Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

biennaleWenecja

Magia Wenecji i praca Konrada Smoleńskiego

izakow2

Biennale w Wenecji to wielki spektakl, ale przecież sama Wenecja jest spektakularna, tajemnicza, potężna. Jest ona jednym totalnym dziełem sztuki. Dlatego też postanowiłam przyjrzeć się kilku wybranym pracom w kontekście tego miasta. Część z nich to rzeczywiście prace site-specific, inne, choć nie mają z Wenecją wiele wspólnego, mogą prowokować do odczytań odnoszących się do tego magicznego miejsca.  

 


Choć rzeźba niepełnosprawnej ciężarnej artystki Allison Lapper Marca Quinna to dobrze znana praca, która w latach 2005 – 2007 prezentowana była na londyńskim Trafalgar Square, zaś w ubiegłym roku jej powiększona reprodukcja stała się symbolem uroczystości otwierających paraolimpiadę, to jej nowa odsłona na Weneckim Biennale prezentuje się okazale. Ogromnych rozmiarów rzeźba stanęła na tle wyspy i kościoła San Giorgio Maggiore. Inna, piękna i wyniosła Allison Lapper jest jak Wenecja, która na przekór wszystkiemu celebruje życie, zaś spełnienie znajduje w twórczości.

 

Wenecja to miasto zbudowane na wodzie, stolica Republiki Weneckiej, w średniowieczu i na początku nowożytności gospodarcza potęga, port, z którego wypływały statki prowadzące handel ze Wschodem, a także gdzie swój początek miały wyprawy geograficzne (w XIII wieku Marco Polo wyruszył stąd do Chin), miasto ekspansji i zrabowanych dzieł sztuki. Jak pisze Nicolas Jubber w powieści podróżniczej „Tajemnice Prezbitera. Śladami papieskiego emisariusza z Wenecji do Etiopii” jest to miasto kultu religijnego św. Marka, miasto ostentacji, gdzie w centralnej Bazylice św. Marka niewiele jest jednak rzeczy weneckich. „To, co nie pochodzi z Konstantynopola, przywieziono tu z Ziemi Świętej, Egiptu, Syrii czy wysp greckich…” Autor odkrywający ślady średniowiecznej legendy Prezbitera Jana pyta: „Czego można się spodziewać po mieście, w którym nawet patron jest kradziony? Rzeczy są tylko rzeczami, ale Wenecja to jedna wielka jaskinia złodziei, wypełniona przedmiotami należącymi do innych ludzi”.  Owego rabunku dokonywała wenecka flota, zaś jej przypomnieniem na Biennale jest wypływający z Arsenału stateczek, na którym orkiestra gra melancholijną melodię.

 


 fot. Ewa Łowżył

 

Wenecja miała monopol na handel tkaninami, produkowano tu również wspaniałe tkaniny, o czym przypomina Pawilon Wenecki poświęcony tekstyliom, zetknięciu świata Zachodu i Wschodu, bogactwu i swego rodzaju dekadencji.

 

 

 

AES_F, Last Riot

 

Również kolejna edycja wystawy Glasstress „White Light/White Heat” w Palazzo Cavalli Franchetti przywołuje magię weneckiego szkła i weneckich legend. To wszystko prowokuje do pytań, na ile owa imperialna przeszłość Wenecji kontynuowana jest współcześnie przez biennale sztuki, architektury czy festiwal filmowy, które odbywają się w tym mieście. Bo przecież biennale to również świat artystycznych hierarchii, a ponadto anachroniczne już myślenie o sztuce w kategoriach narodowych. Wciąż bowiem głównym punktem Biennale są pawilony narodowe, z których główne – przede wszystkim europejskie, ale też amerykański, znajdują się w Ogrodach Giardini. Większość z nich wybudowana w klasycyzującym stylu miała symbolizować potęgę poszczególnych krajów.

