Pollock. Wielu z nich miało okazję zapoznać się z tymi teoriami podczas pobytów na stypendiach w Stanach Zjednoczonych, gdzie uczestniczyli w kursach na temat Nowej Historii Sztuki. Przedstawiciele tej ostatniej, również ci najbardziej radykalni, tacy jak Douglas Crimp czy Griselda Pollock, gościli w Poznaniu z wykładami. Jakoś nie pamiętam, żeby moi koledzy mówili wtedy o jakichś wątpliwych hipotezach. Choć oczywiście nie brakowało dyskusji, które towarzyszyły też innym, przeciwnym zupełnie opcjom w historii sztuki, jak choćby hermeneutyce skupionej na poszukiwaniu w dziele absolutu. A swoją drogą kompletnie absurdalne jest zarzucanie teoriom dotyczącym kulturowej konstrukcji płci dyskusyjnych hipotez przez historyków sztuki, którzy wierzą, że w dziełach sztuki ukryty jest absolut (bo zapytać można od razu, czy nauka może być tożsama z wiarą?)! Wracając do korzystania z teorii genderowych, pisał o nich w swych publikacjach między innymi Mariusz Bryl, z kolei Stanisław Czekalski korzystał w książce o intertekstualnosci i malarstwie z teorii jednej z najbardziej radykalnych genderowych historyczek sztuki – Mieke Bal. Nie dalej jak wczoraj inny sygnatariusz tego listu – Piotr Bernatowicz wygłaszał na poznańskim Uniwersytecie Artystycznym wykład pt. „Koncepcja płci kulturowej (gender) w sztuce współczesnej”. Wydaje się, że panowie korzystają z tych ożywczych teorii niczym zombi. Może dzieje się tak dlatego, że uprawiana przez nich historia sztuki powoli staje się martwą historią sztuki.

 

Coś tu chyba nie gra, z wszystkim można dyskutować, do wszystkiego warto podchodzić krytycznie, ale zastanawia mnie, co może być wątpliwego w teoriach, które tu przywołałam? Czy można dzisiaj uprawiać historię sztuki tak, jakby teorie płci kulturowej nie istniały? Czy można uwolnić tę naukę od ideologii czy raczej tego rodzaju postulaty skrywają dużo głębszą ideologizację historii sztuki (której, w moim mniemaniu, bronią sygnatariusze listu)? Warto zresztą dodać, że gender w nauce nie jest żadną ideologią, jest natomiast teorią, bez której części sztuki dawnej i współczesnej, nie sposób w pełni zrozumieć. Co oczywiście nie oznacza, że do wszystkich badań nad sztuką teoria ta musi mieć zastosowanie. Gdyby była ideologią, musiałaby ciążyć nad wszystkimi badaniami, a tak nie jest.

 

A może wszystko to świadczy o tym, że koledzy historycy sztuki pogubili się w tym, czym się zajmują. Dlatego, abstrahując już od tego nieszczęsnego listu, można postawić bardziej ogólne pytania: Jaki jest model historii sztuki, którą chcą oni uprawiać? Czy interesuje ich sztuka, czy może bardziej – walka z wiatrakami? Dlaczego tak mało przyglądają się twórczości współczesnej, zaś niektórzy z nich nie robią tego wcale? Co wartościowego wnieśli do badań nad najnowszą sztuką polską? Wielcy historycy sztuki, od Dvoraka, przez Riegla, po księdza Dettloffa, wykazali swoimi badaniami, że dawną sztukę można zrozumieć, nie tracąc kontaktu i przyglądając się sztuce współczesnej. Wydaje się, że część poznańskiej historii sztuki zasklepiła się w swoim zamknięciu na współczesność, niczym w jakiejś skorupie. Czy taka historia sztuki ma w ogóle sens?

 

 

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci