O ACTA dyskutują teraz niemal wszyscy, choć nie wszyscy wiedzą, o co w tej sprawie w ogóle chodzi. Osobiście nie lubię zabierać głosu na modne tematy, ale ten akurat dotyczy mnie osobiście. Bowiem według dokumentów ACTA jestem piratką! Jestem piratką, umieszczając fotografie prac, które opisuję, a co więcej, jestem piratką, jeśli umieszczam jakieś fragmenty własnych tekstów, które zostały już opublikowane. Czyli inaczej mówiąc, kradnę swoją „własność intelektualną”. Również co najmniej połowa prac z obszaru sztuki współczesnej to prace pirackie. Bo korzystają one z gotowych obrazów, znaków firmowych, fotografii dokumentalnych lub filmowych (co gorsza, w świetle ACTA, wiele np. z polskich prac skorzystało z produkcji zagranicznych), stając się tym samym czymś w rodzaju „podrobionych towarów”. Wiele prac współczesnych tworzonych jest na zasadzie remiksu, kłusownictwa, inne tworzone są wręcz jako celowe powtórzenia, o czym już pisałam na blogu. Nie jest to jednak wyłącznie cecha sztuki współczesnej. Stary Ernst Gombrich, długo przed powstaniem internetu pisał, że wszelka sztuka rodzi się ze sztuki. Artyści przerabiają schematy, wzorce, tworząc w ten sposób nowe obrazy. Jeśli potraktować poważnie ACTA, możliwe, że trzeba by skazać pośmiertnie Edouarda Maneta za to, że tworząc Olimpię odwołał się do obrazu Wenus z Urbino Tycjana, czyli wykorzystał jego „własność intelektualną”. Nie wspominając już o Kozyrze, która wykorzystała „własność intelektualną” Maneta i można się zastanawiać, czy korzystając z czegoś, co już było wykorzystaniem czegoś innego stała się ona w ten sposób podwójną piratką? Co z takimi pracami jak Co robi łączniczka Libery i Foksa, Powtórzenie Artura Żmijewskiego czy Naziści Piotra Uklańskiego? Przecież wszystkie one wprost wykorzystały czyjąś "własność intelektualną".

Oczywiście nie chodzi tylko o sztukę, ACTA dotyczy wszelkiego rodzaju produktów, ale może też uderzyć w produkcje fanowskie, które jak pisze Henry Jenkins, były zawsze traktowane podejrzliwie przez producentów (np. Star Wars czy Harry’ego Pottera), a które wskazują na aktywność i możliwości twórcze młodych użytkowników internetu.  Korporacje obawiały się przede wszystkim tego, że ta twórczość powstawała poza ich kontrolą. Ale, jak podkreśla Jenkins: „Tu dzieci stały się aktywnymi użytkownikami nowego pejzażu medialnego, poszukują własnych środków artykulacji przez uczestnictwo w społecznościach fanów, domagają się swoich praw, przeciwstawiając się nawet potężnym podmiotom”. Mowa tu o „młodych”, a mój wpis by nie powstał, gdybym nie przeczytała irytującego tekstu Małgorzaty Boguni-Borowskiej o rojach, które nie dają miodu, którego najważniejszą tezą jest, że „młodzi” wyszli na ulicę, protestując przeciwko ACTA, aby w gruncie rzeczy chronić swoich praw do kradzieży własności intelektualnej, a nie prawa do wolności:

Oczywiście, że nie chodzi o wolność wypowiedzi, ale możliwość ściągania i oglądania filmów czy muzyki. W tej myślowej układance nie ma jednak drugiej strony – twórców własności intelektualnej. Wprowadzenie nowych zasad funkcjonowania internetu jest przez nich postrzegane jako ograniczenie ich wolności. Nie dostrzegają natomiast faktu, że ta ich wolność i swoboda w korzystaniu z cudzej twórczości była ograniczeniem dla innych. Ściąganie filmów i muzyki z sieci nie jest postrzegane w kategoriach nieuczciwych działań czy kradzieży. Łatwy dostęp do produktów i możliwość ich ściągania miała charakter demoralizujący. Toteż są oni dzisiaj wściekli i tę złość manifestują publicznie, ukazując oblicze, którego wielu z nas wolałoby nie widzieć. Reagują jak małe dzieci, które miały nieograniczony dostęp do zabawek, a które się im nagle zabiera.

Tymczasem, zarówno pojęcie własności intelektualnej, jak i praw autorskich są wielce dyskusyjne. W gruncie rzeczy służą one przede wszystkim interesom korporacji. Można wspomnieć słynną historię z Kubusiem Puchatkiem, do którego prawa ma obecnie wyłącznie koncern Disneya, co oznacza np., że już jakiś czas temu lokalny poznański Teatr Animacji musiał zaprzestać wystawiania przedstawienia o Kubusiu Puchatku. Zapewniam więc, że o ochronę praw A.A. Millne’a jako autora na pewno tutaj nie chodzi. Chodzi bowiem przede wszystkim o kontrolę i interes finansowy korporacji, koncernów, producentów, wydawców. Jeśli chodzi o wydawców, ciekawe jest to, że bardzo często żądają oni scedowania na siebie praw autorskich (tym samym przestają one należeć już do autora, a w najlepszym przypadku należą do obu podmiotów równocześnie). Miałam do czynienia z taką kuriozalną sytuacją niedawno, gdy dawałam tekst do czasopisma naukowego UMK. Nie dość, że nie dostałam za ten tekst złamanej złotówki, to wydawca wskazał w umowie, że prawa autorskie należą do niego. Można do określić najdelikatniej jako rodzaj wyzysku.

Słyszałam wczoraj w TV wypowiedź pana, który wskazywał, że na wyższych uczelniach kradnie się własność intelektualną, kserując książki i przez to tracą przede wszystkim autorzy. Po pierwsze jednak tych książek już się nie kseruje, niestety zresztą, a po drugie sytuacja uderzać może w gruncie rzeczy właśnie w autorów. Parę lat temu wydałam książkę o sztuce krytycznej pt. Ciało i władza. Książka ta bardzo szybko znikła z księgarń i stała się całkowicie niedostępna, a ja wciąż otrzymuję zapytania, również od bibliotek, czy nie mam może przypadkiem jakiegoś egzemplarza, który mogłabym im wysłać. Nie mam, choć w moim interesie byłoby, aby ta książka była dostępna w różnych miejscach, również w bibliotekach. Chciałabym, aby na czarnym rynku idei krążyły jej nielegalne kopie. Wolałabym, aby biblioteki miały kserokopię tej książki, ale tego zrobić nie mogą, bo jest to sprzeczne z ustawą o prawach autorskich…

O tych ostatnich pisał między innymi Jarosław Lipszyc dla Indeksu 73, wskazując, że gdy wszystko ulega digitalizacji, zaciera się różnica między publikacjami a innymi rodzajami komunikacji i wymiany informacji. I dlatego prawami autorskimi zostały objęte niemal wszystkie dziedziny życia społecznego. Zazwyczaj ze złym skutkiem. Bogunia-Borowska we wspominanym tekście pisała, że ACTA umożliwi walkę z piractwem i, jak rozumiem, autorka się z tym zgadza: Stany Zjednoczone są w stanie przekonać swoich obywateli, że ACTA służy społeczeństwu, zapewnia im bezpieczeństwo, chroni dorobek intelektualny i artystyczny.

Jest to jednak całkowita mrzonka, gdyż, jak wskazał Lipszyc piractwo ma dwa wymiary: po pierwsze mamy z nim do czynienia, gdy ktoś ze świadomego naruszania prawa tworzy model biznesowy, np. sprzedaje zastrzeżone programy komputerowe na bazarach, ale po drugie, co zresztą jest ważniejsze dla diagnozy kondycji prawa autorskiego, gdy masowe naruszenia istniejącego prawa powstają nie z chęci zysku, ale wynikają z normalnych działań w przestrzeni kultury. Dotyczy to więc zarówno moich działań, działań artystów, twórczości dzieciaków na youtube’ie, jak i pewnie rozmaitych działań większości czytających te słowa (a według ACTA piratem staje się też ten, kto przegląda pirackie strony…). Tutaj dokładanie restrykcji, ograniczanie zakresu dozwolonego użytku i wprowadzanie nowych, coraz wyższych kar i tak nie pomoże rozwiązać problemu naruszeń – pisze Lipszyc. Przyczynia się zaś przede wszystkim do kurczenia się publicznej sfery kultury.