 

Do tej kwestii odnosi się praca Alfredo Jaara „Venezia, Venezia” w Pawilonie Chile (który, trzeba dodać, należy do nowszych pawilonów i mieści się na terenie Arsenału). 

 


 

To instalacja, w której pawilony w ogrodach Giardini, wyłaniają się spod tafli wody, aby za chwilę znowu pod nią zniknąć. Przypominają zatopioną Atlantydę, ale wydaje się, że artysta chce nas zmusić do postawienia pytań, o to czy europocentryzm widoczny w świecie sztuki ma szansę zniknąć, jak zatopione Giardini, czy raczej jest tak, że wciąż powraca, obnosząc się ze swą potęgą.

 

Ta praca jest niezwykle widmowa, podobnie zresztą jak praca Pawła Althamera prezentowana na opisywanej już przeze mnie wystawie „Il Palazzo Enciclopedico”, ukazująca tłum polietylenowych figur Wenecjan, którzy ukazani są jako postacie – szkielety z opracowanymi całościowo twarzami.

 

 

Artysta wskazuje, że jest to współczesny portret mieszkańców, a także kieruje naszą uwagę na ulotność ciała. Ja jednak mam wrażenie, że te postacie to widma przeszłości, ci, którzy współtworzyli jej świetność, którzy dla niej ginęli, zwyczajni ludzie, o których nikt już nie chce pamiętać. Mogliby być również mieszkańcami podwodnego świata, topielcami, żywymi trupami, marami Wenecji.

 

 

Bo Wenecja to również miasto duchów i zjaw, miasto, które ze względu na klaustrofobiczne uliczki ma w sobie coś z atmosfery horroru, co genialnie zostało wykorzystane w filmie „Nie oglądaj się teraz” Nicolasa Roega z 1973 roku ze znakomitą rolą Donalda Sutherlanda jako Johna Baxtera błądzącego po wąskich uliczkach Wenecji w poszukiwaniu ducha swojej utopionej córki.

 

Po Wenecji się błądzi, trzeba nauczyć się innego rodzaju orientacji, wyzbyć się przyzwyczajeń z chodzeniem na skróty. Ja przedostając się od strony mostu Rialto do Academii, w okolicach, której znajduje się następne skupisko pawilonów i wystaw towarzyszących, musiałam przejść przez zatłoczony Plac św. Marka, nie udało mi się znaleźć tam jednego z pawilonów, za to trafiłam na wystawę „Beware of the Wholy Whore: Edvard Munch, Lene Berg and Dilemma of Emancypation”, gdzie rysunki Muncha z okresu jego załamania nerwowego robiły ogromne wrażenie. W końcu stanęłam na Placu zahipnotyzowana dźwiękiem dzwonów bijących na dzwonnicy św. Marka, będącej najwyższym weneckim budynkiem. Dźwięk był ogłuszający, widziałam ludzi, którzy byli akurat na dzwonnicy i nie wyobrażałam sobie, że można to dudnienie wytrzymać. Tym samym praca Konrada Smoleńskiego, od której prawdę mówiąc zaczęłam zwiedzanie Biennale, a którą w opisie – zostawiłam sobie na deser, stała się dla mnie pracą o Wenecji.

 


 „Everything Was Forever, Until It Was No More” – bo taki jest tytuł pracy Smoleńskiego, to wizualno-dźwiękowa instalacja z umieszczonymi w centrum dwoma spiżowymi dzwonami wykonanymi w Odlewni Dzwonów Braci Kruszewskich. Po bokach zaś znajdują się szerokopasmowe głośniki, gdyż dźwięk z dzwonów nie jest odgrywany tradycyjnie – unplugged, ale przez wzmacniacze. Dzwony wydają się jednak bardzo stare, surowe, a ponadto ciężkie i takie są w istocie – jeden z nich waży 420 kg, a drugi – 350. Praca interpretowana była już zanim się pojawiła na Biennale. Ze względu na zbieżność nazwiska artysty z miejscem katastrofy samolotu prezydenckiego – mówiono o niej jako o podzwonnym dla Smoleńska. Inni wskazywali na podzwonne dla komunizmu, o czym świadczyć mógłby tytuł pracy będący cytatem z książki Alexeia Yurchaka „Everything Was Forever, Until It Was No More. The Last Soviet Generation”.

 

podczas otwarcia

 

Ale dzwony w naszej historii to również słynny dzwon Zygmunta. W tym kontekście praca Smoleńskiego kojarzyć się mogą z polską historią czy raczej historiografią, z jej uwielbieniem dla momentów wyjątkowych, tragicznych, tych wszystkich, którym towarzyszyło bicie dzwonów. Z drugiej strony instalacja ta wpisuje się w zauważalny we współczesnej sztuce odwrót od wizualności, o którym pisałam już przy okazji ostatnich Documenta w Kassel.


Szczególnie efektowne wydają się właśnie instalacje dźwiękowe, choć zarazem są one niesamowicie inwazyjne, wręcz przemocowe, jak w przypadku pracy Janet Cardiff i George’a Burresa Millera w Kassel, instalacji Smoleńskiego czy przejmującej pracy Zsolta Asztalosa „Fired but Unexploded” prezentowanej również na obecnym Biennale w pawilonie węgierskim. Tutaj autor starał się odtworzyć dźwięki sprzed wybuchu różnych bomb.


Przed wyjazdem do Wenecji rozmawiałam o pracy Smoleńskiego z Ewą Majewską, wskazując, że skojarzenia ze Smoleńskiem nie mają sensu, że chodzi przecież o dowartościowanie dźwięku, o jego fizyczne odczucie (faktycznie tak jest, bo dźwięk dzwonów rezonuje niezwykle silnie w ciałach słuchaczy), że chodzi również o odwrót od wzrokocentryzmu, łączonego z logocentryzmem, a wręcz z fallookulocentryzmem (ten dziwny termin ukuł Martin Jay, wskazując, że zmysł wzroku jest zarazem najbardziej męskim ze zmysłów). Ewa zauważyła jednak trzeźwo, że dźwięk jest bardziej przemocowy niż obrazy, bo przecież oczy można zamknąć i nie widzieć obrazu, który drażni, ale uszu nie zamkniemy, a nawet, jeśli spróbujemy je zatkać i tak dźwięk będzie słyszalny (wchodząc do pawilonu polskiego, można wziąć zatyczki do uszu, jednak na niewiele się one zdają). Każdy, kto słyszał głośne bicie dzwonów czy syreny alarmowe wie, że te dźwięki mogą wywoływać strach, kojarzą się z czymś niebezpiecznym, groźnym. Są zarazem dźwiękami, od których nie ma ucieczki (w przypadku pawilonu, można jednak po prostu z niego wyjść, choć ten dźwięk zarazem niezwykle silnie hipnotyzuje).

 

Jednak te wszystkie rozważania i dyskusje na temat polskiej historii czy odwrotu od wizualności, przestały mieć dla mnie większe znaczenie, gdy znalazłam się na Placu św. Marka ponownie zahipnotyzowana dźwiękiem dzwonów. W ten sposób praca Konrada Smoleńskiego stała się dla mnie podzwonnym dla Wenecji, jej potęgi, piękna, ostentacji, bogactwa, zrabowanych dzieł sztuki, widm i duchów, trawionych grzybem pałaców, chorego, wilgotnego powietrza oraz nachalnych i brudnych gołębi. Bo mimo wszystkiego, co wstrętne, powiedziałabym nawet – mimo jej abiektualności, Wenecja wciąż wzbudza zachwyt i osłupienie – takie, jak to, które odczuwa się słuchając dzwonów na Placu św. Marka.

 


 

Biennale: żywe obiekty i powtórzenia

izakow2

 

W ostatnim wpisie wspomniałam o zauważalnej na Biennale w Wenecji tendencji tworzenia żywych obiektów sztuki. Tak nazwać można bowiem prace nagrodzonego Złotym Lwem Tino Sehgala. Ale te obiekty pojawiają się też w innych pracach: choćby w instalacjach Maryi Kazoun w Pawilonie Weneckim i na wystawie „Glasstress”, gdzie ubrane w szmaciane kombinezony osoby wykonują powolne ruchy, wijąc się na podłodze.  

 

 

 

Żywe obiekty odnaleźć można również w kilku pracach głównej wystawy „Il Palazzo Enciclopedico”, a także w pawilonie włoskim. Spotkać je można też na wystawie prezentującej nagrodzonych artystów młodej generacji  „Future Generation Art. Prize@Venice 2013” przygotowanej przez Pinchuk Art Centre. Na marginesie warto dodać, że prezentowana jest tu między innymi znakomita praca Agnieszki Polskiej „My Favourite Things”. Z kolei prace Yana Xinga, Marwy Arsanios i Evy Kotatkovej stworzone są właśnie jako żywe obiekty – u Xinga ukazane są homoerotyczne relacje między występującymi mężczyznami, u Arsanios kobieta czyta nieustannie książkę, a u Kotatkovej – postać kobiety ukryta za białymi ekranami wykonuje jakieś polecenia, odgrywając sytuację upokorzenia.


Szczególnie ta ostatnia praca skojarzyła mi się z książką José Carlosa Somozy pt. „Klara i półmrok”, o której opowiedziała mi kiedyś Izabella Gustowska i która również ją zainspirowała do stworzenia pracy-spektaklu „She-Ona. Media Story”, gdzie zresztą też pojawiły się żywe obiekty – kobiety w czerwieni.


Powieść Somozy opowiada o świecie sztuki, w którym panuje kierunek zwany hiperdramatyzmem, polegający na tym, że żywi ludzie stają się dziełami sztuki. Muszą oni wyrzec się zupełnie swojej podmiotowości i na czas trwania kontraktu, przemieniają się w „żywe płótna”, które zdobią galerie i domy najbogatszych kolekcjonerów. Niekiedy biorą udział w pełnych przemocy i seksu, nielegalnych „art-szokach”. Sam hiperdramatyzm staje się, przede wszystkim, bardzo intratnym interesem. Ta powieść dotyka między innymi kwestii władzy rynku sztuki. Prowokuje do pytań, czy faktycznie wszystko może stać się dziełem sztuki, jeśli tylko znajdą się tacy, którzy będą chcieli za to zapłacić? Czy chodzi jeszcze w ogóle o sztukę czy jedynie o władzę pieniądza? Czy w tej neoliberalnej rzeczywistości liczy się jeszcze jakakolwiek etyka, jeśli ludzie dobrowolnie stają się niewolnikami?


Te pytania wydają się niezwykle aktualne w kontekście imprez tego pokroju, co Weneckie Biennale, zaś pojawiające się na tej wystawie żywe obiekty każą zadać pytanie, czy wymyślony przez Somozę hiperdramatyzm pozostaje wciąż tylko fikcją czy nie jest bowiem tak, że owe żywe obiekty też wyrzekają się swojej podmiotowości? Dlatego zresztą w odniesieniu do wszystkich wspomnianych tu prac używanie określenia performance wydaje się błędem, gdyż w tym nurcie podstawowym medium przekazu było zawsze ciało samego artysty. Tutaj mamy do czynienia z ciałami wynajętych aktorów, których emocje i odczucia wydają się całkowicie nieistotne.

 


W tym kontekście warto wspomnieć też pracę prezentowaną w Pawilonie Rumuńskim autorstwa Alexandry Piricci i Manuela Pelmusa. Tu grupka osób odtwarza rozmaite dzieła, które prezentowane były na poprzednich biennale. To działanie można więc nazwać re-enactmentem artystycznym, wciąż jednak występujące osoby pozostają żywymi obiektami.

 


Od re-enactmentu już krok do powtórzeń i rekonstrukcji, które wciąż są popularną strategią w sztuce współczesnej. Okazuje się, że stają się też strategią kuratorską. Niezwykłej rzeczy podjął się Germano Celant odtwarzając wystawę When Attitudes Become Form Haralda Szeemana  z 1969 roku, która miała miejsce w Bernie. Ekspozycja prezentowana jest w pałacu należącym do Fundacji Prady. Wystawę z Brna ukazującą prace takich artystów jak Joseph Beuys, Mario Merz, Walter de Maria, Richard Serra, Eva Hesse czy Lawrence Weiner przeniesiono do weneckiego pałacu w skali 1:1 i choć nie udało się zgromadzić wszystkich obiektów (nieistniejące zastąpiono dokumentacjami), to i tak ekspozycja daje wgląd w zupełnie inną rzeczywistość lat 60. – sztuki spod znaku konceptualizmu, land artu, arte povera. Wystawa jest zgrzebna, prosta, surowa, może wręcz smutna, oddaje znakomicie ucieczkę tamtej sztuki od jakiejkolwiek wyrazowości i estetyki. Co ważniejsze prezentowani artyści próbowali uciec przede wszystkim od galerii, od kontekstu instytucjonalnego i od komercjalizacji, krytykowali bowiem to, że sztuka staje się coraz bardziej towarem, że instytucjonalizacja ją przytłacza, zaś idee stają się nieistotne. Wydaje się, że zarówno wystawa w Bernie, jak i tym bardziej wystawa Fundacji Prady pokazuje, że możliwości tej ucieczki nie ma, że wszystko podlega instytucjonalizacji i umuzealnieniu.

 

Bo jak mówił Andy Warhol: sztuka to biznes, a wielka sztuka to wielki biznes. I tak naprawdę to zdanie najbardziej pasuje do tego, co dzieje się w Wenecji podczas Biennale.

Il Palazzo Enciclopedico na Weneckim Biennale

izakow2

 

Nie sądzę, żeby udało mi się całościowo opisać Biennale w Wenecji, główne wystawy, pawilony narodowe, ekspozycje towarzyszące. Wszystkiego jest tam tak dużo, że ma się poczucie przytłoczenia. A jednak wszyscy stawiają się w Wenecji, aby pokazać się, wyczuć trendy, zaznajomić się z różnorodną twórczością, również tą powstającą w odległych rejonach naszego globu.


A twórczość przyrasta i rozprzestrzenia się niemal jak w baudrillardowskiej metaforze sztuki jako nowotworu, odnosi się do wszystkiego, próbuje opisać każdy fragment rzeczywistości, staje się kolekcją obrazów, póz, gestów, staje się kolekcją wszystkiego.

 


 

Do tej próby opisu i skatalogowania całej rzeczywistości odnosi się główna wystawa „Il Palazzo Enciclopedico” przygotowana przez Massimiliano Gioniego. Gioni przywołał opatentowaną w 1955 roku ideę Marino Auritiego, aby wybudować w Waszyngtonie gmach mieszczący cały dorobek ludzkości.

 


Dlatego też wystawa encyklopedyczna przywołuje idee zbiorów i kolekcji oraz kładzie nacisk na powtarzalność.

 

Oliver Croy i Oliver Elser, 387 domków Petera Fritza

 

Znajdziemy na niej nie tylko prace profesjonalistów, ale też ogromną skamielinę, film ukazujący skomplikowaną operację serca, prace artystów nieprofesjonalnych, zbiory obrazów czy figurek tworzonych z wewnętrznego przymusu przez ludzi owładniętych psychiczną chorobą czy będących po doświadczeniu traumy, a nawet rysunki, które były tworzone w stanie hipnozy.

 

 

Dlatego też Gioni mówił, że jest to wystawa na temat obsesji i siły wyobraźni. Ale również pytająca o strukturę wiedzy i zbiorową pamięć.


Ciekawym punktem największej części ekspozycji mieszczącej się w Arsenale jest część kuratorowana przez Cindy Sherman ukazująca prace, które były dla niej inspiracją (np. rysunki Hansa Bellmera i fotografie fetyszysty Pierre’a Moliniera), a także te, które korespondują z jej sztuką.

 

Phyllis Galembo 

 

Sergey Zarva, z serii OGONYOK, 2001

 

Ujawnia to, jak bardzo mroczne obrazy, w których erotyka miesza się z makabrą, stanowią wciąż pożywkę dla wyobraźni, a może i odtrutkę na przeestetyzowaną i czystą kulturę wizualną.


Na całej tej wystawie po raz kolejny możemy zajrzeć pod podszewkę naszej – niby racjonalnej – kultury, ujrzeć kryjące się pod nią lęki, obsesje i fascynacje, mieć wgląd w obszar nieograniczonej wyobraźni, a nawet szaleństwa.

 

jedna z lalek Mortona Barletta

 

Momentami wystawa przywołuje też zjawy i duchy przeszłości – jak w instalacji Pawła Althamera pt. „Wenecjanie”:

 

 

 

Wydaje się, że Gioni po raz kolejny w swej praktyce kuratorskiej pyta o zbiorową podświadomość. Nie przypadkiem zresztą głównym punktem wystawy umieszczonej w centralnym pawilonie w ogrodach Giardini są rysunki z „Czerwonej księgi” Carla Gustava Junga, maska Andre Bretona wykonana przez Rene Iche oraz rysunki na tablicach Rudolfa Steinera. Podświadomość, przymus tworzenia i kolekcjonowania, automatyczne gesty, duch surrealizmu, ezoteryzm, mrok i widma przeszłości – to wszystko, co ten kurator lubi najbardziej.

 

rysunki Junga

 

Pomiędzy tablicowymi rysunkami Steinera odbywa się performance Tino Sehgala – artysty nagrodzonego Złotym Lwem na 55. Weneckim Biennale, a więc twórcy, który otrzymał artystycznego Oskara (Złotym Lwem nagrodzono również Pawilon Angoli). Cztery siedzące na podłodze osoby wykonują przedziwny rytuał, wydobywając z siebie nieludzkie dźwięki (trochę jak w beatboxie), ale zarazem jakby nakazując sobie określone zachowania. Nie pozwalają się fotografować, chodzi bowiem raczej o ulotność, intymność oraz relacyjność. Zastanawia mnie, czy Gioni przewidział nagrodę dla Sehgala umieszczając go w tym akurat miejscu – w zasadzie centralnym miejscu ekspozycji. Bo przecież Sehgal to jeden z jego ulubionych artystów, obok Victora Alimpieva (jak zwykle prezentuje on przepiękną pracę), Nikolaja Bakhareva czy Artura Żmijewskiego.


Może dlatego niektórzy mieli wrażenie, że jest to wystawa podobna do 4. Berlińskiego Biennale „Of Mice and Men”, gdzie inny performance Sehgala w dawnej sali balowej przy Augustrstrasse robił zresztą dużo większe wrażenie niż tutaj.

 

Nie sądzę jednak, że Gioni powtarza swoje wcześniejsze wystawy, odpowiada mi jego kuratorska wrażliwość, bo jak na „straszną sztukę” przystało mroczne klimaty też lubię najbardziej.

 

Jest jeszcze jedna kwestia dotycząca Sehgala – artysty, który, co ciekawe, kształcił się w ekonomii politycznej i tańcu. Nie jestem pewna, czy do jego działań pasuje w ogóle określenie performance, czy może raczej należałoby jego prace nazywać żywymi obiektami sztuki. Gdybym miała wcielić się w tym miejscu w trendsettera – czy może raczej – trendsetterkę, powiedziałabym, że owe żywe obiekty sztuki to jeden z tych trendów, które stają się coraz bardziej popularne. Podczas Weneckiego Biennale można je było odnaleźć również w pracach innych artystów prezentowanych w pawilonach narodowych czy na towarzyszących wystawach, ale o tym już w następnych wpisach.

 

Prace Tracey Emin w Wenecji

izakow2

Ogłaszam przerwę. Moje życie stanęło na głowie i na jakiś czas zostanę odłączona od internetu. Przeprowadzam się.



Ale obiecuję wrócić jak najszybciej, a Ali obiecuję, że napiszę o postkolonializmie na Documentach w Kassel. Ale proszę o cierpliwość!



Mam masę zdjęć z Kassel i Wenecji z pracami, które mnie zaintrygowały i wściekam się trochę, że nie mam kiedy o tym wszystkim napisać.





Ale na osłodę - Tracey Emin, której prace można oglądać na Biennale Weneckim. I choć zwykle patrzę nieufnie na bardzo prestiżowych artystów (Tracey Emin to jedna z czołowych Young British Artists), to jej prace po prostu mnie zachwyciły.





W ogóle pawilon brytyjski jest jednym z najlepszych, jeśli nie najlepszym. Po ciężkich, przegadanych czy wręcz przekrzyczanych i przytłaczających pracach w innych pawilonach (np. pawilon rosyjski), prace Tracey Emin dają przyjemność obcowania z wysmakowaną estetyką, choć z pozoru niechlujną, zdawkową, jakby wypracowaną od niechcenia.





Prace wydaję się lekkie, choć mają w sobie sporą nutę perwersji. Można odnaleźć w nich fascynację dekadencją oraz pracami Egona Schiele. Wszystkie te prace (rysunki, obrazy, rzeźby i neonowe instalacje) prowadzone są w ten sam, szkicownikowy sposób, tą samą rozedrganą, niepokojącą kreską. Właściwie wszystko jest tu rozedrgane, niespokojne, bardzo osobiste, ale zarazem dowcipne i zdystansowane. Cudne.





I żeby też nie przegadać, proszę pooglądajcie same i sami (a podobne wrażenie spójności i pewności własnej koncepcji artystycznej dają jeszcze tylko dwa pawilony: japoński i polski - niechlubny z innego powodu, niż wystawiona w nim sztuka, ale o tym już pisałam).


















Polski Pawilon w Wenecji C.D.

izakow2

Mogłabym też zatytułować ten wpis: "Na czym naprawdę traci Monika Sosnowska?"


 

Praca artystki na Biennale Weneckim jest znakomita, gra z przestrzenią i naszą jej percepcją. Wprowadza w stan niepewności, powoduje, że niemal traci się w niej równowagę. Wrażenie pochyłej podłogi jest dojmujące. Pracę można odczytywać na wielu płaszczyznach – m.in. analitycznej i metaforycznej. W tym ostatnim ujęciu ta praca wydaje się być metaforą naszej polskiej skrzywionej rzeczywistości, braku równowagi, ciasnoty (to również pewien rodzaj klatki), opresji. Tego, że wszystko jest tu coraz bardziej krzywe, traci logikę, jasność, elementarne zasady etyki. Jakby grunt usuwał się spod nóg (co dosłownie dzieje się w tej pracy). Tak jest w świecie politycznym, ale te absurdy przenoszą się też na inne obszary, również na obszar artystyczny.


 

I niestety stało się tak, że ta polska, pokrzywiona rzeczywistość okazała się w pewnym sensie silniejsza od samej pracy Sosnowskiej, a inaczej mówiąc dopadła ją i włączyła w swoje tryby.


 

Pisałam już z Wenecji o naszym szoku, gdy zastaliśmy w piątek zamknięte drzwi polskiego pawilonu.




Pytaliśmy kogoś z obsługi Biennale, ale nie wiedział, co się stało. Nie tylko my byliśmy zdezorientowani, w końcu na Biennale zwykle są tłumy zwiedzających, co jest oczywistością.



W sobotę sytuacja się powtórzyła, ale na naszych oczach o 10.30 (a więc pół godziny po otwarciu całej wystawy) pawilon został otwarty i udało się w końcu zobaczyć pracę Moniki Sosnowskiej.



 

Brak materiałów w języku angielskim i tłumaczenie, że Zachęta ich nie dodrukuje były następnym kamyczkiem do tej pokrzywionej rzeczywistości.


Ale był jeszcze dalszy ciąg, o czym dowiedziałam się później. Para pilnująca polski pawilon, zostawiła otwarte drzwi i wybyła. Mimo, że przecież wiedzieli od Sebastiana Cichockiego o „dużej grupie artystów i krytyków z Polski”. Wyszli i to chyba na długo, bo inne osoby z naszej wycieczki, które były tam w różnym czasie donosiły o wciąż pustym pawilonie.


Trudno sobie to wyobrazić w porównaniu z innymi pawilonami, przy których zawsze ktoś siedzi i udziela informacji. Niektórzy rozdają mini katalogi, płyty itp., zbierają kontakty prasowe, oferują wydawnictwa na sprzedaż itp., zagadują, zaczepiają. Tworzy się niemal piknikowa atmosfera. Zaświadczają jednocześnie o tym, jak ważna jest dla nich sztuka, która jest prezentowana w ich pawilonach.


A jakie można mieć wrażenie tutaj, kiedy najpierw zastaje się zamknięte drzwi, potem brak podstawowych informacji, a następnie opustoszały polski pawilon? W pewnym momencie zaczęłam się zastanawiać, czy to nie jest jakaś ukryta część pracy Moniki, gdyż tak bardzo nakładają się tu na siebie te skrzywione rzeczywistości (metaforyczna – rzeczywistość pracy i trywialna – rzeczywistość polskiego pawilonu).


Sebastian Cichocki napisał w komentarzu do poprzedniego wpisu, że informacje po angielsku można pobrać ze stron Biennale. Ręce mi opadły. Przecież to nie chodzi o mnie, ani o polską publiczność, która wie co nieco o artystce i jej pracach. Chodzi o ludzi z całego świata, którzy codziennie tłumnie odwiedzają wystawy w Wenecji. Chodzi o podstawowe zasady promocji i marketingu. Ktoś weźmie leaflet, doczyta, więc może potem zainteresuje się głębiej pracami artystki. Podobnie, jeśli ktoś zwiedzając Biennale, zachwyci się tą pracą (o co naprawdę nietrudno), powinien na miejscu mieć możliwość zakupienia katalogu. A nie jedynie w księgarni, bo po przejściu 15 innych pawilonów, może niestety już o tym zapomnieć, bo zachwycił się jeszcze innymi pracami itd. To jest elementarz i jestem zażenowana, że takie rzeczy trzeba tłumaczyć.


Sebastian napisał też, że moja pisana na gorąco relacja z tego nieprzyjemnego wydarzenia jest krzywdząca dla niego i dla artystki.


Nie, Sebastianie! Ja domagam się podstawowego szacunku dla sztuki, w tym dla naprawdę świetnej pracy Moniki, a to wszystko, co zobaczyłam w Wenecji o żadnym szacunku nie świadczy. Wręcz odwrotnie.

 


praca Sosnowskiej oglądana w piątek przez szparkę w drzwiach

 

I zamiast analizować pracę, muszę zajmować się tą całą żenadą (bo wierzę, że można coś jednak zmienić; bo nie znoszę typowo polskiej przypadłości do udawania, że nie ma problemu). I jestem wściekła, że przyjemność z oglądania pracy Sosnowskiej została mi w taki sposób zakłócona, a niektórym odmówiona...

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci