Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

dawne artystki

Akty Katarzyny Kobro

izakow2


Od czasu do czasu otrzymuję zapytania o mój tekst z 1998 roku o Katarzynie Kobro. Tekst stary, ale w związku z tymi pytaniami, postanowiłam go trochę odkurzyć i choć zamieszczam skrót – uprzedzam, że wpis nie będzie krótki.

 


Katarzyna Kobro (1898 - 1951) w swojej twórczości stanęła przed problemem, jakim było ciało. W wizji konstruktywistów stanowiło ono przeszkodę, łączone było z chaotyczną naturą, traktowane było jako niemalarskie i niezorganizowane. Należało je odrzucić na rzecz prymatu rozumu. W teorii malarstwa unistycznego, stworzonej przez męża i partnera artystycznego Kobro – Władysława Strzemińskiego (1893 - 1952), rozum panuje nad obrazem, eliminuje z niego wszystko, co cielesne: napięcia, niezgodności, elementy przypadkowe, kontrast i ruch. „Koncepcja dualistyczna powinna być zastąpiona przez koncepcję unistyczną” – to główna myśl teorii Strzemińskiego. Konsekwencje jej są dalekosiężne - to likwidacja wszelkich różnic, przekształcenie Innego w Tego Samego, wymazanie ciała.


Także stworzona przez Strzemińskiego i Kobro teoria rytmów czasoprzestrzennych dąży do narzucenia rzeźbie praw logiki. Rzeźba miała przede wszystkim spełniać postulat jedności z przestrzenią, nie powinna być zwartą bryłą wydzieloną z przestrzeni i jej przeciwstawną. Kolor miał służyć jej dematerializacji, rozbiciu bryły. Efektem tych działań są "bezcielesne w swej wyłączności czysto przestrzennej i dzielące przestrzeń płaszczyzny kolorowe". Rzeźbie jako z natury swej bliższej ciału zostały więc narzucone również prawa logiki (umysłu).


Czy ciało dało się jednak całkowicie skreślić i wyeliminować?


Cielesność stanowiła także swoisty problem w życiu prywatnym tych artystów. Ciężko okaleczony w wyniku przypadkowego wystrzału granatu Strzemiński przebywał w moskiewskim szpitalu, gdzie spotkał Katarzynę Kobro, która opiekowała się rannymi żołnierzami. Strzemiński stracił rękę, nogę i wzrok w jednym oku i musiał zrezygnować z kariery wojskowej, pod wpływem Kobro zainteresował się sztuką, zaś po wyjściu ze szpitala nawiązał kontakty z rosyjskimi konstruktywistami. Pojawiła się również miłość. Jak pisała Nika Strzemińśka: „Katarzyna musiała bardzo kochać swego męża, skoro w wieku 23 lat zechciała związać się z ciężko okaleczonym mężczyzną, poruszającym się o kulach. Nie zdawała sobie sprawy, że kalectwo, nawet jeśli dotknie tak niepospolitego człowieka, jakim był Strzemiński, musi zostawić niezatarty ślad w jego psychice”.


W tej relacji musiał pojawić się mechanizm wyparcia ciała. Strzemiński funkcjonował tak, jakby ono nie istniało, jednak cały czas potrzebował opieki i pomocy Kobro, począwszy od przygotowywania jedzenia, pomocy przy karmieniu, skończywszy na przybijaniu gwoździ i wieszaniu obrazów. Niechęć do cielesności mogła być też przyczyną tego, że nie chciał on dziecka. Kobro sprzeciwiła się jednak woli męża. „Myślałam, że potrafię zagłuszyć instynkt macierzyński. Nadeszła jednak chwila, kiedy zrozumiałam, że i ja muszę spełnić naturalne prawo kobiety. Długo przemyśliwałam za i przeciw. Wreszcie stanęło na tym, że starczy mi moralnych sił, aby dać społeczeństwu pełnowartościową istotę”. Po urodzeniu dziecka głównie ona zmagała się z trudami wychowania. W czasie wojny walczyła o byt swojej rodziny. Po jakimś czasie to życie rodzinne staje się dla niej w koszmarem. Nika Strzemińska pisała o awanturach w domu, o rękoczynach, o tym, że Kobro była bita przez męża jego szczudłem. Córka wspominała posiniaczone plecy, ramiona i głowę matki.