Jeszcze bardziej radykalnie kwestię „własności intelektualnej” określa Adam Ostolski, mówiąc, że ona sama w gruncie rzeczy łączy się z kradzieżą. Daje on przykład, już nie z dziedziny kultury: jeśli pfizer eksperymentuje sobie na dzieciach w Nigerii, żeby wynaleźć jakiś lek, na którym zarobi, ale jeśli Nigeryjczycy chcieliby się nim leczyć, to muszą bulić, to pytanie - kto powinien mieć prawa do tego leku, pfizer czy dzieci? Tę wypowiedź wzięłam z Facebooka, naruszając „własność intelektualną” Ostolskiego.

W przeciwieństwie do Boguni-Borowskiej, która pisze o Internecie, że okazał się on być dla biernego, polskiego społeczeństwa wentylem bezpieczeństwa, gdzie każdy może skomentować coś, co mu się nie podoba. To kultura „click” –  pozornego wpływu na rzeczywistość; uważam, podobnie, jak przywołany tu Jenkins, że Internet jest miejscem rozwoju sieciowego obywatelstwa. Nie było by zresztą protestów przeciwko ACTA, podobnie jak nie było by Ruchu Oburzonych i innych obywatelskich inicjatyw, gdyby nie internet. Tu uczymy się być obywatelami monitorialnymi, sprawdzać przepływ informacji, reagować na zmiany i rozwiązania prawne, które nas dotyczą, aktywizujemy się i dotyczy to również, a może przede wszystkim owych „młodych”, o których pisała Bogunia-Borowska. Bo jeśli, jak wskazuje Jenkins, nie nauczymy się aktywnie korzystać z mediów, nie będziemy dobrymi obywatelami. A korzystanie z mediów przez takie rozwiązania prawne jak ACTA, może zostać radykalnie ograniczone. W gruncie rzeczy chodzi więc o odesłanie nas na pozycję biernych obywateli, nie mających kontroli nad wiedzą i informacjami. Bo przecież wiedza to władza…



Oj, działo się w Poznaniu 13 stycznia! W „Arsenale” została otwarta wystawa Arbeitsdisziplin. Duch sztuki poznańskiej około 2012. Trudno jest mi w tej chwili ocenić tę wystawę, bo, jak to na wernisażach bywa, tłumy ludzi i wciąż napotykani znajomi uniemożliwiali skutecznie oglądanie sztuki. Napiszę więc jedynie o pierwszych wrażeniach.

Trzeba było nie lada sprytu, aby dostać się do środka galerii. Chyba zabrakło też nagłośnienia, bo przemowy na otwarciu słychać nie było (to jest właśnie ta słynna poznańska solidność!). A bardzo chciałam dowiedzieć się, jak kurator wystawy, Stach Szabłowski, tłumaczy tytuł ekspozycji.

Na stronie galerii można znaleźć taką oto informację:

Czy istnieje duch sztuki poznańskiej? Duchy są w zasadzie niewidzialne, a ich realność poddawana w wątpliwość – zwłaszcza w kontekście lokalnych scen artystycznych. Tymczasem wystawa Arbeitdisziplin powstaje w przekonaniu, że taki duch objawia się – w Poznaniu i tylko tu. Trzeba bowiem podkreślić, że takie spirytystyczne rozważania możliwe są wyłącznie wobec Poznania. Wystawa opiera się na tezie, że miasto to jest obecnie jedynym w Polsce ośrodkiem lokalnym, w którym udało się wypracować – i kultywuje się – endemiczne i wyraziście osobne wartości artystyczne. Poznań jest jednym miastem w Polsce, w którym można mówić o środowisku lokalnym, nie ryzykując nazwania go prowincjonalnym. Wystawa Arbeitsdisziplin jest więc próbą uchwycenia ducha sztuki poznańskiej w jego ostatnim wcieleniu – ożywającego w praktykach artystycznych generacji twórców, którzy na nowo definiują specyfikę lokalnej sceny około roku 2012...

Tytuł wystawy zwraca uwagę na „dyscyplinę pracy” jako zasadniczy element paradygmatu tzw. szkoły poznańskiej. Nieprzypadkowo tytułu tego używamy w wersji niemieckiej. Nie przypadkowa jest również jego zbieżność z tytułem słynnej pracy Rafała Jakubowicza. Ikoniczny poznański artysta, należący do generacji poprzedzającej tę, która jest prezentowana na wystawie, uprzejmie pożyczył naszemu projektowi tytuł swojej realizacji. Uczynił to w 10 rocznicę powstania „Arbeitsdisziplin”, oraz kontrowersji wokół pokazania tej pracy w poznańskim Arsenale – prezentacji, do której, jak wiemy, nigdy nie doszło. Współczesne pokolenia poznańskich artystów przenosi uwagę z problematyki społecznej i politycznej – tak ważnej chociażby dla Jakubowicza - na o wiele trudniej uchwytne zagadnienia egzystencjalne, fenomeny subiektywnej percepcji rzeczywistości, wywrotowe potencjały wyobraźni oraz kwestie formalne. Tytułowa „dyscyplina formy” służy często do precyzyjnego określania tego, co nieokreślone i wymykającego się dyskursowi. Kierunek ten można w skrócie opisać tytułem niezwykle zdyscyplinowanego formalnie filmu Wojciecha Bąkowskiego, artysty emblematycznego dla współczesnej sceny poznańskiej: „Robienie nowych światów zamiast dać spokój”. Robione przez artystów „nowe światy” są niezwykle wciągające; symboliczna obecność Arbeitsdisziplin Jakubowicza, przypomina jednak, że istnieją one nie tylko same w sobie, lecz również w konkretnym politycznym, ekonomicznym i instytucjonalnym kontekście.

Warto podkreślić, że kurator użył tego tytułu za zgodą Rafała Jakubowicza, w jakiś sposób wciągając go w ten projekt. Tyle tylko, że miałoby to sens, gdyby artyści biorący udział w wystawie w jakiś sposób odnosili się do sprawy Jakubowicza, kwestii cenzury, uwikłania instytucyjnego sztuki czy krytyki wielkich korporacji. Tymczasem niczego takiego na tej wystawie nie odnajdziemy. Tym samym przejęcie tego tytułu, może wiązać się w gruncie rzeczy z rozbrojeniem i unieszkodliwieniem całej historii wiążącej się z pracą Jakubowicza. Może niektórzy o tej pracy już nie pamiętają, zaś tytuł kojarzyć będą od teraz jedynie z „endemiczną”, jak chce Szabłowski, sztuką pokazaną na wystawie w Arsenale?

Na wszelki wypadek pozwolę sobie pracę Jakubowicza przypomnieć:

Wystawa nie jest ani o duchach, ani o dyscyplinie pracy, ani o cenzurze, ani o sztuce krytycznej (którą reprezentuje Jakubowicz) i oczywiście nikt nie ma obowiązku podejmowania tych problemów, ale tytuł na nie właśnie kieruje. A więc tytuł sobie, a wystawa sobie. Zaś „duch sztuki poznańskiej” został tu dość mocno zredukowany do kręgu artystów galerii Stereo przyprawionych szczyptą Galerii Pies. W wystawie biorą udział: Ewa Axelrad, Wojciech Bąkowski, Piotr Bosacki, Galeria Pies, Galeria Niewielka, Gizela Mickiewicz, Tomasz Mróz, Zofia Nierodzińska, Franciszek Orłowski, Mateusz Sadowski, Łukasz Sosiński, Magdalena Starska, Radek Szlaga, Piotr Żyliński.

Znalazło się tu trochę zadziornego penerstwa i zwyczajnej poznańskiej gymyli (wyjaśniam nie-Poznaniakom, że chodzi o śmietnik). Jakoś o "wciągających światach" trudno tu mówić, powiewa bowiem nieco nudą.

Można mieć też wrażenie, że to wszystko (w gruncie rzeczy wielu z tych artystów osobiście cenię) zostało dość ugrzecznione i brakuje wystawie jaj (z małym wyjątkiem, o czym zaraz). Wystawa jest świetnie zaaranżowana, choć raczej sprawia wrażenie dobrej wystawy złych prac. Choć na szczęście nie wszystkie są złe. Zdecydowanie najlepszy jest Tomasz Mróz, natomiast pomieszczenie dla krasnali, obok którego znajduje się jeszcze mniejsze – dla krasnoludków, jest wyjątkowo udane, choć niektórzy wchodząc do niego, zaliczają spektakularne upadki. Tu jaj nie za brakło, a nawet pojawił się całkiem długaśny penis.

Ale skoro o krasnalach mowa, to jeszcze ktoś zdominował wczorajsze otwarcie. A mianowicie grupa The Krasnals, która zdecydowanie wygrała walkę o przestrzeń, wciąż przenosząc się ze swoimi transparentami, chorągiewkami i przyciągając uwagę gawiedzi.

Właściwie to nie wiem, czy byli oni na wystawie nieproszonymi intruzami, czy też ściągnął ich ktoś z uczestników wystawy. Nie ma to większego znaczenia. Ciekawe jest natomiast to, że w ich projekcie doszło do swoistej korespondencji z pracą Jakubowicza. Krasnale mieli na transparentach wypisane hasła, które w większości w sposób krytyczny odnosiły się do polityki Poznania, a przecież to galeria miejska w cichym porozumieniu z urzędnikami miasta, za sprawą przerażonych szefów koncernu Volkswagen ocenzurowała pracę Arbeitsdisziplin. Była to również pierwsza cenzura korporacyjna. Artysta zaś krytykował w swojej pracy między innymi neoliberalizm. W tym przypadku neoliberalizm, który zdominował politykę Poznania, stał się przedmiotem krytyki, ale grupy The Krasnals. Wykorzystano tu w większości hasła głoszone przez anarchistów oraz innych krytyków oficjalnej polityki miasta, choćby takie jak „Poznań to nie firma”. Nie zbrakło jednak tez typowego krasnalowego absurdu. Moim ulubionym hasłem jest „Poznań – how how”, co jest przeróbką dziwacznego oficjalnego sloganu reklamowego miasta: „Poznań – know how”.

Zastanawiam się, co się stało, że tym razem Krasnale wystąpili z krytyka lewicową, przedstawili swoją wersję krytyki politycznej. Raczej po wystawie o sztuce gniewu w Toruniu, myślałam, że ulokowali się już na dobre po prawej stronie sceny artystycznej.

Na marginesie muszę jeszcze sprostować jedno z haseł The Krasnals: „Poznań stawia na sport”. To kompletna bzdura! Poznań stawia bowiem wyłącznie na piłkę nożną (owszem, w innym haśle było też coś o stadionach). Miasto nie jest w ogóle zainteresowane innymi sportami oraz osiągnięciami swoich zawodników. Na przykład, kiedy w ubiegłym roku odbywały się w Niemczech Mistrzostwa Świata w żeglarstwie w klasie Cadet, z Poznania zakwalifikowały się dwie załogi, które zresztą ulokowały się w Mistrzostwach w ścisłych czołówce. Załoga żeńska zajęła zresztą pierwsze miejsce wśród załóg kobiecych, a męska – wśród młodzików. Miasto nie było zainteresowane, aby dołożyć do tego wyjazdu, choćby złotówkę. To tylko przykład, których na pewno znalazłoby się dużo więcej we wszystkich innych dyscyplinach sportowych poza piłką nożną. Ale po co promować zawodników, którzy mają osiągnięcia, jeśli wszystkie pieniądze władowało się w stadion i piłkę nożną, nawet, jeśli tutaj osiągnięciami pochwalić się nie można. Tak działa Poznań – how how.



I znowu dałam się wciągnąć w podsumowanie roku 2011 dla "Obiegu". Zresztą nie jestem już, jak niektóre osoby, przeciwniczką podsumowań. Ukazują one to, co nam zostało w pamięci, co zrobiło na nas wrażenie lub rozzłościło. Pozwalają zastanowić się nad ogólniejszym kierunkiem przemian, którym podlega sztuka.

Zdziwiło mnie samą, jak negatywnie oceniłam to, co działo się w roku 2011. Nie będę jednak tego tutaj publikować, gdyż właściwie pisałam o tych sprawach, wystawach czy publikacjach tutaj na blogu. A jeśli ktoś jest ciekawy, podaję link do mojego podsumowania.

Natomiast najciekawsze wydało mi się krótkie podsumowanie Karola Sienkiewicza, więc pozwalam sobie je tutaj zamieścić:

Pewnie „Obieg” znalazłby się w awangardzie krytyki, gdyby dla odmiany zrezygnował z podsumowywania dokonań minionego roku. Nic mnie tak ostatnio nie znudziło, jak czytanie o tym, co się komu podobało, a co nie, a które wydarzenia Anno Domini2011 uważa się za warte wzmianki. Sam nie jestem tu bez winy. Tradycja. W „Arteonie" wygrały wystawy poświęcone artystom naszego Wschodu, a na blogu Art Bazaar organizowane przez jego autorów koncerty. To chyba ironiczny dowcip internautów. No i kryzys.

Czego mi zabrakło w ubiegłym roku? - pyta mnie „Obieg". Otóż zabrakło mi obiegu.

Późną jesienią Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie zainicjowało cykl spotkań ze słynnymi krytykami. Przyleciał i Adrian Searle, i Jennifer Allen, uroczo śmiejąca się z własnych dowcipów, i aktywistka Ekaterina Degot. Elisabeth Lebovici - już w tym roku - nawoływała, by pisać blogi. Cykl, który miał rozbudzić krytykę i pokazać nowe potencjalne kierunki, przyniósł dla nas smutną refleksję - krytyka się kończy, przynajmniej w swej tradycyjnej formie. I nic nie możemy z tym zrobić. Może jakieś muzeum pomyśli o kursach reedukacyjnych.

Wizja kryzysu - kryzysu w ogóle, nie tylko krytyki artystycznej - przyniosła w ostatnim roku wyklarowanie się postaw. Maski opadły. To, że spora część środowiska sztuki współczesnej podziela poglądy mniej lub bardziej lewicowe, wiadomo było od dawna i bez jasnych deklaracji ideowych Sasnala. Oskarżenia o zdominowanie dyskursu przez „Krytykę polityczną" i zideologizowanie go (Bartana w Wenecji, Żmijewski w Berlinie) idą dziś w parze z czynami. Mam na myśli przede wszystkim toruńską wystawę Thymós. Sztuka gniewu. Powtórzę się, pisząc, że uważam poglądy Kazimierza Piotrowskiego czy Piotra Bernatowicza (który się chyba jeszcze nie w pełni ujawnił) za sobie obce, a dla ogółu niebezpieczne. Tym bardziej, że wpisują się w brutalizację rodem ze stadionów i Krakowskiego Przedmieścia. Ale wiemy już przynajmniej, gdzie przebiega niewidzialna barykada.

Nie jest tak - jak chciałaby Marta Tarabuła - że nagle następuje ideologizacja czegokolwiek. Ale teraz wiemy, kto jest po której stronie. I będziemy musieli ze sobą rozmawiać. Mam tylko nadzieję, że liczyć się będzie siła argumentów, a nie emocjonalne natężenie inwektyw.

Sienkiewicz krótko i zwięźle wskazał na jedną z najbardziej interesujących zmian w polskiej sztuce. Ja również pisałam o polityzacji środowiska artystycznego w Polsce, o tym, że nagle mamy do czynienia z grupami stojącymi po przeciwnych stronach barykady, ale i o problemie, jakim jest brak możliwości dyskusji. Osobiście ciekawa jestem, co z tego może wyniknąć... Ale też obawiam się, że nic dobrego.



W Poznaniu zakończyła swoją działalność Galeria ON, funkcjonująca od 1977 roku jako galeria PWSSP, później ASP, a obecnie Uniwersytetu Artystycznego. Była to galeria autorska, którą prowadzili kolejno: Lech Dymarski, Krystyna Piotrowska, Izabella Gustowska, Sławomir Sobczak, a w ostatnim czasie – Krzysztof Łukomski. Odbyło się w niej ponad 300 wystaw, miały miejsce festiwale artystyczne oraz sympozja. Można powiedzieć, że galeria na trwałe wpisała się w historię sztuki nowoczesnej i współczesnej. Na przykład mówiąc o sztuce feministycznej w Polsce, nie sposób nie wspomnieć jednej z najważniejszych wystaw, jaką była Sztuka kobiet, która odbyła się w 1980 roku z udziałem Marii Pinińskiej-Bereś, Izabelli Gustowskiej, Anny Kutery, Natalii LL, Ewy Partum, Krystyny Piotrowskiej i Teresy Tyszkiewicz. Oczywiście Galeria ON to nie tylko sztuka kobiet, bardzo ważne miejsce zajmowała tu sztuka instalacji, odbywały się performances, miały miejsce ciekawe dyskusje na temat krytyki artystycznej. Jednak niestety historia galerii dobiegła końca.

Galeria została zamknięta decyzją władz Uniwersytetu Artystycznego, zaś powodem był brak funduszy na jej dalszą działalność. Trudno nie zadać sobie pytania – czy nie można było tej galerii uratować? Dla władz uczelni posiadanie galerii z taką historią powinno być nie tylko sprawą prestiżową, ale dawać też możliwości edukacyjne, ukazywać rozwój sztuki współczesnej przez konkretne miejsce i artystów, którzy przecież z uczelnią byli związani. A może zabrakło pomysłów na wykorzystanie tych możliwości? Nasuwają się też inne pytania – galeria mieściła się w budynku należącym do Centrum Kultury Zamek, a więc – w budynku miasta. Galeria musiała płacić jednak za wynajem tego miejsca bardzo wysoki czynsz, na który, jak się okazało, nie było już stać uczelni. Pytanie więc dotyczy nie tylko polityki uczelni, ale też polityki kulturalnej miasta, a także tego, jak wygląda współpraca między uczelnią a miastem. Samo Centrum Kultury Zamek już kilkakrotnie krytykowałam, mam wrażenie, że jest to miejsce o niewykorzystanych przestrzeniach i możliwościach. Miejsce raczej smutne i dość martwe, ale z rocznym budżetem ponad 15 milionów złotych (tę informację podaję za „Gazetą Wyborczą”, która opisuje skandal związany z wyborem nowego dyrektora Zamku, będący jeszcze jednym dowodem na kompletnie nieprzemyślaną politykę kulturalną miasta). Galeria mieszcząca się w budynkach przylegających do Zamku była jednym z nielicznych miejsc, gdzie działo się coś ciekawego i istotnego (choć trudno nie zauważyć, że po odejściu Sławka Sobczaka w 2007 roku, galeria również straciła sporo energii, ale może wynikało to z braku pieniędzy).

Pojawiają się też pytania bardziej ogólne – czy w wolnorynkowej gospodarce mają jeszcze szanse funkcjonować galerie niekomercyjne, autorskie? Czy te, które wciąż jeszcze utrzymały się w obiegu, są skazane na powolne dogorywanie?  Czy z wolna zaczynamy funkcjonować w sytuacji, gdzie sztuka liczy się głównie jako towar?

Zakończeniu działalności Galerii ON towarzyszyły dwie odsłony projektu Anki Leśniak: Fading Traces. Polskie artystki w sztuce lat 70. (2-14.12.2011) oraz Zarejestrowane (16.12.2011 – 14.01.2012, choć trudno powiedzieć, czy uda się dotrwać tej wystawie do końca). Pierwsza część projektu to wywiady z artystkami, które rozpoczęły swoją działalność artystyczną w latach 70.: Izabellą Gustowską, Anną Kuterą, Natalią LL, Teresą Murak, Ewą Partum, Krystyną Piotrowską i Teresa Tyszkiewicz (punktem wyjścia była więc wspomniana już wystawa Sztuka kobiet), druga część – to wywiady z artystkami młodego pokolenia, urodzonymi głównie w latach 70. W projekcie Zarejestrowane wzięły udział: Karolina Breguła, Izabela Chamczyk, Agnieszka Chojnacka, Iwona Demko, Monika Drożyńska, Magda Komborska, Anka Leśniak, Katarzyna Majak i Kamila Mankus. Ten projekt funkcjonuje też jako strona WWW: http://www.lodz-art.eu/zarejestrowane/, towarzyszą mu ilustracje do wybranych wypowiedzi artystek oraz wizualizacje dotyczące udziału kobiet artystek w wystawach wybranych galerii sztuki.

Celem autorki była próba odpowiedzi na pytanie, dlaczego, jeśli chodzi o lata 70., gdy rozwijał się na Zachodzie nurt feministyczny, w polskiej sztuce mamy do czynienia zaledwie z paroma nazwiskami; dlaczego pozostało tak mało artystek w porównaniu z mężczyznami-artystami z tego pokolenia. W przypadku drugiego projektu chodziło o zastanowienie się, czy dzisiaj rozwiązał się już problem dyskryminacji kobiet artystek, czy mają one równe szanse na zrobienie kariery artystycznej i, jeśli tak, to dlaczego ich nazwiska wciąż pojawiają się na marginesach.

Projekt Fading Traces daje znakomity wgląd w historię i sposoby funkcjonowania artystek zaczynających karierę w latach 70. Jest to świetny przykład historii mówionej, który jednak wymagałby dodatkowych interpretacji. Nie chodzi tylko o to, co mówią artystki, ale też to, w jaki sposób mówią, jak się kreują, w jaki sposób same analizują własną sytuację, a jak powielają pewne sposoby myślenia o sztuce, które można określić jako uniwersalne. Ale mają też świadomość tego, jak trudno było im zaistnieć i pozostać na scenie artystycznej.

Zdanie wypowiedziane przez Izabelle Gustowską: „Teraz jest wiele kobiet w sztuce, ale kto zostanie, zobaczymy za 20 lat” stało się inspiracją dla drugiej części projektu zatytułowanej Zarejestrowane. Okazuje się, że młode artystki wciąż spotykają się z dyskryminacją, nie jest im łatwo robić karierę, nie jest łatwo łączyć pracę artystyczną z macierzyństwem, a przede wszystkim – nie są w stanie zarabiać na swoich pracach i wyżyć jedynie ze sztuki. Momentami ich głosy stają się wręcz głosami przegranych. Z drugiej strony, pojawiają się też wypowiedzi, które ujawniają bardzo stereotypowe myślenie o kobiecości i męskości. Niektóre z artystek same sobie zaprzeczają, wskazując na konkretne sytuacje, w których oceniane były lekceważąco tylko ze względu na to, że są kobietami, ale mówią jednocześnie o tym, że kobiety zdecydowanie różnią się od mężczyzn, że może nawet to w nich samych tkwią przyczyny tego, że nie udaje im się zrobić prawdziwej kariery. Momentami brzmi to bardzo naiwnie, wydaje się nawet, że artystki starszego pokolenia są zdecydowanie bardziej świadome od swoich młodszych koleżanek. Tutaj brakuje przede wszystkim świadomości związanej z problematyką płci kulturowej. Jest to bardziej narzekanie, aniżeli krytyczna analiza sytuacji. Razi brak znajomości tych teorii oraz samej historii feminizmu, która pokazuje, że jeśli kobiety nie wywalczą sobie lepszej sytuacji, nic się niestety nie zmieni. A wypowiedzi artystek pokazują, że od lat 70. niewiele się zmieniło, że wciąż mówi się o tym samym, a brakuje pomysłów na zmianę sytuacji. Może zresztą jest to bardziej kwestia edukacji artystycznej, w której zdecydowanie brakuje teorii krytycznych, które mogłyby wzmocnić artystki.

Koniec roku nie nastraja więc optymistycznie. Dodatkowo dzisiaj pojawiły się informacje  o protestach przeciwko wystawie Katarzyny Kozyry w Muzeum Narodowym w Krakowie. Protestuje niestrudzone Stowarzyszenie Kultury Chrześcijańskiej im. Piotra Skargi nazywając sztukę artystki „haniebną”.

Cóż, pozostaje mi życzyć lepszego roku 2012, lepszego zrozumienia sztuki i kultury, takiego, o którym mówił Vaclav Havel. Pozwalam sobie na cytat po angielsku: “If we are to change our world view, images have to change. The artist now has a very important job to do. He's not a little peripheral figure entertaining rich people, he's really needed!”.

I wszystkim czytelniczkom i czytelnikom życzę dobrej energii, optymizmu, radości, zdrowia i szczęścia!



Informujemy o możliwości nadsyłania tekstów do następnego numeru „Artmixa”:

Artmix nr 28 „Posthumanizm i ekofeminizm”

 Zarówno posthumanizm, jak i ekofeminizm akcentują potrzebę zmiany pojmowania roli człowieka w świecie, odrzucenie jego centralistycznej pozycji i zwrócenie się w stronę innych istot oraz związków między ludźmi a zwierzętami i roślinami, a także związków między żywymi organizmami a maszynami.

Posthumanizm wydaje się być konsekwencją przemian, którym coraz bardziej zaczyna podlegać ludzkie życie oraz sama cielesność. Zmienia się status ciała, rozmywają się granice między ciałami „naturalnymi” (nie sposób już określić, co mogłoby to oznaczać, należałoby raczej powiedzieć, że obecnie nie ma już czegoś takiego jak naturalne ciało) a sztucznie konstruowanymi w wyniku różnych ingerencji. Czy można wyznaczyć granice etyczne dla ingerencji w żywe organizmy? Jaki jest obecnie status ciał ludzkich i nieludzkich?

Interesuje nas, jak feminizm odpowiada na te zmiany? Jakie stanowiska wobec posthumanizmu prezentuje ekofeminizm? Jakie jest stanowisko ekofeminizmu wobec nowoczesnych biotechnologii? Czy współczesna biopolityka oznacza faktycznie, że żyjemy w „stanie wyjątkowym” (jak opisuje to Georgio Agamben)? I wreszcie jak sztuka odpowiada na te problemy? Jak odnosi się do kwestii podejmowanych zarówno w dyskursie posthumanizmu, jak i ekofeminizmu? W tym kontekście namysłu wymaga przede wszystkim sztuka bio-artu.

 Proponujemy zastanowienie się nad następującymi problemami:

 Posthumanizm i ekofeminizm – związki i różnice

Ekofeminizm w sztuce

Bio art (definicje, przykłady, bio art w Polsce)

Bio art a ekokrytyka

Sztuka i etyka wobec posthumanizmu

Biopolityka

Dyskurs o sztuce w ramach animal studies

Sztuka zwierząt

Biotechnologie w sztuce

„naturalne” – „sztuczne”

Mit naturalności w ekofeminizmie

Ludzie-maszyny

Teksty prosimy przesyłać na adres: artmix_obieg@tlen.pl

Termin przyjmowania tekstów do nowego numeru to 30.11.2011.

Pozdrawiamy serdecznie - Iza Kowalczyk, Edyta Zierkiewicz, Dorota Łagodzka i Anna Barcz



Chcę wrócić jeszcze do odbywającej się w berlińskim Martin-Gropius-Bau wystawy Obok. Polska - Niemcy. Tysiąc lat historii w sztuce. W ubiegłym tygodniu pisałam o zdjęciu z tej ekspozycji Berka Artura Żmijewskiego oraz o tym, że wbrew wcześniejszym planom, nie dopuszczono do wystawy Lego Libery. Pisałam, że zadziwia brak oficjalnych wyjaśnień w tej sprawie. Jak podaje „Gazeta Wyborcza” , taki oficjalny komunikat w końcu się pojawił. Dyrektor Gereon Sievernich poinformował, że praca Żmijewskiego została zdjęta ze względu na szacunek wobec ofiar obozów koncentracyjnych i ich potomków. Można więc powiedzieć, że praca została uznana za niestosowną, co samo w sobie jest problematyczne. Znakomicie ten problem analizuje Iwona Kurz   w odniesieniu do projektu Jane Korman Dancing Auschwitz. Autorka wskazuje na wymóg powagi, który towarzyszy pracom o Auschwitz, a któremu zaprzecza w swej pracy Żmijewski.

W międzyczasie doszła do mnie informacja, że cenzura w Martin-Gropius-Bau dosięgła jeszcze jedną pracę, a mianowicie w przeddzień otwarcia zdjęto z wystawy pracę Piotra Uklańskiego. Jak wiem z nieoficjalnych informacji, w tym przypadku do cenzury nie przyczynił się dyrektor muzeum, a prof. Andrzej Rottermund, prawdopodobnie obawiając się skandalu.

To znowu symptomatyczny przypadek. Uklański stworzył godło będące połączeniem godła III RP i III Rzeszy. Jest znakiem absurdalnym, łącząc symbolikę prześladowców i prześladowanych. Stawia jednak pytania o symbolikę władzy oraz o drzemiący również w Polsce nacjonalizm oraz faszyzm. Jak widać, takich pytań stawiać nie wolno…

Przywilejem artystów jest, że stawiają niewygodne pytania, że pozostając w granicach sztuki, zwracają uwagę na obrazy, symbole, znaki oraz związane z nimi znaczenia. Dokonując przesunięć w porządku obrazowym, proponując niekiedy szokujące zestawienia, prowokują pracę wyobraźni. Nie ukazują przecież rzeczywistości, raczej traktują ją jako materiał do analizy. Dziwi więc strach przed tymi pracami traktowanymi tak jakby były rzeczywistością. Ta cenzura zadziwia tym bardziej, że ma miejsce w kraju, gdzie prace awangardowe uznawane były za niebezpieczne i jako zdegenerowane były usuwane z kolekcji albo wyszydzane.

Czy prace Żmijewskiego, Uklańskiego i Libery też zostały uznane za zdegenerowane?

P.S. Musiałam również zdjąć fotkę pracy Uklańskiego, bo jej autora dosięgły nieprzyjemne konsekwencje tego wszystkiego, co ma związek z tą wystawą.

Sztuka według polityki to tytuł książki Piotra Piotrowskiego, niezwykle jednak adekwatny do tego, co dzieje się ostatnio w polskim świecie artystycznym. Ten ostatni zrobił się bardzo polityczny. Nie jest jednak łatwo rozeznać się w podziałach, obozach i opcjach. Ci, którzy występują z podobnymi żądaniami, stoją po dwóch stronach barykady. Antyneoliberalna krytyka miesza się z teoriami spiskowymi. Prawicowcy chcą zwalczać układ, zaś lewicowi artyści odwołują się wprost do religijnych rytuałów.

Można spróbować to jakoś poukładać. Proponuję więc następujące słowa klucze:

1)      Art-proletariat

Obywatelskie Forum Sztuki opublikowało odnoszący się do tego problemu komunikat:

Artystko, Artysto!

 Czy masz ubezpieczenie zdrowotne? Czy odprowadzasz składki emerytalne? Czy twoja praca jest opłacana? Czy masz z czego żyć? Czy spotykasz się z ironicznym uśmiechem, gdy zabierasz głos?

Wszyscy jesteśmy częścią art-proletariatu. Tworzymy sztukę, kreujemy wartości, nie dostając nic w zamian. Obserwujemy, jak sztuka staje się kapitałem symbolicznym w rękach instytucji i polityków. Funkcjonujemy w systemie, który nie bierze pod uwagę naszych potrzeb. Zawalczmy o system, w którym istnieje artysta!.

Spotkanie w tej sprawie odbędzie się 25 listopada o godz. 20.30 w siedzibie Krytyki Politycznej w Warszawie.

Co ciekawe, podobne spostrzeżenia pojawiają się jednak również w gronie przeciwników OFS oraz Krytyki Politycznej. Także w tym obozie mówi się o wyzysku artystów, jednakże bardzo często winą za ten wyzysk obarcza się tzw. układ. 

2)      Układ

Układ, według niektórych, to właśnie: Krytyka Polityczna, Obywatelskie Forum Sztuki, Anda Rottenberg, Artur Żmijewski i jeszcze parę osób z nimi związanych, którzy, jak piszą The Krasnals, wspierają propagandę skrajnie lewicową oraz utrwalają stereotyp polskiej sztuki: zaflegmiona inteligencja pod sztandarami Krytyki Politycznej obejmuje przewodnictwo nad resztą społeczeństwa, które wrzucono do wspólnego wora pod hasłem ciemnogród.

3)      Gniew

W polskim życiu artystycznym objawił się głos prawicy i, co symptomatyczne, jest to głos gniewu. Chodzi o wystawę Kazimierza Piotrowskiego „Thymos. Sztuka gniewu. 1900-2011” w toruńskim CSW, która wskazywać ma na oblicza polskiego gniewu aż do katastrofy smoleńskiej w 2010 roku. O tej ostatniej kurator w wywiadzie mówi tak:

Wyznaję teorię o zamachu, ten najbardziej pesymistyczny scenariusz. Toruńska wystawa chce pokazać skalę gniewu, który narodził się po 10 kwietnia - zaprezentować jego ciągle żywe aktywa.

Kurator próbuje przedstawić pluralistyczną wizję gniewu, a więc obok prezentacji filmu Pospieszalskiego i Stankiewicz „Krzyż”, umieścił on na wystawie wideoklipy Behemota (na marginesie nasuwa się pytanie – a co to wszystko ma wspólnego ze sztuką?).

Jednakże wypowiedzi kuratora z pluralizmem poglądów już nic wspólnego nie mają, raczej propaguje on wprost nacjonalistyczne idee:

Czy ambitna, żądająca dla siebie szacunku Polska i jej sztuka gniewu, kontynuując przerwane tragicznie sny o przewodzeniu krajom tej części Europy, zdolna jest uchronić polski thymós przed postępującym zaflegmieniem (by przywołać tylko ostatni dopust Pawilonu Polskiego w Wenecji)? Czy zdoła zakonserwować dawne i stworzyć nowe modele narodowej dumy, powołując za obcym przykładem „Ruch Odrodzenia Polskiego w Polsce”, skoro obecny rząd – przynajmniej na czas imprezy weneckiej – popiera takie egzotyczne inicjatywy? (...) Czy wreszcie – jak Dante – i my ujrzymy „chorągiew, która, wirując, leciała tak chyżo, że zda się wszelki spoczynek ją gniewał”?

Część zaproszonych artystów odmówiła udziału w ekspozycji, m.in. Artur Żmijewski, Mirosław Bałka i Rafał Jakubowicz. Inni, już po otwarciu, poczuli, że ich prace zostały wykorzystane do głoszenia całkowicie obcych im poglądów. Siedmiu artystów (Krzysztof Bednarski, Marcin Berdyszak, Hubert Czerepok, Ryszard Grzyb, Józef Robakowski, Aleksandra Ska i Marek Wasilewski) wycofało swoje prace z wystawy, tłumacząc swą decyzję:

Nie chcemy by nasz udział w tej wystawie rozumiany był jako poparcie dla poglądów wyrażonych przez kuratora. Przedstawiona przez Niego interpretacja wystawy w sposób drastyczny narusza autonomię artystyczną dzieła, co szczególnego znaczenia nabiera wobec prac artystów nieżyjących.

Szanując wszelką odmienność poglądów i popierając wolność ich głoszenia sprzeciwiamy się używaniu naszych prac do głoszenia tez jednoznacznie politycznych i ksenofobicznych.
Więcej...

I nie jest to żadna autocenzura, tylko wyjście z tej sytuacji z twarzą.

4)      Msza bez Boga

Temat katastrofy smoleńskiej i tego, co działo się później został podjęty również przez Artura Żmijewskiego (przede wszystkim w filmie „Katastrofa”). Ostatnio artysta wystawił w Teatrze Dramatycznym „Mszę”. Jak przyznaje Żmijewski, ten pomysł zrodził się po katastrofie smoleńskiej, gdy zamknięto m.in. teatry i gdy pojawiło się pytanie o sposób przeżywania żałoby oraz o potrzebę rytuałów w życiu publicznym.

W informacjach  na temat tej inscenizacji napisano: „‘Msza’ jest więc też pytaniem, na ile sztuka może wpływać na rzeczywistość, być donośnym głosem w debacie publicznej. Czy tylko religijny rytuał jest w stanie wyrazić ból wspólnoty, zadumę i radość? Może teatr też może stanąć na wysokości zadania?”.  Więcej na temat tego przedsięwzięcia w tekście Piotra Sikory. 

Ale jednak z Bogiem czy bez Boga, wciąż mamy do czynienia z rytuałem religijnym oraz z pytaniem o jego znaczenia. Oczywiście pytania to ważne, ale jakoś daleko tu do poglądów skrajnej lewicy! Artyści po lewej stronie sceny artystycznej jakoś nie wojują z krzyżami, zakazem aborcji, skrajnym konserwatyzmem i nacjonalizmem. Nie stawiają oczywistych pytań i nie mając już z góry ustalonych odpowiedzi.

A więc wojna trwa, choć jest to wojna nieco wyimaginowana, to raczej jakby przeniesienie politycznej wojny na obszar sztuki… Przykre to przede wszystkim dlatego, że wytwarza się przepaść nie do pokonania pomiędzy dwoma obozami wyznającymi odmienne poglądy polityczne, a także dlatego, że deklaracje polityczne stają się nadrzędne wobec wypowiedzi artystycznych. Z drugiej strony można dostrzec w tym aspekt pozytywny. Jest to w końcu otwarte wskazanie na konflikty, które w naszym społeczeństwie stają się coraz silniejsze. Jest to również wyrażenie poglądów, które do tej pory w sztuce pojawiały się marginalnie. Można postawić ważne pytania, na ile sztuka może pomóc w rozwiązywaniu tych konfliktów czy raczej je zaognia?

Pozostaje więc tylko obserwować sytuację i może już wkrótce będzie trzeba dorzucić nowe słowa-klucze.

W berlińskim Martin-Gropius-Bau odbywa się wystawa Obok. Polska - Niemcy. Tysiąc lat historii w sztuce, której kuratorką jest Anda Rottenberg.  Wystawa dotyczy stosunków polsko-niemieckich na przestrzeni dziejów. Prezentowane są zarówno dzieła dawne, między innymi Wita Stwosza czy Jana Matejki, jak i prace współczesne. Przypomniane są postacie św. Wojciecha i Mikołaja Kopernik, dużo uwagi poświęcono też problematyce II wojny światowej.  Ostatnio jednak wystawa zyskała złą sławę ze względu na fakt jej ocenzurowania. Zdjęto bowiem pracę Artura Żmijewskiego pt. Berek. Jak podają relacje prasowe: „Kuratorka wystawy Anda Rottenberg o zdjęciu z wystawy filmu Żmijewskiego dowiedziała się z SMS-a od znajomego, który był akurat w Berlinie. Dyrektor galerii Hans Sievernich poinformował ją później, że odbyło się to po interwencji "prominentnego członka społeczności żydowskiej w Berlinie", i odesłał do prof. Andrzeja Rottermunda, dyrektora Zamku Królewskiego w Warszawie, współorganizatora wystawy. Strona polska po konsultacji z przewodniczącym rady programowej wystawy prof. Władysławem Bartoszewskim zdecydowała się nie zgłaszać oficjalnego protestu. Według Andy Rottenberg przyczyną jest to, że wystawa jest efektem umów międzyrządowych, więc taki protest miałby znaczenie polityczne: wyglądałoby na to, że Polska wtrąca się w sprawy żydowsko-niemieckie”.

Problem jednak w tym, że nikt nie złożył oficjalnego protestu ani na tę pracę, ani na całą wystawę, trudno więc powiedzieć, jakie były przyczyny tego aktu cenzury, brakuje oficjalnych stanowisk zarówno Hansa Sievernicha, jak i Andy Rottenberg. Cenzura została zaś przeprowadzona w typowy szemrany sposób, tak jakby, że założono, że być może nikt tego nie zauważy.

Paradoksem jest usunięcie pracy, która mówi o błędnym kole historii. Ja przynajmniej tak interpretuję ten film, w którym ukazani są ludzie, którzy grają w berka, gonią się w ciasnych pomieszczeniach, prawdopodobnie w piwnicach. Sytuacja jest o tyle dziwna, że pomieszczenie jest ciemne i obskurne, wydaje się mało odpowiednie do gry w berka, zaś ukazani ludzie są nadzy. Jednak wykonywane przez nich czynności wydają się faktycznie zabawą, próbują się nawzajem złapać, klepnąć, co często wywołuje ich śmiech. Ale bieganie w tych pomieszczeniach nie jest łatwe. Panująca wilgoć sprawia, że łatwo się poślizgnąć, poza tym te pomieszczenia wydają się zdecydowanie za małe do gry w berka. Nagość zaś wywołuje pewne skrępowanie i zażenowanie. W zasadzie ci ludzie zmuszenie są, by kręcić się w koło, co powoduje zawroty głowy, od czasu do czasu ktoś z nich się potyka, albo musi podeprzeć się ręką o podłogę. Dopiero końcowe napisy informują widzów, że część scen w filmie Berek zostało nakręconych w jednej z komór gazowych na terenie byłego obozu zagłady. I dopiero wtedy zdajemy sobie w pełni sprawę z nieadekwatności tej sytuacji oraz jej grozy.

Ukazani ludzie gonią się, uciekają, ale w zasadzie kręcą się jedynie w kółko, nie są w stanie wydostać się na zewnątrz, uciec z tej sytuacji. Być może chodzi przede wszystkim o wskazanie, że my sami nie jesteśmy w stanie uciec od naszych historycznych wyobrażeń, te zaś produkowane są przez kulturę. Z jednej strony to, co najbardziej okrutne, niemożliwe do uniesienia przez wyobraźnię stawia nam opór (pytanie o to, co działo się w komorach gazowych), ale z drugiej – to miejsce oporu zostaje wypełnione przez kulturowe symulacje (wyobrażenia z filmów takich jak Lista Schindlera). Możliwe, że Żmijewski dotarł do tego miejsca oporu wyznaczonego przez naszą wyobraźnię. Sytuację przedstawioną w Berku można odczytać jako nową interpretację Błędnego koła Malczewskiego (1895-97). Malczewski przedstawiał w swoich płótnach własną wizję polskiej historiografii – historiografii romantycznej. Jeśli u Żmijewskiego pojawia się wizja polskiej historiografii, to byłaby to wizja historiografii po Zagładzie, a więc takiej, która nie jest w stanie udźwignąć tematu, historiografii naznaczonej piętnem Zagłady, ale zarazem, w której pojawiają się znaczące pominięcia, przeoczenia, niedopowiedzenia, a niekiedy nawet zafałszowania. Dominick LaCapra wskazywał, że jest to uniwersalny problem dotyczący historii zmagającej się z traumą Zagłady. W odniesieniu do psychoanalizy opisującej zachowania post-traumatyczne, które charakteryzują się tym, że jest się przez przeszłość nawiedzanym lub opętanym i zamkniętym w kompulsywnym odtwarzaniu traumatycznych zdarzeń, LaCapra wskazuje, że ta „powracająca wciąż przeszłość blokuje przyszłość lub fatalistycznie zawiązuje ją w melancholijnym, błędnym kole”. Taką figurą tego błędnego koła staje się Berek Żmijewskiego, zwłaszcza, że to postraumatyczne odgrywanie jest często dezorientujące i chaotyczne. To przepracowanie jest ważne, aby można było wypracować rozróżnienie między przeszłością a teraźniejszością i zdać sobie sprawę z „bycia tu i teraz, otwartego na przyszłość”. Chodzi więc o możliwość wyjścia z błędnego koła, a jak wskazuje sam artysta, jemu zależy na takim przepracowaniu przeszłości, aby można było zająć się już teraźniejszością.  Tym bardziej paradoksalne stają się akty cenzury, które świadczą jakby o niechęci do przepracowania czegokolwiek oraz są symptomem utrwalania się na traumie, o czym pisał LaCapra.

Kiedy sprawa Berka wyszła na jaw, okazało się, że nie była to pierwsza interwencja dyrektora Martin-Gropius-Bau w kształt wystawy. Wcześniej bowiem nie zgodził się na prezentację Lego CC Zbigniewa Libery.

Praca jest na tyle znana, że opisywać jej i interpretować nie trzeba, mówi się zresztą, że weszła ona już do kanonu prac na temat Zagłady. Według nieżyjącego już Stephena C. Feinsteina, ta praca otwiera dużo więcej pytań na temat Zagłady oraz współczesnego ludobójstwa, aniżeli prace tradycyjne używające dyskursu „uświęcenia”. Tymczasem dyrektor Martin-Gropius-Bau, jak wynika z relacji samego Zbigniewa Libery, uważał, że praca jest nielegalna. Zażądano od artysty, aby udowodnił, że jest legalna, ten na tak absurdalną prośbę oczywiście nie odpowiedział, praca reprodukowana jest w katalogu, ale na wystawie jej nie ma.

To wszystko stawia wystawę Obok. Polska - Niemcy w złym świetle. Przede wszystkim jednak każe zapytać o wizje przeszłości, które ta wystawa ma przekazywać. Czy dyrektor Martin-Gropius-Bau miał, co do tej wystawy oczekiwania, że ukaże ona historię przez określone postacie oraz wydarzenia: Krzyżacy, Wit Stwosz, Hołd Pruski, Mikołaj Kopernik, II Wojna Światowa, a tym samym ukaże historię w sposób sztampowy i bezrefleksyjny, historię, dla której sztuka jest tylko ilustracją, a nie jej interpretacją. To podejście nie skłania do przemyśleń na temat tego, co wspólne, nie wskazuje na wspólne traumy zarówno w historii Niemiec, jak i Polski, nie zmusza do przemyślenia tego, czym jest sama historia, jakie ma ona dla nas znaczenie i, jak bardzo w przypadku obu krajów przeszłość jest zarazem tym, co ciąży, jak i tym, co wciąż nie doczekało się w pełni przepracowania. Trudno mi powiedzieć, na ile Anda Rottenberg starała się przełamać ten sztampowy sposób myślenia o przeszłości. Niestety nie widziałam jeszcze wystawy, trudno więc wyjść mi poza domysły. Z informacji prasowych wynika, że na wystawie jest sporo prac, które odnoszą się do koszmaru II wojny światowej oraz Zagłady, nie mogę jednak znaleźć informacji na temat tego, jak został potraktowany problem tzw. ziem odzyskanych, wygnania z nich Niemców czy tego, co jest określane jako żądania wypędzonych.  Być może więc, do końca nie przemyślano założeń ekspozycji (może wspólnie ich nie przedyskutowano, może zabrakło specjalistów w tym temacie, którzy mogliby pokazać, jak odejść od sztampowego myślenia o historii?), a może po prostu wystawa powstała, bo trzeba było coś zrobić przy okazji polskiej prezydencji w UE?

A przecież w kontekście przepracowywania przeszłości, zarówno praca Żmijewskiego, jak i Libery mają wyjątkowe znaczenie.

Duże wrażenie na mnie oraz paru moich znajomych na facebooku wywarła informacja o 91-letniej Genowefie Magierze, pensjonariuszce Domu Pomocy Społecznej, która niedawno rozpoczęła swoją przygodę ze sztuką.

Toruńskie Muzeum Etnograficzne zorganizowało wystawę jej prac, a kilka z obrazów już się sprzedało. Na stronie Muzeum można znaleźć niezwykłe prace Magiery z cyklu „Zwierzęta idą do nieba”. Artystka używa farb plakatowych i flamastrów, a na obrazach pojawiają się też dodatkowe elementy takie jak: koraliki, piórka, papierki od cukierków oraz inne przedmioty.

Pani Genowefa odkryła w sobie pasję malarską oraz talent dopiero dwa lata temu na warsztatach terapii zajęciowej w Domu Pomocy Społecznej. W dzieciństwie lepiła gliniane ptaszki, a jej wykształcenie zakończyło się na czterech klasach szkoły podstawowej. Jest cudownym przykładem na to, że można być młodym malarzem czy młodą malarką, mimo bardzo zaawansowanego wieku. Jest oczywiście także amatorką i za pewne na żadnym z przeglądów malarstwa młodych jej obrazy nie mają szans na zaistnienie. To znowu historia, która daje do myślenia w kwestii instytucjonalnego definiowania sztuki.

Prace Pani Genowefy pokazywane są w muzeum etnograficznym, a więc plasowane są w obszarze tzw. sztuki ludowej. Ze względu na to, iż malowaniem zajęła się w domu opieki, jej prace kojarzone są też z terapią, to w końcu to na warsztatach terapii zajęciowej Pani Genowefa odkryła w sobie zamiłowanie do malarstwa. W artykule w „Gazecie Wyborczej” można przeczytać: „Specjaliści z Muzeum Etnograficznego malarstwo Magiery zakwalifikowali do nurtu art brut, czyli sztuki surowej, nieszlifowanej, wychodzącej spod ręki osób bez artystycznego wykształcenia, nie czerpiących z utartych wzorców obowiązujących w sztuce”.

Gwoli wyjaśnienia, pojęcie art brut odnosi się najczęściej do sztuki osób umysłowo chorych, ale także - niewykształconych, prostych, niekiedy pochodzących z marginesu społecznego. Brut oznacza m.in. wytrawny, dziki, nieokrzesany, pierwotny, prymitywny, surowy. Zamiennie tę twórczość określa się właśnie jako sztukę surową. W Polsce przez długi czas używano też określenia: „sztuka naiwna”, a kojarzono z nią przede wszystkim jedno nazwisko – Nikifora z Krynicy.

Art brut to pojęcie, które wymyślił w połowie lat 40. XX wieku Jean Dubuffet, który poszukiwał dziewiczego terenu dla działań artystycznych, zastanawiał się, czy możliwe jest wyjście sztuki poza kulturę (oczywiście chodziło mu o kulturę zachodnioeuropejską, o jej kanony określające, co jest wielką sztuką, a co znajduje się poza jej obszarem). Dlatego też Dubuffeta interesowała twórczość dzieci, osób umysłowo chorych, ludzi z tzw. kultur prymitywnych czy z marginesów społecznych. Paradoks, który nie ma nic wspólnego z jego założeniami, polega na tym, ze sam Dubuffet i jego obrazy znalazły się w kanonie historii sztuki nowoczesnej. Naiwna twórczość, do której się odwoływał, zdecydowanie wciąż funkcjonuje jako wykluczona z tego kanonu. Kiedy na zajęciach ze sztuki nowoczesnej pokazuję obrazy Dubuffeta i tzw. twórczość prymitywów (nie podoba mi się to pojęcie, ale używane było przez tegoż artystę), zadaję pytanie studentom i studentkom, na jakiej podstawie można uznać, że prace Dubuffeta są sztuką, a tamte obrazy są jedynie naiwną twórczością.

Okazuje się, że w sensie estetycznym nie ma takiej podstawy, ta sama stylistyka, dążenie do prostoty, ekspresja, podobne kulfonowate przedstawienia postaci. A także częste operowanie dodatkowymi elementami, które przyklejane są do płótna. Bo Dubuffet chciał korzystać z materiałów nieskażonych przez kulturę takich jak piasek, ziemia czy kamienie. W tym przypadku dobitnie wychodzi na jaw, że sztuka definiowana jest przez kontekst instytucjonalny.

Bo Dubuffet był artystą z wykształcenia, wystawiał w galeriach sztuki, a jego działalność jest komentowana przez krytyków i teoretyków sztuki. Dlatego znalazła się w kanonie, który został przecież przez artystę odrzucony. I dlatego dla sztuki nieprofesjonalistów określanej jako art brut w tym kanonie miejsca nie ma.

Kanon, utarte sposoby myślenia o sztuce, zakorzenione w nich dychotomie (sztuka wysoka – sztuka niska, sztuka profesjonalna – sztuka amatorska) są tym, co wciąż sprawia, że prace z gatunku art brut nie są traktowane poważnie. Specjaliści zajmujący się tą twórczością zastanawiają się, jak wyrwać ją z ciągłego kojarzenia z terapią. A przede wszystkim, przy użyciu jakich kategorii o niej mówić, aby nie traktować jej jedynie jako ciekawostki? Czy można w jakiś sposób tę twórczość dowartościować, podnieść jej rangę, aby zaczęła być traktowana poważnie przez profesjonalny obieg sztuki?

Do tych pytań skłania też malarstwo Genowefy Magiery. Bo albo potraktujemy je właśnie jako ciekawostkę, albo spróbujemy przyjrzeć się jej obrazom bardziej wnikliwie. Na pewno jest jednak tak, że kryteria profesjonalnej, formalnej oceny tutaj zawodzą. W ogóle jest tak, że nad postrzeganiem sztuki nowoczesnej i współczesnej, ciążą kategorie awangardowe oraz prymat nowości. Kiedy mamy do czynienia z obrazami, niemającymi nic wspólnego z awangardowymi tendencjami, nie bardzo wiemy, co na ich temat powiedzieć (paradoksalnie zresztą, to kryterium awangardowe zadecydowało o wpisaniu Dubuffeta w kanon sztuki awangardowej, ale stało się to bardziej przez jego idee, aniżeli przez jego prace. Był on bowiem artystą, który, chcąc odrzucić kulturę, tym samym najbardziej radykalnie odrzucił tradycję).

Wracając zaś do obrazów Genowefy Magiery, warto zwrócić uwagę na ich tematykę, a więc idące do nieba zwierzęta (pewnie zupełnie przez przypadek, Pani Genowefa wpisuje się ze swą twórczością doskonale we współczesne rozważania na temat zwierząt, które stają się coraz bardziej popularne w sztuce oraz w całym nurcie posthumanizmu). Dlaczego występują tu tylko zwierzęta, które idą do nieba? Czy doktryna chrześcijańska zakłada zbawienie dusz zwierząt? Raczej nie, gdyż według tej doktryny, zwierzęta nie mają duszy.  Może więc Pani Genowefa odwołuje się do sfery popularnego czy może raczej ludowego myślenia o tym, że istnieje coś w rodzaju nieba zwierząt. Niewątpliwie te prace mówią o śmierci, są projekcją lęków i wyobrażeń autorki, o tym, co czeka ją po śmierci. A jednak wymowa tego cyklu jest pozytywna, obrazy ukazują wizję wiecznej szczęśliwości, pokojowego egzystowania różnych gatunków. Ale dlaczego wśród tych gatunków zabrakło ludzi? Dlaczego oni nie idą do nieba? Może tylko zwierzęta zasłużyły na zbawienie, a ludzie są z natury źli? A może raczej Pani Genowefa po prostu zastanawia się, jak to jest, że ludzi czeka zbawienie, a naszych małych towarzyszy – nie? Może nie wyobraża sobie życia po śmierci bez zwierząt?

Obrazy Magiery są niezwykłe, pisała o nich też Dorota Łagodzka na blogu Nie-zła sztuka, zestawiając je między innymi z pracą na temat zwierząt Basi Bańdy. Autorka również zadaje pytanie: „A czy jej [Magiery] prace mają szansę trafić do galerii sztuki współczesnej lub muzeum sztuki, jako po prostu dobra sztuka, nie zaś zjawisko antropologiczne? Wątpię, choć jednocześnie zadaję sobie pytanie, na czym właściwie polega różnica pomiędzy zwierzęcymi obrazami Genowefy Magiery, Józefa Wilkonia i Basi Bańdy. Na czym zasadza się rozróżnienie na sztukę ludową i sztukę wysoką? Jak do tych podziałów ma się warsztat artysty, jak samoświadomość, jak dziecięcość, a jak zwierzęta?”.

Może właśnie w ten sposób można zaprzeczyć podziałowi na sztukę wysoką i niską, zestawiając prace artystów profesjonalnych i nieprofesjonalnych? Bo chodzi też o to, aby nie patrzeć na obrazy artystów nieprofesjonalnych przez pryzmat tego, co wiąże się z pojęciem art brut, a więc tylko jej marginalności, prostoty, naiwności. Dlatego też mam wątpliwości do używania tego pojęcia–wora, jakim jest art brut w odniesieniu do całej twórczości nieprofesjonalnej, również do sztuki Genowefy Magiery.

Pani Genowefa zapowiada natomiast, że w następnym cyklu opowie o swoim nieszczęśliwym życiu...