Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

documenta

Documenta XIII - próba ucieczki poza wizualność i kulturę

izakow2

 

Documenta XIII w Kassel to z jednej strony wystawa nadmiaru – prac, znaczeń, wrażeń, opowiedzianych historii i zaanektowanej przestrzeni. Obejrzenie wszystkiego wydaje się niemożliwe w przeciągu dwóch dni zarezerwowanych dla prasy, zaś przejście rozległych obszarów parku, dworca, a także poszukiwanie niektórych miejsc ekspozycyjnych wymaga niezwykłej kondycji i wytrwałości.

 

Na wystawie pojawiają się prace mówiące o nadmiarze obrazów, o wizualnych muzeach wyobraźni, jak ręcznie malowane obrazy Yana Lei:

 

 

- o ilustrowanej historii współczesności - Nanni Balestrinni i jego film trwający 2400 godzin:

 

 

- jak i o popularnej ikonosferze  - Geoffrey Farmer:

 

 

- o rzeczywistości utkanej z obrazów, jak kilimy czy arrasy, które można podziwiać we Fridericjanum.

 

(Goshka Macuga)

 

(Hannah Rygen)

 

 

Każe to przywołać ideę „Atlasu” Aby Warburga, do którego nawiązywały już Documenta XII.


Jednakże ta wystawa wskazuje również na kompromitację obrazu, na fakt że dzisiaj większe znaczenie od kunsztownie namalowanych obrazów czy mozolnie utkanych kilimów mogą mieć zdjęcia z telefonu komórkowego. O tym mówi niezwykła praca Rabiha Mroué „Pikselowa rewolucja”.


O tej pracy pisze Dorota Jarecka:


"W Staatstheater w Kassel ten libański reżyser i aktor prowadzi wykład ze slajdami. Na YouTubie pozbierał filmiki kręcone telefonami komórkowymi w czasie zamieszek w Syrii. Łączy je jedno: ich autor zginął albo został postrzelony w momencie filmowania. Powtarza się sekwencja: kamera śledzi snajpera, snajper dostrzega człowieka, który go filmuje, i celuje prosto w kamerę. Potem następuje huk wystrzału, ciemny obraz, czasem krzyk. Dlaczego, pyta Mroué, filmujący nie uciekł, czemu czekał do ostatniej chwili? Po pierwsze, dlatego że dziś nikt nie wierzy w realność filmowego obrazu. To, co widać na ekranie komórki, za bardzo przypomina film. A na filmie broń może być skierowana prosto na nas, ale nigdy nie pada strzał. Jednak filmujący, uważa Mroué, mają też inny powód, żeby tak się zachowywać. Komórka jest sztucznym okiem, widzi obrazy, które zapisują się na siatkówce tuż przed śmiercią. Ci ludzie chcą spojrzeć w twarz zabójcy i ja też chciałbym - mówi Mroué - by zidentyfikowano morderców i postawiono ich przed sądem."



 

Mnie najbardziej poruszyło pytanie zadane przez Mroué, czy można na podstawie tych filmów określić, czy ich autor żyje czy został zamordowany. „Nie wiem” – odpowiada reżyser i zostawiając nas z tą niewiedzą, każe nam przewracać kartki w książeczkach zrobionych na podstawie filmików, które być może ukazują ostatnie kadry, które widział filmujący dane zdarzenie człowiek…

 

I paradoksalnie, choć wystawa każe zadać pytania o znaczenie obrazów, o to, jak czytać wizualność, a także o to, kiedy obrazy stają się dokumentami swojej epoki (jak w przypadku rysunków zamordowanej w Auschwitz  dwudziestoczteroletniej i będącej w piątym miesiącu ciąży Charlotte Salomon czy politycznych gobelinów Hannah Rygen), a kiedy dokumenty stają się dziełami sztuki (bo jak na przykład traktować fotografie Lee Miller ukazujące ją samą pozująca w wannie Hitlera?), to na Documentach XIII nie dominuje wcale wizualność!

 

(Charlotte Salomon)

 

Napisałam, że z jednej strony wystawa mówi o nadmiarze, z drugiej jednak – zostawia poczucie niedosytu ze względu na prace, które są mało efektowne, stapiają się z rzeczywistością, przenikają z nią, jak choćby kopce czy enklawy zieleni, problematyzujące pojęcie natury czy samego krajobrazu.

 

(Maria Loboda, a w tle: Song Dong)

 

Pytania o kultury nieludzkie, o przenikanie się świata ludzi i zwierząt, o konstruowanie „dzikiej natury” oraz o naturę wymierającą nasuwają się po obejrzeniu prac rozsianych w parku Karlsaue. Szczególnie ciekawy w tym kontekście jest The Wordly House, będący zbiorem archiwów artystycznych inspirowanym badaniami Donny Haraway nad międzygatunkową egzystencją. Archiwa zebrane przez Tue Greenfort dotyczą sztuki przedstawiającej koegzystencję światów ludzi, zwierząt i roślin.

 

 

Podobnego problemu dotyczy praca francuskiego artysty Pierre’a Huyghe ukazująca przypadkowo zestawione ze sobą elementy różnych kultur (m.in. ludzi, pszczół, zwierząt i bakterii), a także park zabaw dla psów Briana Jungena.

 

(Pierre Huyghe)

 

Zaś symbolem wymierającej natury staje się wykonane z brązu drzewo Giuseppe Penone:

 

 

 

Odwrót od wizualności najbardziej jednak widoczny jest w innych pracach, choćby u Ryana Gandera, który w dolnych salach Fridericjanum stworzył instalację z wiatrem. Niczego się tu nie ogląda, ale na nogach, we włosach, na całym ciele czuje się chłodny, dość silny wiatr. Z jednej strony może chodzić o wrażenia zmysłowe, z drugiej jednak – trudno nie skojarzyć tej instalacji z wiatrem historii, o którym na poprzednich Documentach mówił opisywany przez Waltera Benjamina obraz Paula Klee pod tytułem "Anioł historii". Tegoroczne Documenta łączy z poprzednimi zainteresowanie traumatyczną historią, pojawiają się odniesienia do Auschwitz (np. praca Sanji Ivekovic z dziecięcymi maskotkami przedstawiającymi osiołki, które podpisane zostały znanymi z historii kultury nazwiskami, jak Primo Levi czy Walter Banjamin, odnosząca się do historii o nazistach, którzy prezentowali gapiom osła jako symbol głupoty i upartości, przyrównując go do Żydów),

 

 

- do wojen światowych i wojennej biopolityki, a także problemu sztuki zdegenerowanej - praca Kadera Attia:

 

 

A jednak nie jest to wystawa europocentryczna!

 

Problemy krajów arabskich, wojna w Afganistanie, Ameryka Południowa i degradacja jej kultury, rozgrywające się na całym świecie konflikty i zaśmiecanie świata to dominujące tematy tych Documentów. Odwrót od wizualności łączy się więc z odwrotem od europocentryzmu, racjonalności i logiki.

 

(Ida Applebroog)

 

Stąd już krok do wątków eksploatujących emocje, paranoję, jeśli nie wręcz szaleństwo, (ale także pokazujących jak owo szaleństwo bywa konstruowane, choćby w znakomitym filmie Javiera Telleza, przedstawiającym szpital psychiatryczny w Mexico City). Stąd już krok do próby ucieczki poza kulturę i konsumpcyjny świat, jak w przypadku Garetha Moore’a i zbudowanej przez niego z odpadów osady, w której mieszka od 2010 roku, unikając jakichkolwiek związków z konsumeryzmem.

Prace na Documentach przenikają się z antysystemowym protestem, który zainstalował się tuż przed Fridericjanum, przypominając, że żyjemy w epoce „Occupy Wall Street” i wojen o wolność w Internecie.

 

 

Za patronów tych Documentów uznać można Josepha Beuysa i Jeana Dubuffeta (który poszukiwał możliwości ucieczki od naszej kultury w sztuce umysłowo chorych, dzieci i "prymitywów" - cokolwiek miałoby to znaczyć). I wbrew temu, co pisała Dorota Jarecka, jest to wystawa bardzo polityczna. Może nawet bardziej niż berlińskie biennale... Zaś teoretycznym mentorem tych Documentów wydaje się być Nicolas Bourriaud propagujący ideę estetyki relacyjnej, gdyż wiele jest tu prac zmuszających odbiorców do działania, do bezpośredniego zaangażowania, włączających ich w rytuały picia herbaty czy też jedzenia alternatywnych posiłków (oczywiście ekologicznych), namawiających do wspólnych gier czy też podjęcia zbiorowych terapii.

 

Odbiorca ma wcielać się w antropologa, historyka, a raczej detektywa przysłoniętych kurzem czasu historii, nie może jednak pozostać bierny, ma być uczestnikiem, a nie obserwatorem. Najlepiej ilustrują to prace Janet Cardiff i George’a Burresa Millera, jedna zainstalowana na dworcu, druga – w lesie w parku Karlsaue. Są to instalacje audialne. Siedzący w parku odbiorcy otoczeni są przeróżnymi dźwiękami – muzyki poważnej, wiatru, zbliżających się kroków, a w końcu wystrzałów, walki i bombardowania.

 

 

Wrażenie jest niezwykłe, słyszalny wiatr można poczuć, niektórzy oglądają się za siebie, aby zobaczyć, kto zbliża się do tego miejsca, odgłos wystrzałów przeraża i powoduje skurcze żołądka. To zresztą jedna z najlepszych prac na tych Documentach. Inną świetną instalacją dźwiękową jest praca Susan Philipsz zainstalowana na peronach dworca w Kassel, skąd odjeżdżały transporty do obozów. Ze starych głośników (może pamiętających jeszcze tamte czasy?) płyną dźwięki  koncertu skrzypcowego, który skomponował Pavel Haas, więzień obozu w Theresienstadt. Jeszcze inną dźwiękową pracą są szafy grające autorstwa Susan Hiller z politycznymi, buntowniczymi pieśniami oraz współczesnymi protest songami.

 

 

Myślę, że to odejście od wizualności jest swoistym signum temporis oraz świadectwem wielkości sztuki. Dzisiaj, gdy wszystko można pokazać, zobrazować, gdy porządek wizualny dominuje nad wszystkimi innymi, sztuka płata nam figla, zmuszając do zwrócenia się w stronę innych zmysłów (słuchu, dotyku, smaku…), prezentując coś, czego zobrazować i pokazać nie można, co można tylko przeżyć. I to jest najważniejsza wartość tej męczącej i dość niepozornej, choć wielkiej, wystawy.

 

 

Telewizja, muzea, wystawy, albumy, internet, blogi, portale społecznościowe - wszystko to kierunkuje nas jedynie na widzenie (ja sama od obrazowania nie potrafię się oderwać, co widać na przykładzie tego wpisu), a przecież spojrzenie może nas zwodzić, zaś rzeczywistość jest dużo bardziej wielowymiarowa.

                                                          

"Atlas" Luisa Jacoba

izakow2

Dość stara sprawa, o której przypomniałam sobie przygotowując wykład o Aby Warburgu (1864-1929). Niesamowita jest popularność tego uczonego. Czy wynika z jego nowatorskich metod (stworzył ikonologię i postulował interdyscyplinarność)? Z owianej tajemnicą choroby psychicznej? Zainteresowania psychoanalizą? Pewnie wszystko po trochu.


Jakiś czas temu uczestniczyłam w wykładzie Andrzeja Turowskiego, który bardzo ciekawie używał teorii Warburga, wcześniej jeszcze słuchałam wykładu Griseldy Pollock, która w niesamowity sposób tłumaczyła zainteresowanie tego uczonego psychoanalizą Freuda. Właściwie całą sztukę traktował właśnie jako psychologię ludzkiego wyrazu i starał się dotrzeć do swego rodzaju obrazowej podświadomości. Dlatego interesowały go formy patetyczne – wciąż wracające dawne formuły obrazowania uczuć, namiętności, ludzkich zachowań.


I dlatego zbierał i zestawiał obrazy, setki obrazów. Tak powstał słynny Atlas.


W odwołaniu do niego Luis Jacob stworzył niezwykłą pracę „Album III” (2004). Ta praca była prezentowana na ubiegłorocznych Documentach i dlatego piszę, że stara sprawa, bo to jedna z rzeczy, o której bardzo chciałam napisać, a w zasadzie to chciałam pokazać fragment pracy Jacoba, bardzo drobny fragment.


Bowiem Jacob stworzył setki plansz z ilustracjami z gazet, fotografiami dzieł sztuki, przedstawień teatralnych czy baletowych, dokumentacjami akcji artystycznych oraz społecznych, reklamami, itp.





Artysta przez niezwyle celne zestawienia również podkreślił powtarzalność pewnych form wyrazowych, ale charakterystycznych dla XX wieku (np. przedstawienia skaczących dzieci, zabandażowanych ciał, tańca dramatycznego, malarskich odbić ciała, wyobrażenia wodzów, ale też organiczne formy rzeźbiarskie, podobne układy architektoniczne, futurystyczny design, itp.). Jacob ukazał w tej pracy, że zarówno sztuka, jak i fotografia dokumentalna i prasowa oraz cała, szeroko pojęta, kultura wizualna odwołują się do pewnych stałych wzorców wyrazowych, korzystają z pewnych klisz, które wydają się trwałe i niezwykle silne pod względem wizualnym, a w gruncie rzeczy te klisze są wciąż dla nas nierozpoznane.



Ta praca pokazuje też, jak bardzo sztuka przenika się z innymi dziedzinami kultury. Pokazuje, jak silnym narzędziem jest sam obraz wizualny. Jak obrazy potrafią uwodzić, prowadząc nierozpoznany dla nas taniec (to, co nazywamy migracją form, związkami międzyobrazowymi, itp.).


 

 

 

 

Żałoba po ofiarach AIDS - Churchill Madikida

izakow2


Churchill Madikida, Virus II, 2005

 

 

Wrócę jeszcze do wątku postkolonialnego, który pojawia się w sztuce eksponowanej na Documentach w Kassel. Pisałam już, że sam postkolonializm, który można było wyśledzić w wielu prezentowanych tam pracach ma wiele odmian. Trudno zresztą jest go zdefiniować.. Najpierw należałoby zacząć od definicji kolonializmu.



Churchill Madikida, Virus, 2005

 

Czym kolonializm jest dzisiaj? W jaki sposób się przejawia? Na ile dziś przekształca się w globalizm i wiąże się z polityką wielkich korporacji? Co/kto jeszcze dokonuje kolonizacji? Kultura europejsko-amerykańska (zwłaszcza w wersji popularnej), nauka, kościół... No właśnie. Na ile ten ostatni ma na swoim sumieniu grzech zaniedbania, pychy – grzech, który przyczynił się do śmierci tysięcy czarnych w Afryce. Mowa oczywiście o niechęci poprzedniego papieża do używania prezerwatyw jako środka zapobiegania HIV, zarazem środka najtańszego, łatwego w dystrubucji (środka, który i tak wielu misjonarzy używało wbrew zaleceniom papieża).



Churchill Madikida, Virus II, 2005


Około 6 milionów ludzi w Południowej Afryce żyje z wirusem HIV. Afrykańska pandemia AIDS mało nas obchodzi, mamy swoje własne problemy, swoje sprawy. Ale zapomnienie o krajach rozwijających się może mieć fatalne skutki w przyszłości także dla kontynentów bogatych. A za skalą tej epidemii stoi przecież pycha państw bogatych, zwracających uwagę głównie na własny dobrobyt...



Churchill Madikida, Virus, 2005


Trudno cokolwiek zrobić, ale może warto uczestniczyć (chociaż dzięki sztuce) w żałobie po ofiarach AIDS. Taki postkolonializm żałobny zaprezentował młody artysta z Johanensburga,  Churchill Madikida w pracach eksponowanych na Documentach. W ich skład wchodzą fotomontaże z serii „Virus” (pod względem formalnym przywołujące skojarzenie z pracami Zofii Kulik!), poruszające filmy wideo „Virus” i „Nemesis”.



Churchill Madikida, Virus (wideo), 2005


Ten pierwszy skojarzył mi się pod względem formalnym z „Rosarium” Oli Polisiewicz. Film mówi w sposób symboliczny o namnażaniu się wirusa, o dzieleniu się w nieskończoność zakażonych komórek. Drugi film przeraża, przywołując śmierć dzieci, przemoc wobec nich, rytuały pogrzebowe.




Churchill Madikida, Nemesis (wideo), 2005


Z tego wszystkiego, chyba najmniej udaną, ale zarazem najbardziej żałobną w swej wymowie, jest instalacja „Status”. Wszystkie te prace pochodzą z 2005 roku.




Churchill Madikida, Status, (instalacja) 2005


Wszystko zatopione jest tu w czerwonym świetle – w kolorze zakażonej krwi. Te prace mówią o sprzężeniu życia i śmierci. Czerwień w pracach Madikidy wydaje się tętnić, emanować, niczym krew, która pulsuje, daje życie, ale w przypadku AIDS przynosi cierpienie i śmierć.

 


Churchill Madikida, Virus, 2005

Opowieści "dzikiego luda"

izakow2

Obiecałam Ali, że napiszę o wątku postkolonialnym na Documentach XII. Nie jest to łatwe zadanie, bo ten watek nie jest jednolity. Ma wiele odmian: prześmiewczo-ironiczną, antropologiczną, realistyczną, żałobną, antyglobalistyczną itp.

 

 

Może zacznę od tej pierwszej odmiany i od jednej tylko pracy wideo pt. „Funk Staden” duetu Dias & Riedweg. Jest ona eksponowana w Schloss Wilhelmshöhe, obok dzieł starych mistrzów, w stałej kolekcji malarstwa europejskiego, co oczywiście w kontekście omawianego wątku ma niebagatelne znaczenie. W Schloss Wilhelmshöhe umieszczono jedną z głównych wystaw Documenta XII (pozostałe miejsca to Muzeum Fridericianum, Aue Pavillon, Neue Galerie oraz Documenta Halle).


Ten wątek postkolonialny odegrał bowiem ważne znaczenie dla samej konstrukcji wystawy, wprowadzając w zastany porządek kontrdyskursy, łamiąc jednolity dyskurs dominacji i władzy (której symbolem jest już sama monumentalna, ciężka architektura zamku w Kassel).


 

Ekspozycja w Schloss Wilhelmshöhe najbardziej akcentuje związki międzyobrazowe, ale zarazem podkreśla kulturową inność. Tyle tylko, że ta inność, nie została wzorem innych przedsięwzięć, zgromadzona w jednym, zamkniętym miejscu, oddzielona od reszty kultury, a więc tym samym zgettoizowana (tak często działo się chociażby w przypadku sztuki kobiet i prezentujących ją wystaw). Nie jest to więc inność przeciwstawiona dominującej kulturze, ale wręcz odwrotnie – prowadząca z nią dialog, polemikę, korzystająca z tej samej ikonografii (nie ma przecież, choć niektórzy w to wierzyli, możliwości stworzenia innego języka), a zarazem przetwarzająca tę ikonografię, wzbogacająca ją i różnicująca. I to właśnie w ten sposób, poprzez ironię i subwersję następuje rozbijanie dominującego kulturowego dyskursu i jego rozchwianie.


Tak dzieje się między innymi w wideoinstalacji Dias & Riedweg pt. „Funk Staden” z 2007 roku, która prezentowana jest na trzech przylegających do siebie ekranach (które w połączeniu przypominają trochę otwartą księgę. Klimat pracy tworzy pulsowanie obrazu i gorącej muzyki.




Film ten odwołuje się do opisów XVI-wiecznego podróżnika pochodzącego z okolic Kassel Hansa Stadena, którego statek rozbił się u wybrzeży dzisiejszej Brazylii, został pojmany przez Indian Tupinambas, ale następnie puszczony wolno (co wydaje się dość tajemnicze, biorąc pod uwagę rzekomą krwiożerczość tych, którzy go pojmali).



Jego bogato ilustrowane wspomnienia zapisane w „Wahrhaftige Historia” pełne są utartych stereotypów na temat „dzikiego luda”, dzikich, impulsywnych, zwierzęcych kanibali.



Dias & Riedweg w odwołaniu do tej historii, stworzyli pracę wideo ilustrującą współczesne tańce młodych wyznawców muzyki funk, które odbywają się w miejscach opisanych przez Stadena. W sposób ironiczny, w gorących rytmach muzyki odgrywają oni opisane przez podróżnika rytuały, imitują kanibalizm, dzikość, seksualność i zwierzęcość.



Współczesne sceny przeplatane są z ilustracjami z książki Stadena. Tutaj ci, którzy byli kolonizowani sami przedstawiają kolonialny dyskurs (odgrywają go, performują, ale przy użyciu własnych środków) i zajmują w ten sposób miejsce podmiotu sprawczego. Przedmiotem opisu jest tu raczej opowieść Stadena oraz utarte przekonania białego człowieka na temat „dzikiego luda”. Jednocześnie ta praca pełna jest humoru, ironii i lekkości.



A o dialogu tej pracy z miejscem, napisała Monika Branicka: „obok wideo Dias&Riedweg, które poprzez odniesienia do współczesnych dyskotek rekonstruowało rytuały dawnej Brazylii opisane przez XVI-wiecznego podróżnika z Kassel, wisiały skromnie holenderskie obrazy z ekscesami w karczmach”.

Estetyzowanie przemocy

izakow2

Alleluja! Wracam do świata żywych, czyli do netu. Dziwne uczucie. Czuję, że wreszcie jest wszystko ok; czuję, że się przeprowadziłam; czuję, że wreszcie mogę zabrać się do pracy. I to wszystko tylko dzięki netowi, od którego byłam jakiś czas odłączona...

 

W międzyczasie ukazał się mój krótki tekst w „Tygodniku Powszechnym”, ale nie czytałam, bo nie miałam netu i nie doszły do mnie na czas wieści.

 

Piszę tekst o Kassel.


Różne sprawy niecierpiące zwłoki czekają w kolejce. Poprawki tekstów, ankiety.


Dostałam zaproszenie na sympozjum „Sztuka w świecie mechanicznej pomarańczy” – o oswajaniu czy raczej estetyzacji przemocy.


To temat, który mnie fascynuje, ale czuję się wobec niego bezradna. Zastanawia mnie na ile estetyzacja oznacza zobojętnienie; jak często mylimy dobro z pięknem; jak kultura przerabia wszystko na swój użytek – estetyzując. Ale też, trudno mi oprzeć się wrażeniu, że jakiekolwiek tabu/zakazy narobiłyby jeszcze więcej zamieszania.


Ale czy można estetyzować wszystko?


Idąc dalej – przyszedł mi do głowy temat „estetyzowanie Holocaustu” – to po obejrzeniu – przedziwnej pracy Sonii Abian Rose pt. „Das Koncentrazionslager der Liebe” (2007) skonstruowanej jako komoda-pozytywka z otwieranymi szufladami, zawierającymi kolejne przedstawienia.


 

Ukazane tu sceny są konsekwencją polityki dominacji i eliminacji prowadzonej przez nazistów, a mianowicie ukazują koncentracyjny obóz miłości – dom publiczny Auschwitz.


 



To praca wzbudzająca bardzo ambiwalentne odczucia. Wydaje się naiwna, przegadana, kiczowata, ale ma w sobie coś, co przyciąga i fascynuje. Nie daje spokoju i przeraża. Zarazem ta praca oskarża całą europejską kulturę, która pod pozorami piękna prowadziła swą politykę dominacji silnych nad słabymi, przystających do ideału nad tymi, którzy nie odpowiadali normom, mężczyzn nad kobietami, itd. Jest to praca do bólu eklektyczna, pełna cytatów i odwołań do tradycji malarstwa europejskiego.



 

Główne, zewnętrzne przedstawienie odwołuje się kompozycyjnie do znajdującego się w sąsiedniej sali Schloss Wilhelmshöhe w Kassel tableau Martina Schaffnera ukazującego odkrycie świata z 1533 roku.



 

Tłem pozostałych przedstawień, ukrytych w kolejnych szufladach są przedstawienia baraków w obozie koncentracyjnym bazujące na akwarelach wykonanych przez ocalałego z Auschwitz Władysława Siwka. W te przedstawienia zostały wplecione motywy z obrazów Rubensa, Breughla, Mignarda i Poussina ukazujących różnego rodzaju erotyczne polowania.


 

To, co przeraża najbardziej, a co zarazem wciąż stanowi pożywkę dla kultury to połączenie w tej eklektycznej pracy terroru, brutalnej przemocy, niewyobrażalnych zbrodni z pięknem i erotyką. Praca ta wskazuje również na problem kulturowego „przerobu” wszystkich tematów, nawet tych najbardziej okrutnych i włączenia ich w machinę kultury.




 

Można postawić pytanie – czy nasza kultura oswaja przemoc, zło, wykorzystuje ofiary czy też – przed tym złem przestrzega? Wszystko jednak zależeć będzie od naszego sposobu odczytania. Tak zresztą jest z niemal wszystkimi pracami zgromadzonymi na Documentach – tu nie ma jednej drogi interpretacji, nie ma jednoznacznych odczytań. I pewnie tak też jest z naszą kulturą. Wszystko zależy, jak czegoś „użyjemy”.

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci