W Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Sztokholmie odbywa się wystawa na temat stereotypów rasowych. Nie obyło się bez skandalu. Największe kontrowersje wzbudziła praca Makode Linde’go, artysty o afrykańskich korzeniach, tworzącego sztukę odnoszącą się do problemów w Afryce. Artysta stworzył instalację w postaci ciasta w kształcie korpusu czarnoskórej kobiety. W ten sposób chciał zwrócić uwagę na problem Afrykańskich kobiet, jakim jest ich brutalne obrzezanie. Praca została jednak odczytana jako rasistowska i powielająca stereotypy, wzbudziła protesty, informację o rzekomym podłożeniu bomby, żądanie dymisji minister kultury Leny Adelsohn Liljeroth, która pokroiła tort w ramach w ramach 75. rocznicy Szwedzkiej Federacji Artystów.

Osoby oburzające się na pracę Linde’go nie wzięły pod uwagę faktu, że w naszej kulturze ciało czarnej kobiety bardzo często przedstawiane jest w kontekście konsumpcji. Tradycyjnie czarna kobieta pojmowana jest jako karmicielka, ale też jej ciało ukazywane jest jako obiekt do zjedzenia, przede wszystkim w reklamach czekolady, a także w samych czekoladowych produktach.

Ta fotografia została wykonana przez Agatę Araszkiewicz w cukierni w Brugii.

Praca Linde’go odwołała się do tych tropów kulturowych, do pojmowania czarnego kobiecego ciała jako dostarczającego rozkoszy, przy jednoczesnym zapomnieniu o realnej przemocy doznawanej przez kobiety w Afryce. Również, a może przede wszystkim ich ciała traktowane są w sposób przedmiotowy, jako nienależące do nich samych, jako poddane brutalnym okaleczeniom w celu przekształcenia ich w ciała użyteczne, czyli pozbawione możliwości odczuwania własnej rozkoszy.

Ale jak zwykle łatwiej oburzać się na sztukę, niż na porządek społeczny sankcjonujący realną przemoc.

Kanibalizm kulturowy, o czym już kilkakrotnie pisałam, ma jednak różne oblicza. Gdy cała Polska żyła sprawą małej Madzi, najpierw jej poszukiwań, a potem śmierci, gdy przez media przetaczał się spektakl z osobami rodziców dziecka oraz słynnego detektywa w rolach głównych, wciąż kołatało mi w głowie zdanie „We are All Cannibals”. Karmą medialnych spektakli jest śmierć. Na niej żerują też wszyscy, którzy chcą przy tej okazji coś ugrać. Osoba zmarła powoli przestaje mieć znaczenie, jej śmierć zostaje skonsumowana przez media.

Byłam zszokowana, gdy zobaczyłam, że myśl o kanibalizmie w odniesieniu do małej Madzi została zwizualizowana na Demotywatorach. Najbardziej wstrząsające może być to, że śmierć staje się tu pretekstem do żartu, ale z drugiej strony, obrazek ten przedstawia właśnie ów medialny kanibalizm, nieznający granic, wykorzystujący śmierć na różne sposoby. W medialnych przekazach potęgowane są emocje, nie sposób uciec od napięcia, które wydziera z każdego komunikatu, nie sposób też chronić przed tym własnej wyobraźni, choć najlepiej byłoby: "Nie słyszeć, nie widzieć, nie mówić nic”, jak w przekazie z blogu Kruszki:

Ciężar związany z tego rodzaju przekazami medialnymi, przemoc wdzierająca się do wyobraźni, domagają się odreagowania, czego przykładem może być ów szokujący demotywator. I znowu powiem, że łatwiej oburzać się na twórców demotywatora, niż na medialne kanibalistyczne spektakle, których przecież wszyscy mniej lub bardziej jesteśmy odbiorcami.

Przy okazji warto dodać, że medialny kanibalizm w czasie sprawy małej Madzi ujawnił się też przy okazji innych śmierci. Śmierć w katastrofie smoleńskiej wciąż jest takim przykładem wykorzystania jej w zupełnie innych celach, niż pamięć i szacunek dla ofiar. Śmierć poetki Wisławy Szymborskiej stała się również okazją do zupełnie innych rozważań, niż te związane z żałobą.  Poużywano sobie na posłance, która przekręciła nazwisko noblistki, aby przy okazji wyszydzić słabość partii, którą reprezentuje.

Kanibalizm kulturowy może pojawić się również w wersji glamour, jak w przypadku mięsnej sukni Lady Gagi.

Przy okazji zresztą warto wspomnieć o dużo wcześniejszej pracy artystycznej Jane Sterbak „Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic” (1991):

Suknia Lady Gagi stała się zaś inspiracją dla „słodkiego” obrazu Marka Rydena:

Oczywiście w sukniach Sterbak i Lady Gagi wykorzystano mięso zwierzęce, ale jesteśmy przecież kanibalami również w całkiem zwyczajny sposób, zjadając swoich pobratymców, a więc zwierzęta. Jednych kochamy i dbamy o nie, innych zabijamy i zjadamy.

Można zastanawiać się z czego wynika nasz kanibalizm. Louis Vincent Thomas w książce „Trup”  wskazuje, że jest on jednym ze sposobów unicestwiania śmierci: „Jako wyzwanie dla śmierci, popęd kanibaliczny drzemie w głębi nieświadomości, która marzy o afirmacji przez zdobycie nieśmiertelności”.



Sztuką mogą być także teledyski.

Jednym z moich ulubionych jest wideoklip do piosenki "Crazy" Gnarlsa Barkleya (2006) wykonany przez Roberta Halesa.

Gnarls Barkley - Crazy from Motion Graphic. on Vimeo.

Autor klipu odniósł się do zabaw i testów psychologicznych, których podstawą są atramentowe kleksy, które mogą wywoływać najróżniejsze skojarzenia.

W tym przypadku kleksy przechodzą jeden w drugi, zmieniają się niczym obraz w kalejdoskopie. Są też wieloznaczne, każdy wybrany obraz może mieć wiele odczytań, jak w słynnym przedstawieniu królika a zarazem kaczki (choć widzieć można tylko albo królika, albo kaczkę).

Odnieść można więc ten teledysk również do problemu złudzeń optycznych, a także do tych kwestii, o których pisał wielokrotnie już tu przywoływany Ernst Gombrich, że podstawą sztuki jest projekcja będąca właściwością naszej psychiki, a polegająca na możliwości zobaczenia w kształtach nie mających nic wspólnego na przykład z ludzką anatomią (jak atramentowe kleksy) czegoś zupełnie innego (np. kształtu twarzy).

Projekcja charakterystyczna jest dla dziecięcych zabaw, np. gdy kora może stać się pistoletem albo łódką. To również dostrzeganie w chmurach na niebie obrazów czegoś zupełnie innego, choćby kształtów zwierząt. Projekcja jest właściwością psychologii widzenia, ale, jak wskazuje Gombrich, można ją uznać również za impuls, który doprowadził do powstania sztuki.

Autor "Sztuki i złudzenia" przywołuje myśl Alberiego: „Sądzę, że sztuki, które zmierzają do naśladowania tworów natury, zrodziły się w taki sposób: pewnego dnia w pniu drzewa, bryle gliny lub w innej rzeczy, odkryto przypadkiem jakieś zarysy, które niewiele trzeba było zmieniać, aby stały się podobne do przedmiotów naturalnych”. Można też wspomnieć mit o powstaniu malarstwa poprzez obrysowanie cieni w chacie garncarza. 

Podstawą istnienia sztuki jest więc nasza wizualna wyobraźnia. A teledysk do "Crazy" pokazuje to w sposób genialny.

To również a'propos pytania w komentarzu pod poprzednim wpisem - czym jest sztuka?

Tak mniej więcej brzmi przesłanie plakatu Amnesty International:

Na czarnym tle z kolei znajduje się napis informujący, że kara śmierci stosowana jest wciąż w 69 krajach oraz slogan: "Nie baw się w Boga".

Zamieszczam tę reklamę a'propos "Lego. Obozu koncentracyjnego" Zbigniewa Libery, ale też a'propos całego nurtu toy art chętnie sięgającego do form dziecięcych zabawek - przede wszystkim właśnie klocków LEGO, ale też miniaturowych figurynek. To również trochę a'propos ostatniego komentarza Gościa Niedzielnego i zarazem z dedykacją dla niego.

A w plakacie Amnesty - dostrzegam tę samą ideę, co u Libery, pytania o możliwość utożsamienia się ze sprawcami zła, igrania z tym, co najbardziej potworne, a co, w kontekście tego plakatu, dzieje się również w majestacie prawa.

No  i przyczynek do dyskusji - czy reklama może być sztuką?

Plakat znalazłam na znakomitym blogu Reklamy oraz przemyślenia złośliwca, który jest kopalnią znakomitych przykładów reklam, świetnie zresztą poukładanych tematycznie. Choć jednym z ulubionych tematów Złośliwca są damskie pośladki, jakoś mnie to nie razi, zwłaszcza, że nie brakuje też ciekawych, ale i kontrowersyjnych reklam z męskimi ciałami, a także ciekawych reklam społecznych. Niektóre z tych męskich reklam już zresztą ściągnęłam, żeby pokazać na zajęciach o męskości. A i tak wszystkiego jeszcze na tym blogu nie obejrzałam. Choć na pewno zebrane tu reklamy, w dużej mierze potwierdzają, że reklama bywa sztuką.

Gazeta Wyborcza donosi, że do Muzeum Narodowego w Warszawie powróciła "Murzynka" Anny Bilińskiej-Bohdanowicz - obraz z 1884 roku zrabowany ze zbiorów Muzeum w czasie II wojny światowej.

Obraz jest przedziwny, uwagę zwraca ciemna skóra dziewczyny (ukazana jakby z połyskiem), cielesność jej wizerunku, skierowany do góry wzrok oraz dodane, jakby nie pasujące do modelki, orientalne, złote ozdoby. Generalnie wpisuje się to w ogólne tendencje w sztuce europejskiej przedstawiania czarnych. Najczęściej bowiem ukazywano ich jako dzikich oswajanych przez europejską kulturę (np. poprzez europejskie stroje). W przypadku dawnego malarstwa to obrazy kolonizowanych, pozbawionych własnego głosu, traktowanych jako antyteza kultury, którzy musieli ulec akulturacji na modłę białego człowieka. Czarnych mężczyzn ukazywano najczęściej w kontekście ich fizyczności, siły; kobiety zaś - również w kontekście fizyczności, ale akcentując seksualność. No chyba, że przedstawiano je jako służące, tworzyły wtedy uzupełnienie, dodatek, jak w słynnej "Olimpii" Maneta.

Obrazy ukazujące czarnych sprawiają piszącym trudność, użyte słowa nasuwają dziwne skojarzenia  (z artykułu w "Wyborczej": "Jej ciało, hebanowoczekoladowe, rozświetlone, kojarzyć może się z rzeźbą z brązu") oraz niezadane pytania o rasizm.

Na szczęście to pytanie pojawiło się w bardzo dobrym komentarzu Doroty Jareckiej, który polecam uwadze. Dziennikarka w odniesieniu do komunikatu prasowego Muzeum Narodowego pisze:

"Wytworny wyraz"? Czy ja dobrze widzę? W każdym razie nie to, co by chcieli zobaczyć autorzy z Muzeum Narodowego. Widzę kobietę, może nawet dziewczynkę, bardzo młodą i przestraszoną, a przede wszystkim upokorzoną, z odkrytą piersią, w stroju udającym strój antycznej niewolnicy. Ta odkryta pierś to był element handlowy, żeby ocenić wartość człowieka, rozbierano go. To prawdziwie podwojony niewolniczy przekaz: ta osoba o statusie niewolnicy w XIX-wiecznym francuskim społeczeństwie została jeszcze na niewolnicę upozowana. Patrzy poza kadr obrazu, nawet nie w twarz malarki, pełna przerażenia. Trzeba mocno zamknąć oczy, by zobaczyć tu tylko "zdziwienie i wyobcowanie".

Przetwarzać można w zasadzie wszystko, pytanie tylko – po co i co z tego wynika?

Na ciekawy pomysł dotyczący przetworzeń wpadła włoska artystka Anna Utopia Giordano, chcąc sprawdzić, jak bardzo współczesny ideał piękna kobiecego odstaje od dawnych ideałów ugruntowanych przez tradycję europejskiego malarstwa (od Tycjana do Ingersa i Bouguereau). Artystka wzięła na warsztat obrazy ukazujące Wenus, grecką boginie miłości, która jak się wydaje, powinna mieć idealnie piękne ciało.

Okazało się jednak, że wszystkie dawne Wenus, aby sprostać wymogom współczesnym, powinny zostać odchudzone. Artystka sięgnęła po metodę retuszu popularną w pismach modowych i przy pomocy Photoshopa przerobiła obrazy dawnych piękności. Pomysł wydaje się dość prosty, ale rezultat tych przeróbek robi wrażenie.

Może nie wzbudzałoby zdziwienia, gdyby artystka poddała retuszowi kobiety o rubensowskich kształtach, tymczasem odniosła się do wizerunków, które, wydawałoby się, nie różnią się aż tak bardzo od współczesnych. A jednak, jak to możliwe, że kobiety, które uchodziły w swoich czasach za piękne, dziś wydawałyby się zbyt grube, o zbyt wydatnych brzuchach oraz za małych piersiach?

Przykład ten pokazuje, jak bardzo cielesność (czy szerzej to, co potocznie określamy jako naturę) kształtowane jest przez kulturę, w tym przez teksty, obrazy, wzorce, ideały oraz, jak bardzo zmieniają się wyobrażenia na temat cielesności, ale również na temat płci. Ciało jest więc kształtowane przez szereg praktyk kulturowych – od odchudzania się i rozmaitych zabiegów fitness, przez zabiegi kosmetyczne, operacje plastyczne, a kończąc na przeróbkach obrazów, jakim poddawane są wizerunki ciał już nie tylko kobiecych, ale i męskich, w Photoshopie. Nie istnieje więc coś takiego jak ciało naturalne (przynajmniej w sferze reprezentacji). Z gruntu jest ono niemożliwe.

Ciekawe jest też to, jak bardzo dominujące wyobrażenia wpływają na nasze postrzeganie samych siebie, a wiec również na definiowanie własnej tożsamości, ale także na brak przyzwolenia dla osób o ciałach nieadekwatnych.

Jedna z moich studentek zauważyła rzecz następującą – gdyby otaczały nas wizerunki naturalistyczne, ciał nie tylko młodych, ale i starszych, grubszych, brzydszych, te idealne obrazy, które otaczają nas współcześnie, traktowalibyśmy jako aberrację. Tymczasem cenzurujemy w ciele wszystko to, co wiąże się z przemijaniem i, co przeczy wyidealizowanym wizerunkom. W kontekście pracy Giordano, dawne Wenus również stały się nieadekwatne.

Fotografie za tekstem: Renesansowa Wenus jak wieszak na ubranie.





Już w sieci!

Artmix nr 28(18) "Posthumanizm"

Dorota Łagodzka, Anna Barcz, Izabela Kowalczyk, Edyta Zierkiewicz 08.03.2012. aktualizacja 09.03.2012 15:21



Wracając jeszcze do tematu przetworzeń i wykorzystania, którym podlegają wielkie dzieła sztuki, można zauważyć, że w Polsce jednym z takich ulubionych obrazów jest Dama z gronostajem (1483–90) Leonarda da Vinci, określana potocznie jako Dama z łasiczką. Można powiedzieć tak: uniwersalny świat sztuki ma swoją Monę Lizę i jej rozmaite trawestacje, a my mamy swoją Damę z łasiczką!

Zuzanna Janin przysłała mi właśnie swoją pracę pod znaczącym i dwuznacznym tytułem Sztuka polska oszpecona.

Przedstawienie to powstało bodaj w 2003 roku, gdy Dorota Nieznalska została skazana za obrazę uczuć religijnych. Bródka dorysowana przez Janin damie z łasiczką należała do niesławnego sędziego, który ten wyrok wydał.  

W tym przypadku znaczenie przetworzenia obrazu jest krytyczne. No i przy okazji płeć damy z łasiczką stała się dwuznaczna, jak w przypadku Mony Lizy z wąsami.

Można się spotkać również z wykorzystaniem komercyjnym, w reklamach, zwłaszcza promujących Kraków:

W tym drugim przedstawieniu chodzi oczywiście o promocję miasta w kontekście Euro 2012. Dama lata więc w przestworzach, ale również może grać w piłkę nożną

Interesująca jest również stara reklama klinik medycznych Lux Med.

W tym przypadku jej autorzy postanowili połączyć autorytety sztuki i medycyny, nie tylko przez warstwę wizualną, ale również przez hasło: „medycyna jest sztuką”. Dama zaś staje się tutaj uroczą pacjentką.

W internecie można też spotkać całą masę przetworzeń dokonywanych przez użytkowników sieci czy może raczej przez użytkowników kultury. Z ciekawszych przedstawień wybrałam znalezioną na wrzucie łasiczkę z damą (intryguje w kontekście namysłu nad ludzko-zwierzęcymi relacjami):

Ponadto Dama z łasiczką jako obcy znaleziona na forum Innego świata stworzona przez użytkownika Azakiela:

Oto dama postludzka.

I jeszcze fotografie z konkursu Dama z gronostajem opublikowane na interesującym blogu Sztukatułka. Wybrałam dwie: Damę z warzywami (I miejsce w konkursie, ale niestety nie podano tu nazwisk autorów) oraz Damę z owcą.

W książce o estetyce relacyjnej (Kraków 2012, dziękuję wydawnictwu Mocak za jej przesłanie) Nicolas Bourriaud zwraca uwagę na problem sztuki, która powstaje w procesie zapożyczeń i przetworzeń, zmierzając do demokratyzacji punktów widzenia: „sztuka po magnetowidzie nomadyzuje formy i upłynnia je, pozwala na analogiczną rekonstrukcję obiektów estetycznych z przeszłości, ponowne ‘wypełnienie’ historycznych form” (s. 113). Przewiduje on za Daneyem, że „w sztuce pozostanie tylko to, co będzie można przetworzyć”. Bourriaud przywołuje też teorię Felixa Guattariego cząstkowego przedmiotu estetycznego jako „semiotycznego fragmentu” oderwanego od subiektywnej twórczości, by „działać na swój własny rachunek”. Autor wskazuje, że teoria ta „odpowiada doskonale najbardziej aktualnym metodom współczesnej produkcji artystycznej: samplingowi obrazów i informacji, recyklingowi form uspołecznionych lub historycznych, wytwarzaniu zbiorowych tożsamości…” (s. 139). Bourriaud mówi wprawdzie o hiperinflacyjnym porządku obrazów, ale wskazuje, że to właśnie w tych trybach rozwija się aktualna sztuka, porzucająca pragnienie autonomii. Sztuka jako sfera hybrydyzacji, dająca azyl rozmaitym dziwacznym działaniom, „które nie odnalazły swego miejsca tam, gdzie pierwotnie funkcjonowały” staje się sposobem praktykowania podmiotowości, a zarazem miejscem oporu wobec odgórnie ustalonych form tożsamości.

W zasadzie książka Bourriauda dotyczy przede wszystkim sztuki, dla której punktem wyjścia są relacje międzyludzkie, zaś estetyką relacyjną określa on teorię estetyczną zakładającą ocenę dzieła sztuki pod kątem stosunków międzyludzkich, które obrazuje, wytwarza lub podtrzymuje. To ogromny temat, do którego z pewnością jeszcze powrócę.

Autora nie interesuje zbytnio rodzaj przetworzeń, na które tutaj wskazuję. Co jest jednak ciekawe, we wskazanych przeze mnie przypadkach, dotyczących trawestacji na temat Damy z łasiczką czy wcześniej – Mony Lizy mamy w zasadzie do czynienia z wyjściem poza kontekst sztuki albo też z postawą krytyczną wobec tego kontekstu (tu ujawnia się to w przedstawieniu Janin). Tym samym faktycznie następuje odrzucenie autonomii sztuki na rzecz swobodnej cyrkulacji obrazów. Można to zresztą połączyć z główną tezą rozważań Bourriauda, że sztuka współcześnie skupia się przede wszystkim na relacjach między ludźmi. Obrazy mają w tym kontekście przede wszystkim status wypowiedzi podtrzymujących międzyludzką komunikację, a więc wzmacniających relacje z innymi. A może zawsze tak było?

No i prawie zapomniałabym o oryginale:



Często dobre wystawy mają miejsce poza centrum, w lokalnych galeriach BWA, w małych miastach, gdzie z pozoru mało się dzieje. Piszę o tym w związku z wizytą w Olsztynie, gdzie właśnie dobiega końca wystawa Anny Baumgart Strzeż się tych miejsc.

Ekspozycja w interesujący sposób przedstawia drogę twórczą tej artystki – od pierwszych filmów O miłości z lat 1997 – 99, przez znakomite filmy z cyklu Prawdziwe? (2001), gdzie artystka weszła w przestrzeń filmów Lecą żurawie oraz Miś, zajmując miejsce kobiecych protagonistek oraz poruszający film Ekstatyczki, histeryczki i inne święte z 2004 mówiący o niedostosowaniu kobiet do rzeczywistości, ich lękach i strachu, które przejmują formy histerii czy samookaleczania. Przedstawione zostały też rzeźby, które powstały na podstawie fotografii, jak Natascha czy prace z cyklu Hipoteza skradzionego obrazu oraz Baby Farm (ta ostatnia odnosząca się do archiwalnych fotografii dzieci z Lebensbornu, a więc tym samym podejmująca wątek nazistowskiej biopolityki).

Na wystawie znalazł się też neon nawiązujący do symboliki rewolucji oraz dzieła Mikołaja Kopernika O obrotach sfer niebieskich (De Revoulutionibus Orbium Ceolestium, 2011).

Jednak najmocniejszym punktem pokazu jest film Świeże wiśnie z 2010 odnoszący się do zjawiska przymusowej prostytucji w obozach koncentracyjnych oraz gwałtów wojennych.

Wystawa ta pokazuje, że artystkę interesują przede wszystkim doświadczenia kobiet, które są tematem wszystkich zaprezentowanych tu filmów, a także to, w jaki sposób kobiety poddawane są treningowi kulturowemu, jak muszą wciąż mierzyć się z wyobrażeniami na temat kobiecości, stereotypami czy wymogami, które stawia przed nimi kultura i społeczeństwo.  

Bardzo ciekawe u Baumgart jest ukazanie swoistej władzy w takim sensie, jak opisywał to Michel Foucault. To, co zewnętrzne, kulturowe czy społeczne zostaje przyswojone jako własne. Podmioty poddane zniewoleniu niekiedy starają się z tym walczyć, ale w gruncie rzeczy najczęściej same ten system zniewolenia reprodukują, a przynajmniej próbują się do niego dopasować. Mówiąc o władzy czy raczej o systemie wymogów dotyczących kobiecości mam na myśli siatkę znaczeń tworzonych przez historię, społeczne stereotypy, ale również – medialne reprezentacje. Artystka wnika w te zależności, ukazując, że z jednej strony nie ma tu możliwości ucieczki (niektóre jej prace można odczytać jako dotyczące uwięzienia w rolach), ale z drugiej – poprzez ich ujawnienie, Baumgart pokazuje ich sztuczność, ich zewnętrzność wobec konkretnych podmiotowości.

Niezwykłe są też rzeźby powstałe na podstawie fotografii prasowych.

Artystka zastępuje płaskość fotografii trójwymiarowymi wyobrażeniami, niektóre z nich dodatkowo maluje. Jednakże kolory pojawiają się najczęściej tylko z jednej strony, jakby artystka chciała wskazać na jednostronność fotografii, niemożność ich wieloznacznego odczytania.

Ponadto figury konkretnych osób przedstawionych na fotografiach, jak Nataschy Kampusch uwolnionej po ośmiu latach udręki czy Weroniki, pokrytej pyłem po zamachu terrorystycznym w londyńskim metrze w 2005 roku, są małych rozmiarów, co akcentuje ich bezbronność, ich poddanie się wobec władzy naszego spojrzenia.



Artystka wydobywa również uwodzącą moc tych fotografii.

Rzeczywistość, jak i historia ulegają medialnemu przetworzeniu, istnieją dla nas przede wszystkim jako obrazy. Pewne problemy czy kwestie ulegają wymazaniu, zniknięciu, jako niepasujące do skonstruowanych już ram. Tak dzieje się z kobiecym doświadczeniem wojennym. Przez długi czas w ogóle nie zastanawiano się nad płcią tego rodzaju doświadczeń. Mówiąc o ofiarach, mówiono o nich w sensie uniwersalnym, jakby pozbawione były płci. Ponadto w kontekście wojny, doświadczenia kobiet zostały uznane jako zdecydowanie drugorzędne w porównaniu z doświadczeniami mężczyzn. Gwałty czy przymusowa prostytucja pomijane są w większości opowieści wojennych. Ponadto są czymś, co traktowane jest jako okrywające wstydem same kobiety. Dlatego one również nie chcą o tym mówić lub zdobywają się na opowieść po wielu latach milczenia, niekiedy pod koniec życia. Tego rodzaju opowieści stały się podstawą filmu Świeże wiśnie.

Pojawia się tu główna protagonistka Klara, która reprezentuje zarówno kobiety wykorzystywane w obozowych domach publicznych (tzw. puffach), jak i gwałcone przez rosyjskich żołnierzy. Jej historia zderzona jest z historią współczesnego reżysera (w tej roli Marcin Koszałka), który chce nakręcić poruszający film o Zagładzie, a także współczesnej badaczki (w swojej roli wystąpiła Joanna Ostrowska) mierzącej się z tym tematem.  Film prowokuje między innymi do pytań o możliwość wyleczenia traumy, o to, na ile ciało przechowuje pamięć złych doświadczeń, ale również o niewypowiedzianą traumę, która może być przenoszona z pokolenia na pokolenie. W bardzo dobrym tekście na temat tego filmu, Katarzyna Bojarska pisze: Propozycja Baumgart jest iście krytyczna i feministyczna. Nie dlatego, że w filmie występują przede wszystkim kobiety ani nie dlatego, że dotyczy on historii kobiet, ale dlatego, że artystka z chirurgiczną niemal precyzją, choć bez zbędnego ciężaru dydaktyki, dekonstruuje istniejące ramy wiedzy/władzy, które nie tylko organizują naszą świadomość przeszłości, nazywają możliwe do przyjęcia traumy i ofiary, ale przede wszystkim hierarchizują, tworząc godne zainteresowania centrum i „mniej istotne” peryferia. Istnieje pewien consensus dotyczący tego, że kiedy myślimy o wojnie, zazwyczaj nie myślimy o kobietach ani przemocy seksualnej (choć ta podług Konwencji Genewskiej uznawana jest za zbrodnię wojenną), prostytucji w obozach nie traktujemy jako formy pracy przymusowej, zaś w kontekście przemocy seksualnej wstyd i winę zazwyczaj skłonni jesteśmy lokować po stronie ofiar.

W filmie pojawia się propozycja terapii, jaką są ustawienia Helinigerowskie. Metoda ta uchodzi ponoć za bardzo kontrowersyjną, ale jej założeniem jest silne przekonanie o historii zapisanej w ciele. Dlatego też wydobyta zostaje tu właśnie cielesność traumy, tej traumy, która jest tak trudna do wypowiedzenia. Akcent zaś zostaje przeniesiony na teraźniejszość, na pytanie o to, jak my mamy radzić sobie z tego rodzaju opowieściami czy też, jak bardzo tamte historie, nawet niewypowiedziane, kładą się cieniem na naszej rzeczywistości.



Kontynuując jeszcze wątek przetwarzania, konwergencji, remiksu, chcę zwrócić uwagę na niezwykle ciekawe zjawisko, jakim jest przetwarzanie sztuki w internecie, choć zdecydowanie internet nie jest wcale źródłem tego zjawiska. Przytaczałam już opinię Gombricha, że wszelka sztuka rodzi się ze sztuki. W tym wpisie chcę wskazać na przeróbki, jakim poddawane są m.in. wielkie dzieła sztuki. We wspomnianej we wcześniejszych notkach książce o kiczu, Maria Poprzęcka zauważa, że niektóre arcydzieła są bardziej podatne na trawestacje oraz, by tak rzec – na ukiczawianie (to już moje określenie).

Autorka pisze o Mona Lizie Leonarda, o geście Duchampa, który domalował Giocondzie wąsy oraz o niekończących się trawestacjach, przeróbkach, kpinach i żartach, któremu wciąż poddawana jest tajemnicza Liza. Znaleźć ją można na obrazach, reklamach, plakatach i pocztówkach. Poprzęcka daje przykłady Mony Lizy jako kotki, szympansicy, krowy, jako Miss Piggy i jako księżnej Diany, jako Mao oraz wielu innych jej wcieleń.

Ja w swoich zbiorach mam Monę Lizę w reklamie tamponów, uliczny szablon z Giocondą, Mona Lizę-owcę namalowaną przez baranki w jednej z bajek dla dzieci, a dołączyła do nich ostatnio Mona Liza w masce Guya Fawkesa na jednym z przedstawień wygenerowanych przez ruch Anonymous.

Ta ostatnia jest niezwykle ciekawa, gdyż do końca nie wiadomo, czy odnosi się bardziej do obrazu Leonarda czy Mony Lizy z wąsami Duchampa w przedstawieniu pod prowokacyjnym tytułem L.H.O.O.Q. Ten tytuł wymawiany fonetycznie brzmi: elle a chaud au cul, co może być tłumaczone jako „ona ma gorącą dupę”, czy też: „jest ona strasznie napalona”.

Powstało kilka przedstawień Mony Lizy z wąsami, a pierwsza to zwykła czarno-biała reprodukcja naklejona na kartkę z podtytułem: Tableau dada par Marcel Duchamp. Następnie Duchamp i Picabia zrobili z tego okładkę wydawanego w Nowym Jorku pisma dadaistów „391”. Reprodukcje kolorowe są już bardziej „estetyczne”, istnieją też delikatne różnice w wielkości wąsów. Są to rekonstrukcje pierwotnej wersji, jej kopie (podobnie zresztą Fontanna Duchampa, która weszła do kanonu sztuki nowoczesnej jest kopią, powstałą na podstawie fotografii Alfreda Stieglitza). Kopie te powstają na użytek historii sztuki, która została przecież przez L.H.O.O.Q. obśmiana. Można powiedzieć, ze Duchamp uderzył w sakralizację wielkich dzieł sztuki, traktowanie ich jako obiektów kultu, w tradycję każącą traktować muzea jako świątynie, podczas gdy są one tylko, jak uważali awangardowi artyści, cmentarzyskami. Owa martwota arcydzieł zderzona została z „gorącą dupą”, a więc odwołaniem do namiętności i tego, co wydaje się kompletnie nie przystawać do tzw. wielkiej sztuki.

Mona Liza z wąsami ma również coś z transwestyty, a pisałam już kiedyś o tym, że Duchamp lubował się również w grach z płcią. Podobnie przewrotnego charakteru nabiera Mona Liza Anonymous, stając się zdecydowanym odstępstwem od anonimowych, ale zawsze męskich postaci zasłaniających swoje twarze maskami Guya Fawkesa (ale również mściciela V z komiksu, a potem filmu V jak Vendetta). Anonymous to przede wszystkim ruch hakerów niezgadzających się na łamanie praw obywatelskich, cenzurę oraz naruszenia prywatności w internecie. Rodzaj męski wydaje się być dla hakerów, jak i piratów normą, o czym świadczyła zabawna dyskusja po moim oświadczeniu, że jestem piratką, że jest to niemożliwe, bo kobiet piratek nie było i nie ma takiego słowa. Zapewniam jednak Państwa, że kobiety piratki były, Anne Bonny  czy Mary Read  to tylko najsłynniejsze z nich. Jest to więc również kwestia związana ze zniknięciem kobiet z reprezentacji ruchu. Anonimowi powinni nie mieć płci, a jednak mają – zdecydowanie męską.

Wyobrażenie Mony Lizy trochę tę kwestię zmienia, choć oczywiście zależy, jak na to spojrzeć. Bo, jeśli, jak chcą niektórzy interpretatorzy, Mona Liza to narcystyczne wyobrażenie samego Leonarda…

Mówi się, że Duchamp jest ojcem sztuki nowoczesnej, ale można go potraktować także jako prekursora wyobrażeń krążących w internecie (łącznie z demotywatorami oraz małymi kotkami, które mnożą się ostatnio na przedstawieniach z nurtu paczaizmu).

Duchampowskie gesty podejmowane są również wobec samego Duchampa, jak w przedstawieniu męskiej toalety, w której brakuje jednego pisuaru, a towarzyszy temu napis: „Duchamp was here!”.

Przeróbki i trawestacje odnoszące się do prac awangardowych są dowcipne, inteligentne, zadziwia niekiedy ich doskonałość oraz trafność skojarzeń, jak w przedstawieniu: Jackson Pollock versus Ruch Chorzów.

Zastanawiam się, na ile tego rodzaju wyobrażenia mogą przyczyniać się do pogłębiania wiedzy ze sztuki nowoczesnej, mogą zmusić kogoś do zastanowienia, dlaczego właściwie Duchamp wystawił pisuar tytułując go Fontanną i po co domalował wąsy Giocondzie? Albo – w odniesieniu do Pollocka – jakie znaczenie mają obrazy abstrakcyjne? Może liczę na zbyt wiele. Z pewnością jednak, aby stworzyć przetworzenie danego dzieła sztuki, raczej trzeba mieć wiedzę na jego temat oraz na temat kontekstu jego funkcjonowania. 

Na pewno jest też tak, że nieskrępowana twórczość, która rozwija się w internecie nie różni się radykalnie od sztuki awangardowej czy postawangardowej. Przywłaszczanie znanych wyobrażeń, jak zrobił to Duchamp z Moną Lizą i jak robią to dzisiaj dzieci sieci, wyrastają w gruncie rzeczy z tych samych założeń, aby odciąć się od tego, co było i zaznaczyć swoje miejsce w świecie, ale również, aby wyśmiać to, co traktowane zbyt poważnie (można zastanawiać się, czy wspomniany już paczaizm nie jest reakcją na zbyt poważne traktowanie języka, ale też na kompletne zakłócenie reguł gramatycznych, jakie zapanowało wśród młodych ludzi m.in. ze względu na używane przez nich komunikatory).

No i mamy tu do czynienia z bardzo silnym ujawnieniem zasady, że wszystko, co tworzymy powstaje na bazie innych wyobrażeń, jest przetworzeniem schematów ikonograficznych lub tego, co znane i lubiane. Większość obrazów to przetworzenia innych obrazów czy wyobrażeń. Dotyczy to zarówno wielkiej sztuki, jak i całkiem banalnych wyobrażeń. Jest dowodem na nieustanne krążenie obrazów, odbijanie się ich w sobie, ich ewoluowanie, ale też na to, że pewne z nich wciąż pozostają dla nas żywe.

Wielcy artyści kradną – jak powiedział Picasso, co zostało z kolei ukradzione przez Banksego.

Maria Poprzęcka pisała o wulgaryzacji: „To, co stało się z Moną Lizą – to całkowita utrata tożsamości dzieła. Problemem jest zatem znalezienie kompromisu między martwotą skamieniałej doskonałości dzieł kanonicznych a ich wulgaryzacją. Strzeżenie kanonu arcydzieł polegać więc powinno także – a może głównie – na obronie przed pospolitością”.

Nie mogę jednak z tym się zgodzić i nie wierzę w tożsamość dzieła. Tę tożsamość nadają dziełom sami widzowie, a ona jest zmienna, tak jak zmienne są ich oczekiwania i zmienni są oni sami. Dla niektórych faktycznie Mona Liza jest świętością, ale czy nie wynika to przypadkiem z tego, że nauczyli się, że powinni ją tak traktować? Mnie ten obraz zupełnie nie zachwyca, wolę Monę Lizę z wąsami. A Państwo?



W komentarzu pod wpisem na temat obrazów Cesara Santosa, Almetyna pisze: Wszystko pięknie, ale jednak jak długo będziemy oswajać kicz? Aż go wszyscy tak polubią, że nawet nie zauważą?

Jeśli chodzi o obrazy Santosa, nazwałabym je postkiczem. To termin, który proponuje Maria Poprzęcka w książce O złej sztuce w odniesieniu do prac świadomie operujących kiczem, oscylujących pomiędzy wyrafinowaniem adresowanym do znawców a kiczem dla szerokiej publiczności. Zastanawiając się nad pojęciem kiczu, autorka zauważa, że jedną z przyczyn powstawania kiczowatych dzieł jest transpozycja – przeniesienie dzieła z jednego środka wyrazu na inny, z jednego medium – na drugie. To faktycznie ma miejsce w sztuce Santosa, wydaje się jednak, że ważniejsze jest u niego pytanie o relacje między mediami – malarstwem i fotografią oraz o ich znaczenia.

Czy jednak, jak pyta Almetyna, można tak oswoić się z kiczem, że już się go nie zauważa? I przede wszystkim, czy słusznie oceniamy kicz jako zjawisko negatywne? Czy nie ujawniamy tutaj swoistej kulturowej wyższości?

Maria Poprzęcka pisze: Kicz jest nierzetelny, jest robiony ‘nie na serio’, jest pretensjonalny, tani, znamionuje go łatwa dostępność formy i czytelność treści znanej wszystkim. Jest to jednak przede wszystkim pojęcie wieloznaczne, trudne do sprecyzowania, choć najczęściej nie mamy problemu, aby określić coś kiczem.  

Zwróciłabym uwagę na kwestię elitarności oraz protekcjonalności, która pojawia się, gdy nazywa się coś kiczem, najczęściej zresztą pogardliwie. Wiąże się to również z utrzymywaniem podziału na lepszą sztukę wyższą i niską kulturę popularną. Kicz jest przecież sztuką dla ubogich, często opisywany był jako zjawisko charakterystyczne dla warstw niższych (i rzeczywiście jest on cechą tanich prac, reprodukcji, produktów wykonanych z kiepskich i tanich materiałów).

Warto tu wspomnieć słynny esej Clemente’a Greenberga Awangarda i kicz z 1939 roku. Autor sprzeciwiając się kulturze masowej, pisał, że masy pozostawały obojętne wobec procesów rozwojowych kultury, te należały do wąskiej grupy zabezpieczanej finansowo przez elity rządzące. Elita zabezpieczała awangardę, choć ta się od niej odcinała. Jednak z racji cofnięcia przez elity poparcia dla awangardy, która, jak chciał Greenberg, jest jedynym żywym zjawiskiem w kulturze, to cała jej przyszłość stoi pod znakiem zapytania i kulturze grozi zalew kultury masowej – kiczu. Pisał on: „Kicz sprzyja brakowi wrażliwości oraz go kultywuje. To stępianie wrażliwości jest źródłem jego powodzenia. Kicz działa w sposób mechaniczny, operuje gotowymi formułami. Kicz to namiastka przeżycia. Kicz streszcza w sobie wszystek fałsz naszych czasów. Kicz nie domaga się od nabywcy niczego z wyjątkiem jego pieniędzy – nawet jego czasu”. Oczywiście Greenberg mylił się, elity wciąż popierają sztukę awangardową (czy raczej postawangardową), jest ona znakomitą inwestycją i upadek jej nie grozi. Ale w eseju Greenberga ujawnia się przede wszystkim wspomniana już pogarda dla kultury określanej jako masowa.

Problem polega również na tym, że, jeśli elity mają potrzebę obcowania ze sztuką, to nie znaczy to, że nie mają jej klasy niższe (no i warto na marginesie zastanowić się, kto decyduje, kim są elity, a kim owe „masy” – tu również ujawnia się kulturowa wyższość i protekcjonalizm). Z drugiej strony warstwom niższym brakuje zarówno środków finansowych, jak i obeznania pozwalającego na obcowanie z trudną, wymagającą rozeznania sztuką. Obcują więc z tym, co jest im dostępne, a co zarazem jest proste, zrozumiałe, przyjemne i słodkie. Dlatego też najczęściej pojawia się kicz religijny, a oprócz tego - wyobrażenia dzieci i zwierząt, odwołania do romantycznej miłości, no i nagie kobiety.

Kicz może zadziwiać, tak jak mnie zadziwiła figura anioła, na którą natknęłam się w tanim hoteliku w małym karkonoskim miasteczku w Czechach. Hotel o nazwie Sport (na wyrost jest zarówno nazwanie tego miejsca hotelem, jak i Sportem) mieści się nieopodal dworca, a bar, który się w nim znajduje, to prawdziwa dworcowa knajpa, gdzie przy stołach piwo o nazwie Karkonos piją synowie i córki Karkonosza zatopieni w papierosowym dymie.

Na ścianach znajduje się wszystko, co można określić kiczem – pejzaż w otoczeniu jelenich poroży, martwa natura z grzybami, grubo ciosany krzyż wiszący w sąsiedztwie kobiecych aktów (niestety nie zrobiłam zdjęcia, bo to akurat znajdowało się w części dość obleganej, a to bractwo Karkonosza trochę budziło mój respekt), no i wspomniany anioł czy raczej anielica ze śliczną twarzą starej lalki ze szklanymi oczyma, podłączona do prądu i kręcąca nieustannie głową, trzymająca w ręce rozświetlony krzyżyk (której zdjęcie już zrobiło furorę na moim facebooku). Ponad anielicą wiszą zaś zegary oraz podróbki europejskich arcydzieł.

Obrazy zaś to nie żadne reprodukcje, ale prawdziwe płótna namalowane zapewne przez miejscowych artystów.

Kwintesencja kiczu, ale jedyna i niepowtarzalna. I jak tu się nie zachwycać kiczem?