Po którejś z awantur o brak opału, Kobro porąbała swe drewniane rzeźby z lat 1925-28. Różnie można tłumaczyć ten desperacki akt. Córka wskazuje, że mógł to być protest przeciwko zapomnieniu o niej jako o artystce. Mariusz Thorek w pięknym tekście o ciele artysty proponuje „rozumieć ten akt samopalenia nie jako bolesną stratę muzealną, lecz ofiarę ogrzewającą autentyczne miejsce relacji między osobami - gest ocieplenia skierowany w stronę twórcy unizmu i równie wymowny, co płócienna koszula jej kroju odnawiająca utraconą więź między ciałem (artysty), a całunem - płótnem malarskim”. Później Nika Strzemińska pisała, rozumie ten akt jako: „dowód największej miłości jaką matka może otoczyć swoje dziecko”. I jeśli mówić o ofierze, to ofierze złożonej na ołtarzu ciała - ciała konkretnego człowieka: jej, jego, dziecka.


Wydaje się jednak, że realność ciała zwyciężyła. Dowodem na to mogą być również niezwykłe akty tworzone przez Katarzynę Kobro.


Sama Kobro pytana o akty odpowiedziała: „Czynność rzeźbienia nagiego człowieka dostarcza emocji kategorii fizjologicznej lub seksualnej”, sugerując w dalszej części wypowiedzi, że rzeźbienie aktów traktowała jako zabawę, grę, odpoczynek po eksperymentalnym przetwarzaniu świata widzialnego. Są to ciężkie, zwarte bryły, uderza w nich zamknięcie, zwrócenie się ku sobie samym. Przeczą one teorii zawartej w „Kompozycji przestrzeni”, pasując do opisywanego przez nich typu rzeźby prymitywnej, izolowanej od zewnętrznej przestrzeni. Ten typ rzeźby, według Kobro i Strzemińskiego: „odpowiada umysłowi, dostrzegającemu zjawiska, lecz nie wnioskującemu o ich związkach i zależnościach”, co można odczytać jako odniesienie do umysłu kobiecego. Krytyka artystów jest miażdżąca: „Jest rzeczą nie do zaprzeczenia, że koncepcja rzeźby bryły, masy zamkniętej samej w sobie, obojętnej na wszystko znajdujące się poza nią, odciętej przez granice stałe i nieprzekraczalne od przestrzeni otaczającej - nie da się obronić”. Nie da się też ukryć faktu, że akty Kobro to właśnie rzeźby-bryły, całkowicie w sobie zamknięte, odcięte od zewnętrznej przestrzeni. Ta izolacja, zwrócenie ku sobie akcentowane są dodatkowo przez pozy postaci, ich gesty. Czy Kobro tworzyła akty wbrew swoim teoriom, czy może stworzyła teorie wbrew samej sobie?


W tradycyjnym akcie ciało kobiece wystawione jest na pokaz, wywoływać ma choć cień erotycznej przyjemności. Inaczej dzieje się w aktach Katarzyny Kobro, gdzie pojawiają się niewygodne, jakby wymuszone pozycje.

 

 Akt 1

 

 Akt 3

 

„Akt 1” i „Akt 3” (1925) sprawiają wrażenie, jakby miały związane ręce, jakby się z czymś szarpały, jakby próbowały zerwać te niewidoczne ograniczające je więzy.

 

 

„Akt 2” (1925), podobnie zresztą jak akty z 1948 roku, zdaje się chować przed widzem. To postać, która umyka przed jego spojrzeniem, chowa się przed nim. Pozostaje więc przymus bycia obiektem i niechęć do bycia oglądaną. Te szarpiące się, szamotające się akty być może najpełniej oddają ambiwalentny stosunek Kobro do ciała - z jednej strony potrzebę jego eliminacji w "poważnej" sztuce, a z drugiej - niemożność ucieczki od niego. 

 

Akt, 1948

 

Akty te pozostają całkowicie obojętne wobec widza: sprawiają wrażenie zatopionych w swoich myślach, kontemplujących własne jestestwo. Nie tylko formalnie zamknięte są same w sobie i ku sobie skierowane. Istnieją niezależnie od całej otaczającej rzeczywistości, próbując się od niej odciąć, zamknąć. Dlaczego postacie te nie mają twarzy? Czyżby Kobro zdawała sobie sprawę z istnienia kobiety poprzez milczenie, nieoznaczalność?


Pozostaje jeszcze wrażenie smutku, nostalgii. Przedziwne jest to, że w akcie dziewczęcym, do którego pozowała córka Nika, ten smutek jest największy.

 

 

Ciało przytłoczone jest jakimś niewidocznym ciężarem. Możliwe więc, że te akty prezentują podejście Kobro do samej siebie, moment jej zatrzymania nad własnym ciałem, ale też dają wyraz jej niespełnienia. Można je traktować jako wypowiedź o ciele niekochanym, bitym, wykreślonym.


Luce Irigaray pisała, że różnica seksualna, powinna realizować się w spotkaniu z Innym, w spotkaniu, które nie znosi różnicy, lecz ją potwierdza. „Jest [w takiej relacji] wzajemna akceptacja inności drugiego, jego nieredukowalnej autonomii, jest respekt, a nawet więcej: zachwyt”. Czy stąd nie wywodzi się smutek Kobro? Między nią - Inną a Strzemińskim rozpoczął się przecież dialog, ale szybko przerodził się w próbę przekształcenia jej inności w Takiego Samego, poprzez wykreślanie największej różnicy - jej ciała. Niespełnione spotkanie z Innym, brak Zachwytu, wykreślona cielesność - oto możliwe przyczyny smutku, który ujawniają akty Katarzyny Kobro.

 

Kobro wciąż inspiruje, czego efektem stosunkowo niedawna praca Małgorzaty Niespodziewanej, o której pisałam już na blogu. 

Zuzanna i starcy

izakow2

Z obrazów Artemisji Gentileschi chyba największe wrażenie robi na mnie ten ukazujący Zuzannę podglądaną przez starców, namalowany w 1610 roku.

 


 

 

Pojawia się tu triada: pożądanie – patrzenie – przerażenie, którą odzwierciedla oparta na odwróconym trójkącie kompozycja obrazu. Starotestamentowa historia o Zuzannie i starcach posłużyła za temat wielu obrazom, ale chyba w żadnym innym Zuzanna nie jest przedstawiona tak strasznie zdominowana, przerażona i niemogąca uciec z narzuconej jej roli. Whitney Chadwick pisała, że bohaterka obrazu wygląda jak motyl przytwierdzony szpilką do planszy. Przestrzeń zajmowana przez nią jest niewiarygodnie ciasna, a mężczyźni wydają się przytłaczać dziewczynę.

 

Ta biblijna historia opowiada o dwóch starcach, którzy choć byli sędziami, pożądali pięknej i cnotliwej żony Joachima. Pewnego razu, gdy Zuzanna brała kąpiel, starcy zaskoczyli ją, żądając, aby im uległa. Zuzanna odrzuciła ich zaloty, a wtedy starcy w zemście oskarżyli ją o cudzołóstwo. Zuzanna poniosłaby śmierć przez ukamienowanie, gdyby nie młody prorok Daniel. Oburzony nieprawością starych sędziów, wykazał ich kłamstwa, za co skazano ich na śmierć, a Zuzanna odzyskała wolność i cześć. Artyści, którzy ukazywali w swych obrazach Zuzannę i starców wybierali właśnie moment podglądania Zuzanny w kąpieli, wydobywając tym samym centralny motyw patrzenia. W wielu obrazach sam akt patrzenia ulega zwielokrotnieniu. Do podglądających starców dołącza najczęściej także widz obrazu.

 

 

U Tintoretta (ok. 1560) Zuzanna dodatkowo przegląda się sobie w lustrze. John Berger pisał, że w tym obrazie Zuzanna ukazana jest jako świadoma tego, że jest oglądana i przedstawiona jest tak, jakby czerpała z tego przyjemność. Inaczej dzieje się u Artemisji, gdzie bohaterka tej historii jest przerażona, próbując zasłonić swoje ciało przed natarczywymi spojrzeniami mężczyzn.


Starcy pożądają Zuzanny i patrzą na nią. Pożądanie i patrzenie są tu ze sobą utożsamione, wydają się niemal tym samym. Pożądać kogoś i patrzeć (przyglądać się, patrzeć natarczywie, patrzeć lubieżnie) to wywoływać u tej osoby przerażenie, lub choćby tylko niepokój, zakłopotanie. Pożądanie to również chęć wzięcia kogoś w posiadanie, zdobycia, zawłaszczenia jego (jej) ciała, zmuszenia go (jej) do uległości. I choć zwykle pożądanie kojarzy się z przyjemnością (tak jest pokazane u Tintoretta), to w tym przypadku pożądanie i patrzenie związane są z przerażeniem. Warto zauważyć jeszcze jedną rzecz – jeśli chodzi o adekwatność przedstawienia malarskiego do tekstu – większość twórców pozwalała sobie raczej na radosne interpretacje tematu, Artemisja natomiast postanowiła oddać ten temat zgodnie z opisem biblijnym.

 

 

Czekając na Fridę Kahlo

izakow2

 

 

Jeszcze tylko cztery dni trwa retrospektywna wystawa Fridy Kahlo w Martin-Gropius Bau w Berlinie. Ale, żeby ją zobaczyć trzeba swoje odstać w gigantycznej kolejce. Mozna stać nawet do 5-6 godzin!


 

Nam udało się dzięki poświęceniu i wstaniu o siódmej rano stać "tylko" trzy godziny - od ósmej do jedenastej.


 

"Za czym kolejka ta stoi?" Dla tych, którzy pamiętają kolejki w czasach PRL-u, pomysł stania w kilkugodzinnej kolejce "tylko" po to, aby zobaczyć wystawę sztuki, może wydać się co najmniej dziwny. Ciekawe, czy ktoś zbadał ten fenomen kolejek do świątyń sztuki, który łączy ze sobą dyskursy konsumeryzmu, turyzmu i miłośnictwa sztuki...


 

Sama wystawa - ciekawa. Oprócz znanych prac, zgromadzono pierwsze, jeszcze dziecięce, rysunki i obrazy Fridy, jej szkice, ogromną liczbę zdjęć ukazujących Fridę (w tym piękne kolorowe fotografie wykonane przez Nickolasa Muraya, z którym artystka miała romans), jej korale, suknie, a także gorset z rysunkiem sierpa i młota oraz płodu.


 

 

Zabrakło paru ważnych obrazów. Natomiast sztukę Kahlo wpisano całkowicie w opowieść o jej biografii. Właściwie trudno się dziwić, gdyż od początku zainteresowanie jej twórczością idzie w parze z zainteresowaniem tragicznym i burzliwym życiem "świętej Fridy". A jednak mógłby ktoś pokusić się o to, aby pokazać sztukę Kahlo w nieco innych narracjach, pozwalając spojrzeć na nią nie tylko przez pryzmat jej biografii.


Sztuka Fridy Kahlo została w zasadzie odkryta przez kulturę popularną. Bodaj już w latach 80., jej obrazy zaczęła kolekcjonować Madonna zachwycona jej twórczością. W 2002 roku nakręcono film pt. "Frida" z Salmą Hayek w roli głównej. Powstała wtedy także moda stylizowana na Fridę. Artystką zainteresowały się już wcześniej badaczki związane z feministyczną historią sztuki. W ramach tej ostatniej pojawiła się nowa kategoria badawcza, jaką jest "para artystyczna". Diego Rivera i Frida Kahlo stali się taką sztandarową parą historii sztuki nowoczesnej (choć na samej wystawie postać Diego została zmarginalizowana, natomiast możemy wiele dowiedzieć się o innych kochankach Kahlo), zaś Frida stała się świecką "świętą" współczesnych wyzwolonych kobiet.


 

Miłość, romanse, zdrady, dramat, cierpienie i łzy - to zarówno cechy kultury popularnej, jak i biografii oraz sztuki Kahlo. Może stąd wynika fenomen jej współczesnej popularności. Stała się ona jedną z ikon kultury popularnej. Miłośnicy sztuki wysokiej, którym jednak emocje zapewnia kultura popularna, mogą ze spokojem odetchnąć. Możliwe jest połączenie jednego i drugiego. Sztuka może dawać emocje, jakie daje kultura popularna. Kultura popularna może mieć prestiż, jaki ma sztuka.


Dla mnie ciekawe byłoby ukazanie twórczości Fridy Kahlo właśnie w odniesieniu do tych dwóch sfer, pokazanie, jak sama ta twórczość znosi pomiędzy nimi granicę. Zapewne kiedyś taka wystawa powstanie. Ale trzeba jeszcze trochę poczekać.


Więcej o pracach Fridy pisałam tutaj:

Stryjeńska i religijny kicz

izakow2

Ala, pytałaś o religijny kicz. Specjalnie dla Ciebie przygotowałam dzisiaj notkę o Zofii Lubańskiej-Stryjeńskiej (1891 – 1976), zwłaszcza, że jej obrazy wpisują się w przedstawianą tu przeze mnie ostatnio problematykę.


Piszę o religijnym kiczu, ale dodam od razu, że nie chcę tym pojęciem deprecjonować sztuki Stryjeńskiej, zwłaszcza, że jest to kicz bardzo uwodzący, jak choćby w obrazie pt. "Zwiastowanie":


 

Sztuka tej artystki odbierana była u nas przede wszystkim jako rodzaj polskiej odmiany Art Deco, lub naszej swoistej ludowej egzotyki. Dopiero niedawno pojawiły się próby reinterpretacji ze wskazaniem na jej indywidualność twórczą, a także specyficzne cielesne, zmysłowe podejście do tematu. O twórczości Lubańskiej-Stryjeńskiej w bardzo ciekawy sposób pisała Joanno Sosnowska, akcentując m.in. to, w jaki sposób Stryjeńska łamała konwenanse zarówno w swej sztuce, jak i w życiu. Konwencje złamane są chyba również w przytoczonym tu "Zwiastowaniu": Maryja nie ma tu spuszczonych skromnie oczu, a jej bliskość z intrygującym i przystojnym aniołem pozwala domniemywać o nie tylko duchowym porozumieniu (ale od razu zaznaczam - to może być moja nadinterpretacja)...


Entuzjaści nazywają Stryjeńską „polską Fridą Kahlo”, przeciwnicy mówią o jarmarczności jej sztuki. Artystka związana była z ugrupowaniem Rytm, które inspiracji szukało przede wszystkim w sztuce ludowej, ale również odwoływało się do tradycji młodopolskiej, słowiańskich obrzędów i sarmackiej gawędy. Pojawiają się też tematy religijne, jednak przetrasponowane przez specyficzną ludową ikonografię.


Odrębna sprawa, że sztuka „Rytmu” była niezwykle „narodowa”, żeby nie powiedzieć wręcz: nacjonalizująca i wciąż brakuje mi badań, które osadzałyby przedwojenną sztukę w kontekście ówczesnych podziałów politycznych. Co prawda, Stryjeńska w ową domniemaną przeze mnie „prawicowość” tej sztuki chyba jednak do końca się nie wpisuje, choć przy poniższych obrazach aż korci, by spytać, jak Wikary w "Ranczu": "Jakiej narodowości jest Matka Boska?".


 

Niedawno w krakowskim i poznańskim Muzeum Narodowym prezentowano wystawę monograficzną Stryjeńskiej, ale znowu, mimo tego, być może chwilowego, zainteresowania, brakuje na temat jej twórczości pogłębionych analiz, choćby odnoszących się do wątku religijnego, do obrazów ukazujących „swojskie” Madonny, jak np. "Matkę Boską Góralską".


 

 

Oczywiście, tradycja "swojskich" Madonn sięga XIX wieku i sekularyzacji tematów religijnych, ale to już nieco inna historia...


I jeszcze jedna ciekawostka z zakresu feministycznej historii sztuki i transgresyjności kobiety-artystki.


Zofia jako młoda dziewczyna postanowiła studiować malarstwo, nie mając jednak szans na odbycie studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w 1911 roku, gdzie nie przyjmowano jeszcze kobiet, postanawia pojechać do Monachium. Uważała, że nie ma tam jednak szans jako kobieta, udała się do Monachium w męskim przebraniu i z nazwiskiem swojego brata Tadeusza Grzymały-Lubańskiego. Fotografie potwierdzają, że uczestniczyła w zajęciach w męskim przebraniu. Trudno raczej było jej ukryć tę mistyfikację, koledzy zdawali sobie bardzo dobrze sprawę z tego, z kim mają do czynienia. Akceptowali to, ale chyba raczej traktowali ją zgodnie z rolą, z jakiej Lubańska tak bardzo chciała uciec. Świadczy o tym jedno ze zdjęć, na którym młoda artystka siedzi wraz ze swymi kolegami z pracowni.


 

 

Kompozycja jest bardzo symetryczna, w środku siedzi dwóch rozbawionych mężczyzn, po ich lewej stronie znajduje się naga modelka, a po prawej Lubańska w męskim przebraniu. Większość kolegów artystki na tym zdjęciu najwyraźniej czuje się swobodnie, są rozbawieni całą tą sytuacją, inaczej sprawa wygląda, jeśli chodzi o Zofię. Siedzi naburmuszona, zasępiona, najprawdopodobniej niezadowolona z tego, że w tej kompozycji przypadła jej rola odpowiednika nagiej modelki.


O niezbyt udanym życiu artystki, o tym, jak była zamykana przez męża w szpitalu psychiatrycznym i jak została oddzielona od swoich dzieci, nie będę już pisać. Odsyłam do świetnego tekstu Doroty Jareckiej

Paula Modersohn-Becker: macierzyństwo i śmierć

izakow2

Dorota zadała pytanie o przedstawienia związane z porodem, a ja chciałabym zwrócić uwagę na obraz, którego tematem jest ciąża. To autoportret Pauli Modersohn-Becker (1876 – 1907) ukazujący artystkę w szóstym miesiącu ciąży (1907).



 

Ta niemiecka artystka łączona z postimpresjonizmem, ukazała w wyjątkowy sposób fakt bycia w ciąży, rękoma obejmując swój brzuch i jednocześnie wyrażając poprzez spojrzenie świadomość i zadowolenie (wręcz dumę) z tego stanu.


Artystka faktycznie była bardzo szczęśliwa w ciąży, mimo, że z mężem, również malarzem, Otto Modersohnem, nie układało jej się najlepiej. Rozstawali się i znowu schodzili, ciąża Pauli spowodowała polepszenie ich stosunków.


Temat macierzyństwa, a dokładnie fizjologicznej jedności matki i dziecka, przedstawiała malując w czasie swej ciąży modelkę z dzieckiem.




 

Córeczka Mathilda (Thilie) przyszła na świat 2 listopada 1907 roku. Artystka i jej mąż byli szczęśliwi, ale to szczęście szybko się skończyło. 20 listopada 1907 roku artystka dostała zator (embolię), który spowodował spowodował zawał serca i zmarła.


To fotografia ukazująca Paulę dzień przed śmiercią:



 

Na marginesie zwróciłabym uwagę na dwie kwestie: w przypadku kobiet-artystek (ale również i niektórych mężczyzn-artystów), nie da się rozpatrywać ich prac w oderwaniu od biografii. Jeśli chodzi o artystki, życie (prywatność) i sztuka zazębiały się ze sobą, niekiedy wchodziły ze sobą w konflikt, niekiedy wzajemnie na siebie wpływały. Nie trudno odnieść wrażenie, że w przypadku kobiet artystek prywatność odgrywa nie tylko większą, niż w przypadku mężczyzn, ale wręcz decydującą rolę. Na pewno też tworzące kobiety dawniej (a nierzadko i dzisiaj) musiały funkcjonować na przecięciu dwóch ról: kobiety i artystki, negocjując między nimi, przyznając którejś z nich większą ważność (zwłaszcza musiało to dotyczyć szczególnych momentów w ich życiu, jak choćby ciąża czy czas po porodzie).


A druga sprawa, kiedy przyglądam się biografiom dawnych artystek, to mam nieodparte wrażenie, że doświadczały one jakiegoś ogromu nieszczęść. Camille Claudel skończyła w domu wariatów; Frida Kahlo zmagała się z własnymi problemami zdrowotnymi i ze zdradami Diego Rivery; Zofia Stryjeńska poniekąd przez wybór sztuki, została oddzielona od swych dzieci; Katarzyna Kobro była bita przez Władysława Strzemińskiego i w końcu pozbawiona niemal środków do życia; Alina Szapocznikow przeżyła obozy zagłady, w wyniku choroby była bezpłodna i w końcu zmagała się z nowotworem... No i ta nieszczęsna Pauli Modersohn-Becker.


Pociesza trochę w tym wszystkim biografia samotniczki, Olgi Boznańskiej (1865-1940), która rezygnowała ze związku z mężczyzną. Boznańska uważała małżeństwo „za okrucieństwo fizyczne zadawane kobietom, a do tych, które były w ciąży czuła wstręt”. Miało to swoje dobre strony, artystka w spokoju dożyła sędziwego wieku, tworząc wiele ciekawych obrazów.

 

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci