Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Aleka Polis o niewidzialnej pracy

izakow2

W styczniu tego roku Ola Polisiewicz, znana jako Aleka Polis odbyła w Teatrze Cinema w Michałowicach przeszkolenie ze sprzątania ze specjalizacją sali prób. Pod okiem instruktorów teatralnych przećwiczyła serię gestów i ruchów umożliwiających efektywne sprzątanie. Z otrzymanym od Katarzyny i Zbyszka Szumskich certyfikatem, pojechała w Polskę sprzątać publiczne galerie. Zamierza objechać cały kraj. Dotychczas posprzątała galerię BWA w Jeleniej Górze, wrocławską Awangardę, a także galerie w Bytomiu, Opolu i Wałbrzychu. Z każdej akcji zostają szmaty od mycia podłogi, stemplowane i podpisywane przez dyrektorów i dyrektorki galerii, stając się widzialnym znakiem pracy, która zwykle pozostaje niewidzialna.

 

03szmata_jelenia_pieczatka

 

Akcja Aleki Polis nosi tytuł „Rosa Rotes Städtchen”, co stanowi nawiązanie do Róży Luksemburg, zwracając uwagę na wartość każdej pracy, również tej najmniej prestiżowej; odnosi się też do określania niemieckiej lewicy przez ugrupowania prawicowe (co ma wskazywać, że lewica jest nie tylko czerwona, ale i różowa, kojarząca się z mniejszościami seksualnymi). Bezpośrednim bodźcem do podjęcia tych działań było z kolei przeczytanie przez Alekę książki „Miasteczko Hibiscus” opowiadającej o kobiecie, która w trakcie chińskiej rewolucji kulturalnej, straciła swą dotychczasową pracę i zajęła się sprzątaniem ulic. Pracy sprzątaczy i sprzątaczek musiało podjąć się wtedy wielu artystów.

Akcje Aleki Polis można odczytać w kontekście odniesień społecznych, płciowych oraz instytucjonalnych.

Po pierwsze Aleka podjęła tu problem niewidzialnej pracy kobiet. Bo to zwykle kobiety zajmują się sprzątaniem, a także wykonują prace usługowe, niedające żadnych szans na awans zawodowy, a także bardzo słabo opłacane. W ostatnim czasie coraz częściej firmy pozbywają się osób sprzątających, korzystając z outsourcingu. Tak było na przykład w Poznaniu na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza oraz w sądzie, gdzie sprzątające kobiety nie otrzymały za swoją dwumiesięczną pracę należnej im zapłaty i choć dochodziły swych praw w sądzie, na dniach zapadł wyrok, że nie naruszono w tym przypadku praw pracowniczych. Ogólnie ze względu na niskie zarobki oraz prekaryzację pracy, to właśnie kobiety są bardziej narażone na znalezienie się w grupie osób dotkniętych biedą. Ich praca pozbawiona prestiżu i uznania, wydaje się mało kogo obchodzić.

 

aleka_jelenia

Można mówić również o niewidzialnej pracy kobiet w świecie sztuki. Bo to właśnie kobiety częściej zasilają szeregi tzw. ciemnej materii „artworldu”. Według Gregory’ego Sholette’a tę „ciemną materię” tworzą ludzie stojący za wielkimi mistrzami, uczniowie, pomocnicy, pomniejsi twórcy pracujący w warsztatach mistrzów, ci wszyscy, którym zleca się wykonanie prac, zaś ich nazwiska pozostają nieznane. Ale przecież to także kobiety, żony artystów, które zwykle zapewniały im zaplecze związane z opieką, wyżywieniem, opierunkiem, a więc wykonywały dla nich nieodpłatną pracę. To także modele, a przede wszystkim modelki, pochodzące głównie z niższych warstw społecznych, zwykle anonimowe, których praca, nawet, jeśli była opłacana, to zazwyczaj bardzo słabo. Jeśli wziąć pod uwagę historyczny podział płci związany z wytwarzaniem sztuki, wydaje się, że zdecydowanie częściej to właśnie kobiety były częścią „ciemnej materii”. Dlatego palące staje się pytanie o pracę kobiet artystek, o ich funkcjonowanie w kontekście instytucji czy dyskryminację na rynku sztuki. W tym przypadku kluczowa jest też kwestia łączenia przez nie pracy artystycznej oraz domowej, obu pozostających najczęściej pracą nieodpłatną. Praca domowa określana bywa niewidzialną, natomiast praca artystyczna, jak wskazała Joanna Bednarek podczas jej wykładu na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, oscyluje pomiędzy niewidzialnością a hiperwidzialnością: po jednej stronie jest bowiem „niewidzialność (praca za darmo, ‘z miłości’, z nadzieją na wielki sukces w przyszłości), po drugiej zaś – hiperwidzialność (sukces jest udziałem małej grupy zwycięzców – [a jeszcze rzadziej zwyciężczyń – IK])” (Rób to, co kochasz, kochaj to, co robisz: kreatywność jako technika dyscyplinarna, UAP, 11.05.2015).

 

Aleka_05szmata_opole

 

Po trzecie akcje Aleki odnoszą się do niewidzialnej pracy w instytucjach sztuki. Jakiś czas temu słyszałam wykład, w którym prelegentka używała metafory: frontu i zaplecza galerii sztuki. Wskazała, że na froncie jest zwykle szef instytucji (lub szefowa), kurator (kuratorka) oraz wystawiający swe prace artyści; na zapleczu zaś – dział edukacyjnym, administracja, montażyści, osoby pilnujące oraz oczywiście panie sprzątające. Prestiż i pieniądze są jednak tylko na froncie. Na zapleczu pozostaje brak widzialności, ciężka praca i raczej niskie zarobki. A przecież również zaplecze przyczynia się do sukcesu instytucji.

Opisywana w tym wykładzie sytuacja dotyczyła jednak zachodnich instytucji sztuki, w przypadku polskich galerii wygląda to nieco inaczej. Nawet, jeśli wystawy przynoszą artystom prestiż, to już nie pieniądze. Od jakiegoś czasu trwa walka o honoraria dla artystów i artystek, część galerii podpisało porozumienia w tej sprawie zaproponowane przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. Niestety jednak, wciąż wiele instytucji organizuje wystawy bez honorariów dla artystów i artystek, brakuje też środków na zatrudnianie kuratorów czy kuratorek, których praca mogłaby odciążyć twórców.  Tym samym praca artystów i artystek wciąż nie jest traktowana jako praca, ale raczej jako rodzaj hobby czy samorealizacji.

Również praca artystów i artystek jest pracą prekarną, z nielicznymi wyjątkami (jakimi są przede wszystkim osoby zatrudnione na akademiach) nie mają oni stałych dochodów, najczęściej też pozbawieni są ubezpieczeń czy prawa do emerytury, gdyż zwyczajnie nie stać ich na opłacanie składek ZUS. Więc, choć pod względem prestiżu zawód sprzątaczki czy artystki różnią się od siebie i są inaczej postrzegane przez społeczeństwo, jeden i drugi wiążą się z niepewnością dotyczącą przyszłości, brakiem stabilnej sytuacji finansowej i najczęściej – małymi zarobkami, a także pewnym odrzuceniem społecznym (jeden i drugi zawód posiadają też negatywne konotacje, pierwszy wiązany jest z brakiem wykształcenia i lenistwem, drugi natomiast – z dziwactwem i realizowaniem własnych idée fixe).

 

Aleka_02szmata_michalowice02

 

Jest jeszcze jeden aspekt akcji Aleki Polis – pytanie o obecna sytuację polityczną, o brak perspektyw dla artystów krytycznych, o to, na ile współcześni artyści i artystki mogą wciąż liczyć na jako takie wsparcie finansowe ze strony Ministerstwa Kultury. Czy nie okaże się przypadkiem, że sztuka współczesna, zwłaszcza krytyczna, zorientowana społecznie (w tym twórczość feministyczna) w wyniku „dobrej zmiany” stanie się w Polsce niepotrzebna? Państwo musi przecież skądś wziąć pieniądze na program 500+, nie brakuje chętnych polityków, którzy chcieliby finansować prywatną uczelnię Tadeusza Rydzyka. Sztuka, według nich, powinna raczej wyrażać „piękno” i „dobro”. W tym kontekście szmaty Aleki nabierają metaforycznych znaczeń: sztuka jako szmata, flaga UE jako szmata, Konstytucja jako szmata, zeszmacenie tego, co ważne.

Może już niedługo, jak w trakcie chińskiej rewolucji kulturalnej, artystom i artystkom przyjdzie zająć się czymś innym, ot, choćby sprzątaniem….

 

Nowe inicjatywy kuratorskie w Poznaniu

izakow2

W Poznaniu, 14.01.2016 została otwarta nowa galeria FWD, mieści się w Pasażu Różowym, a więc wśród sklepów, studia tatuażu i innych miejsc związanych z komercją. Prowadzące galerię Maria Ancukiewicz i Ewa Mrozikiewicz, absolwentki specjalności kuratorskiej na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, nie są jednak nastawione na działalność typowo komercyjną, ale raczej na podejmowanie dyskusji o sztuce.

 

DSC_9142_a

 

Pierwsza wystawa „Art at the First Sight” odnosi się do kwestii autorstwa, znaczenia sygnatury artysty/artystki oraz problemu kopii i oryginału. Pomysł ekspozycji powstał po zakupieniu na pchlim targu w Holandii małych kolaży Kurta Schwittersa, które choć noszą podpis autora, mogą być jedynie udanymi podróbkami. Skłoniło to autorki ekspozycji do pytań, czym jest podpis artysty/artystki? Poprosiły więc wybranych polskich twórców (Ewę Axelrad, Wojciecha Bąkowskiego, Tymka Borowskiego, Olafa Brzeskiego, Nicolasa Grospierre’a, Izabellę Gustowską, Adę Karczmarczyk, Łukasza Jastrubczaka, Jerzego Kosałkę, Jarosława Kozłowskiego, Zofię Kulik, Przemysława Mateckiego, Gizelę Mickiewicz, Dorotę Nieznalską, Joannę Rajkowską, Józefa Robakowskiego, Jadwigę Sawicką, Pawła Susida, Jakuba Woynarowskiego) o przesłanie im własnych sygnatur. Niektórzy potraktowali to bardzo dosłownie, wysyłając jedynie podpisy (mniej lub bardziej wyraźnie, skromne lub wielkie – zajmujące całą kartkę.

 

DSC_9244_a

 

Inni postanowili zabawić się tym zadaniem, wskazując zarazem na ambiwalencje związane z autorstwem. Bodaj najciekawsza jest propozycja Doroty Nieznalskiej, która przesłała spreparowaną kopię historycznego zdjęcia, ukazującego m.in. Hitlera, odnoszącą się do jej ostatniego projektu „Przeszłość, która nie chce przeminąć” i na tym zdjęciu umieściła swój podpis. Wskazała tym samym, jak bardzo autor/autorka i jego/jej postrzeganie uzależnione jest od aktualnych projektów.

 

DSC_92862_a

 

Paweł Susid przemienił własną sygnaturę w obraz, w którym oferuje usługi malarskie, Przemysław Matecki podpisał się na kartce z kopią obrazu Andy’ego Warhola z Marilyn Monroe, zaś Jerzy Kosałka przesłał jakby odcięty kawałek obrazu z własnym podpisem.

 

DSC_9253_a

 

DSC_9252_a

 

DSC_9254_a

 

Czym bowiem jest sygnatura artysty dzisiaj, gdy teza o śmierci autora wydaje się już mocno ugruntowana? Ale, dlaczego wobec tego tak bardzo zwracamy uwagę na autorstwo? Dlaczego ma dla nas znaczenie, czy praca jest prawdziwa, czy jest kopią? Czy wciąż nie postrzegamy sztuki przez pryzmat tego, kto jest autorem/autorką? Czy wobec tego sama sygnatura posiada swoistą aurę, o której mówił Walter Benjamin? Czym jest autorski podpis w kontekście prac, które są współtworzone przez innych, gdy być może jedynie, co autorskie – to sam podpis? Jakie znaczenie ma autorstwo, gdy prace stają się – jak u Schwittersa – kolażami i zlepkami innych prac, mediów, wycinków rzeczywistości?

 

DSC_9201_a

Przy okazji warto odnotować, że na wystawie zjawił się niewyobrażalny tłum ludzi. Podobnie dzieje się w otwartej stosunkowo niedawno galerii Rodriguez (tam, również w ostatni czwartek zaprezentowano ciekawą wystawę Natalii Bażowskiej odnoszącą się do związków kultury i natury).

 

bazowska

 

Wskazuje to na ogromną potrzebę tego rodzaju inicjatyw w Poznaniu oraz problemy instytucjonalne tego miasta. Pisałam niedawno o coraz bardziej konserwatywnym Poznaniu, o niewystarczającej ilości miejsc dla bardzo ciekawego i zróżnicowanego środowiska związanego z poznańskim Uniwersytetem Artystycznym i o braku wystaw ważnych poznańskich artystów. Bo odkąd zlikwidowana została Galeria ON, a Arsenał stał się ostoją konserwatyzmu, w zasadzie poznańskie środowisko artystyczne nie ma swojego miejsca. Niezrozumiałe jest, że nasza szkoła nie ma własnej galerii w Poznaniu (ma za to w Berlinie, co uważam za absurd). Dziwi to zwłaszcza w kontekście wystaw dyplomowych i końcoworocznych oraz prowadzonych przez nas studiów kuratorskich.

Organizowanie wystaw w ramach zajęć na specjalności kuratorskiej to porywanie się z motyką na słońce. Właśnie teraz moje świetne studentki  - Ola Janz, Ola Jaraszkiewicz i Sylwia Siwiak przygotowują wystawę „Status: Pasożyt” (otwarcie w piątek, 22.01., godz. 19, ul. Fredry 7/100), pracując, wraz z artystami i artystkami w dość chłodnym budynku MONY - Inner Spaces.

Zdając sobie sprawę z rozmaitych przeciwności, a przede wszystkim braku odpowiednich środków na zorganizowanie ekspozycji, dałam im wybór: mogą robić wystawę na zaliczenie, albo jej nie robić. Zdecydowały, że ją zrobią i chyba słusznie, bo jak inaczej mają nauczyć się praktyki kuratorskiej? Udało się to dzięki gościnności MONY, a szczególnie Kasi Kucharskiej. Jednak jestem zła, że musimy funkcjonować pasożytując na innych instytucjach, nie mając własnego miejsca.

Dobrą ilustracją do tej sytuacji wydaje mi się praca „Wolny Strzelec” (2013) Zbigniewa Libery, która będzie prezentowana na wystawie…

 

libera_strzelec_a

Josephine, Izabella i inne

izakow2

Wystawa Izabelli Gustowskiej „Nowy Jork i dziewczyna” w poznańskiej galerii Art Stations to jeden z ważniejszych projektów tej artystki.

Historia odnosząca się do postaci Josephine – Jo – Hopper opowiadana jest poprzez multimedialne prace umieszczone na trzech poziomach galerii. Pierwszy poziom mówi o wirtualnym wejściu autorki w obrazy Edwarda Hoppera, w których spotyka ona swoją bohaterkę, a jego żonę i modelkę. To również zapowiedź wirtualnego wejścia w świat tej zapomnianej artystki, znanej jedynie jako żona i muza wielkiego amerykańskiego malarza. Drugi poziom to archiwalia odnoszące się do postaci Josephine, a także do sztuki feministycznej. Znalazły się tu również prace Anety Grzeszykowskiej, Ady Karczmarczyk i Evy Rubinstein. Trzeci – jest poziomem, na którym odbywa się odgrywanie głównej protagonistki przez współczesne Josephiny, do których należy też sama artystka. To próba odtworzenia jej świata, miejsc, z którymi była związana, które odwiedzała, dróg, które pokonywała. Znakiem rozpoznawczym Josephine staje się kapelusz znany z obrazów Hoppera, który Gustowska kupiła w nowojorskim second-handzie, który być może należał kiedyś do samej Jo.

 

 

 

NY3

 

 

 

Josephine (1883 – 1968) po ślubie z Hopperem w 1924 roku z artystki i aktorki stała się przede wszystkim jego żoną i modelką. Swoją twórczość, już po śmierci Hoppera chciała przekazać do Whitney Museum, jednak muzeum nie było nią zainteresowane, przyjęło tylko część prac wraz ze spuścizną Hoppera. Większość jej obrazów i rysunków zaginęło.  Nie jest więc postacią znaną z historii sztuki, jeśli już to jako tajemnicza kobieta w kapeluszu występująca na obrazach Edwarda.

Kuratorka wystawy Agata Jakubowska napisała, że celem Gustowskiej było przeciwstawienie się wymazywaniu kobiet, przywrócenie Josephine Hopper zbiorowej pamięci. Można więc uznać ten projekt za artystyczne „przepisywanie” historii sztuki. Jednak dla Gustowskiej Josephine jest punktem wyjścia, jak pisze Jakubowska, „do rozbudowanej refleksji na temat losu kobiet i ich twórczości, (nie)możliwości rozwijania potencjału twórczego i (nie)spełnienia”.

 

 

 

NY4

 

 

 

Dlatego postać Josephine zostaje uwspółcześniona, jej życie jest niejako odgrywane przez dwanaście kobiet. Tym samym artystka zadaje pytanie o trajektorie życia współczesnych kobiet – artystek. Ile z nich zmuszonych jest zrezygnować z własnych marzeń i ambicji, ile przestaje marzyć o sławie i rezygnuje z własnej kariery ze względu na rzeczywistość obsadzającą kobiety wciąż w tradycyjnych rolach, niewidzącą w nich genialnych twórczyń? Jest to więc opowieść pytająca o możliwości artystycznego spełnienia, ale też pokazująca pewną wspólnotę doświadczeń, związaną z podążaniem tymi samymi „ścieżkami”.  

Odczytuję tę pracę również jako narrację o artystycznej geografii, bo to nie przypadek, że historia dzieje się w Nowym Jorku, a więc mieście uchodzącym za stolicę światowej sztuki, mieście dyktującym trendy artystyczne, ale też miejscu, gdzie pojawia się największa konkurencja, gdzie sukces udaje się osiągnąć jedynie nielicznym i gdzie najliczniejsza jest tzw. ciemna materia świata sztuki.

 

 

NY_1

 

 

 

Artystka odwiedzając muzea i wystawy poświecone tórczości feministycznej odkrywa, że również ta sztuka posiada swój kanon, że także ona oparta jest na zachodnio-centrycznym paradygmacie. Ujawnia to poziom rzeczy, a więc swoiste archiwum wizualne artystki, w którym możemy odnaleźć odwołania do Judy Chicago, Diane Arbus, Cindy Sherman. Wydaje się jednak, że Gustowska chce zdywersyfikować ten kanon, wprowadzając takie artystki jak: campowa Ada Karczmarczyk czy Aneta Grzeszykowska stosująca mimikrę i zawłaszczająca fotosy Cindy Sherman. Tym samym ekspozycja staje się też polemiką ze słynną, przywoływaną tu, pracą Judy Chicago „Dinner Party”, pokazując, że historia kobiet to nie tylko kanon znanych twórczyń, którym Chicago przydzieliła miejsca przy swoim stole, ale też historia kobiet zapomnianych, wymazanych, skazanych na milczenie, historia modelek i żon artystów (przywołana jest również Ada Katz, żona Alexa Katza, a więc kobieta w czepku). To także historia artystek z „prowincji”. Tym samym realizacja Gustowskiej staje się przede wszystkim dyskusją z kanonem, zarówno tym tradycyjnie przyjętym przez historię sztuki, jak i kanonem feministycznym, marginalizującym artystki z innych – gorszych części świata. Wystawa zmusza też do postawienia pytania o sens funkcjonowania kanonów w świecie, w którym kariera artystyczna jest wynikiem splotu sprzyjających okoliczności, a do tych raczej nie należy bycie kobietą.

 

 

 

NY2

 

 

 

Izabella Gustowska po raz kolejny podjęła udaną próbę przejścia, niczym Alicja, na drugą stronę lustra; praca jest niezwykle poetycka, nasycona wieloma znaczeniami; perfekcyjnie wykonana jest wielokanałowa projekcja ukazująca współczesne Josephiny, szkoda tylko, że głos narratora w przypadku niższych poziomów jest męski. Bo jest to zdecydowanie opowieść o kobietach i kulturowych uwarunkowaniach, z jakimi muszą się mierzyć.

 

Wystawa jest prezentowana w poznańskim Art Stations do 7.02.2016.

 

Zwrot konserwatywny C.D. - głównie na przykładzie Poznania

izakow2

 

W 2009 roku pisałam na blogu o konserwatywnym zwrocie w sztuce. W międzyczasie temat ten pojawił się też na sesji w MSN-ie w 2014 roku, ale rzadko zdarza mi się bywać na warszawskich salonach, a z peryferyjnej perspektywy niektóre rzeczy widać ostrzej. Dzisiaj warto zapytać o dalsze losy konserwatywnego zwrotu.

W 2009 starałam się go scharakteryzować w ten sposób:

Jedni twierdzą, że panują tu tendencje lewicowe, co jest jakąś totalną pomyłką. Bo to, co oni określają „lewicowością”, jest zwyczajnym neoliberalizmem. Ten z kolei, jak sądzę nałożył się na konserwatyzm, który zawsze miał się w tym światku dobrze. Ten konserwatyzm prezentowali ci, którzy atakowali sztukę krytyczną – i prawicowcy, i gamoniowaci krytycy, którzy jakoś nic z niej zrozumieć nie mogli. A do tego cała rzesza artystów i krytyków, którzy twierdzą, że ze sztuką wiążą się uniwersalne wartości, albo najważniejszy jest warsztat i jakość wykonania (jakby to zresztą ktoś odrzucał!).

Aktualne? Raczej obecnie jest gorzej, polityczne podziały przekładają się na świat sztuki, mowa już nie o układzie, ale o mafii. Niektórzy są przekonani, że „trzeba rozbić ten układ”, choć tak naprawdę każdy, kto zachowuje odrobinę zdrowego rozsądku, a ma coś wspólnego z polskim światem sztuki, nie wie, czym niby ten układ jest. Środowisko nie jest jednolite, jedni są bardziej lewicowi, inni bardziej neoliberalni (w tej chwili nie nakłada się to już na siebie tak, jak wówczas sądziłam, zaś opcje te ulegają coraz większej polaryzacji). Toczą się zażarte dyskusje i polemiki (to choćby casus książki Karola Sienkiewicza, a obecnie na FB Iwo Zmyślony występuje jako obrońca rynku przeciwko, niczemu niewinnej, bo jedynie rzetelnej recenzentce książki „Skuteczność sztuki” – Agacie Pyzik). Momentami można odnieść wrażenie, że wszyscy ze wszystkimi toczą wojnę (szczególnie w Warszawie), a niektórzy nawet nie są wpuszczani do galerii (opisany ostatnio przypadek Karoliny Plinty). Wspomniany podział na centrum i peryferie bywa dotkliwy, zaś strategie wykluczania dotykają sporą grupę artystów i artystek, również tych lewicowych. Oto ów mityczny układ…

Tymczasem prawicowy, coraz bardziej brutalny, język przenika do publicznych galerii oraz wybrzmiewa podczas dyskusji. W tej wizji istnieją tylko dwa obozy: czarny i biały.

 

Weźmy na przykład Poznań i aktualną wystawę „Strategie buntu” w galerii „Arsenał”, na której pojawiają się takie oto hasła: „III RP śmierdzi od łba”, „Feministko, użyj mózgu przed stosunkiem. Nie pieprz bez sensu!”, „Jesteś wredna, brzydka i leniwa - zostań feministką”, „Jesteś homo? OK. Ale nie spedalaj nieletnich”, „Kobiety palą się lepiej”.

 

To nic innego, jak użycie raniących słów, jak powiedziałaby Judith Butler, słów, ustawiających określone podmioty w pozycji podporządkowanej, słów, których nawet przytaczanie w celu krytyki, jest podwajaniem raniącej mowy.

 

Zadziwia uparte eksponowanie przez Piotra Bernatowicza, dyrektora "Arsenału" i kuratora wystawy, prac The Krasnals. Popieranie tej grupy jest bowiem niczym innym jak popieraniem słownej agresji, chamstwa, a także znieważania innych (co samo w sobie jest czynem karalnym, art. 216 KK). Grupa ta ujawniła w pełni swoją „kulturę” w odpowiedzi na ostatni ranking „Obiegu”, gdzie pod adresem jego współpracowników padły takie określenia jak: „lizofiut”, „nomenklaturczyk”, „stara menda”, „powinien siedzieć w psychiatryku”, „pierdziel”, „cuchnący ferment” itp. Warto postawić pytanie, czy tego rodzaju język powinien być wspierany przez publiczną galerię sztuki?

 

Bernatowicz, skrytykowany przez dziennikarza lokalnej „Gazety Wyborczej”, poczuł się od razu wywołany do odpowiedzi. 

 

Kończąc swój przewrotny tekst, Bernatowicz, nie pierwszy raz zresztą, był łaskaw powołać się na mnie (prawdopodobnie robi to specjalnie, na zasadzie „uderz w stół”, a oczywiście ja nie będę milczeć, jak milczy obecnie większość poznańskiego środowiska, udając, że tej galerii nie ma. Ale galeria jest publiczna, poznańska, należy do nas wszystkich jako mieszkańców i mieszkanek tego miasta, a nie jest czyimś prywatnym folwarkiem!).

 

Pisze on:

 

„Na koniec chciałbym zaakcentować, że zrobiłem tę wystawę właśnie dlatego, że kieruję publiczną galerią i tak postrzegam swoją misję, aby korzystając z autonomii instytucji kultury, dotykać spraw ważnych, wytrącać z kolein myślowych, choć czasem może to wywoływać kontrowersje. Pobudzić do myślenia poprzez wykorzystanie wyjątkowości mediów wizualnych i sztuki. Przede wszystkim wywołać dyskusję, która jest w interesie publicznym, w interesie polskiej demokracji, która - jak mówi historyczka sztuki i feministka, prof. Izabela Kowalczyk - "nie jest dla obrażalskich"”.

 

Proszę! Wytrącaniem z kolein myślowych, pobudzaniem do myślenia nazywa on nawoływanie do nienawiści? Pełen samozadowolenia zadaje też pytanie, czy redaktor Nyczka słyszał kiedykolwiek o sztuce krytycznej.

 

Widać niestety, że Piotr Bernatowicz, który na początku mojej kariery uniwersyteckiej był moim studentem, zajęcia ze sztuki krytycznej musiał chyba przespać. Bo może warto mu przypomnieć – sztuka krytyczna w polskim wydaniu burzyła stereotypy i przyzwyczajenia, ujawniała brak tolerancji i wykluczenie innych. Nie zaś, jak chciałby Bernatowicz, wspierała ksenofobię, seksizm czy homofobię! Tym samym mamy raczej do czynienia z żałosną karykaturą sztuki krytycznej czy raczej myślenia o niej. Pokazuje to zresztą, że Bernatowicz nie ma żadnych narzędzi teoretycznych w obronie własnej wystawy, skoro musi „zgapiać” narzędzia wrogiego sobie obozu. Ujawnia się tu słabość zarówno intelektualna, jak i twórcza, o której mówił jakiś czas temu Stach Szabłowski:

 

„Myślę, że kłopot środowiska konserwatywnego polega na problemie z tworzeniem [i myśleniem – IK]. Dlatego dyskusja o tym, co robić samemu, tak często zbacza w dygresję o tym, czego by tu zabronić robić innym. Podejrzewam, że w tym rzekomo zepchniętym do podziemia świecie sztuki tradycyjnej panuje nie kontrrewolucyjny ferment, lecz niemoc. I dlatego krytyka konserwatywna tak łatwo wyradza się w krytykę spiskową”.

O bezwładzie intelektualnym tej opcji zaświadczają też setki bełkotliwych komentarzy na tym blogu, które już dawno przestałam czytać.

 

Wracając do sztuki krytycznej – nie była ona jednoznaczna, ani nie zawierała prostych przekazów. Jakoś trudno mi przypomnieć sobie prace, w których pojawiałyby się np. takie hasła: „Kościół śmierdzi od łba”, „Mężczyzno, użyj mózgu przed stosunkiem. Nie pieprz bez sensu!”, tudzież: „Jesteś wredny, brzydki i leniwy – wstąp do partii prawicowej”, „Jesteś księdzem? OK. Ale nie spedalaj nieletnich”, „Mężczyźni palą się lepiej”. Może w tej wersji będzie niektórym łatwiej zrozumieć, że w Arsenale prezentowana jest mowa nienawiści! A gdyby ktoś poczuł się urażony, niech zgłosi się do Piotra Bernatowicza, to w końcu tylko delikatna trawestacja haseł z jego wystawy. Gdyby jednak taki język pojawił się w sztuce krytycznej, nie byłaby to już sztuka, ale tania i głupia propaganda! Czy naprawdę Bernatowicz myśli, że ktoś nabierze się na ten bełkot, że sztuka prezentowana w Arsenale jest krytyczna?

 

Istotną częścią sztuki krytycznej lat 90. była twórczość feministyczna, natomiast feminizm w poznańskim Arsenale jest obecnie wybitnie nielubiany. Ujawniła to już wystawa „Bez różu” (a więc sztuka kobiet bez feminizmu), „Strategie buntu” zaś to potwierdzają. Za co Bernatowicz tak bardzo nie lubi feministek, trudno stwierdzić. Sama zwykle pytam studentki, które mówią, że nie lubią feminizmu, komu właściwie zawdzięczają możliwość studiowania, pracy, robienia kariery? Może „sprawiedliwe” byłoby więc, gdyby kobitki zamknąć w domu, przy garach, a jak się nie dadzą – to je spalić?

 

 

gust_arsenal

 Izabella Gustowska, frahment instalacji "She - Ona", wystawa "Uroki władzy", Galeria Arsenał, Poznań 2009

 

  

Ale żarty na bok, Poznań ostatnio chyba zaczął zmieniać się na lepsze, staje się bardziej otwarty, co potwierdził tegoroczny Marsz Równości. Trudno niestety powiedzieć to samo o poznańskich publicznych instytucjach sztuki. Chlubnym wyjątkiem na tym tle pozostaje Centrum Kultury Zamek, gdzie organizowane są ciekawe wystawy, ale nie jest to przecież instytucja zorientowana wyłącznie na sztuki plastyczne.

 

„Arsenał”, podobnie zresztą jak Muzeum Narodowe, wydają się natomiast przeciwieństwem otwarcia, zasklepiając się w swoim konserwatyzmie. Co się stało z moimi kolegami po fachu – poznańskimi historykami sztuki, między innymi tymi, którzy zarządzają wspomnianymi instytucjami publicznymi? Czy nie dopadł ich syndrom „końca sztuki”, o którym pisze Georges Didi-Huberman? Wskazuje on na „krzyk rozpaczy tych, których sztuka współczesna w całości przeraża”. A pewnie jeszcze bardziej przerażają ich pojawiające się w tej sztuce odniesienia społeczne, choćby wspomniany feminizm. Paradoksem jest to, że pierwszy raz o feministycznej historii sztuki słyszałam na wykładach u moich starszych kolegów w Instytucie Historii Sztuki. Nie wyszydzali feminizmu, nie wyśmiewali, traktowali z dużym zainteresowaniem… Dziś natomiast sztuka feministyczna, krytyczna, społeczna, jak się wydaje, zostały przez nich skreślona jako nie-sztuka.

 

Następny paradoks polega na tym, że jeśli w Poznaniu pojawia się sztuka feministyczna, to w prywatnych galeriach (choćby aktualna jeszcze ekspozycja „Fotografowie i feministki”, zapowiadają się interesujące wystawy Izabelli Gustowskiej i Oli Ska). Dobrze, że są, ale dlaczego nie w galerii miejskiej albo w Muzeum? (tu osiem lat temu miała miejsce świetna ekspozycja Gustowskiej, ale to już kawał czasu…).

 

Nie chodzi bowiem tylko o niedostrzeganie sztuki zaangażowanej. Jak to jest możliwe, że „Koło Klipsa” nie miało w Poznaniu wystawy monograficznej, jak ta, którą zorganizowało łódzkie Muzeum Sztuki? Dlaczego wystawa Leszka Knaflewskiego odbywa się jedynie w warszawskim CSW? Dlaczego nie dostrzegany jest w poznańskich instytucjach potencjał naszych intermediów? A wielki nieobecny w poznańskich publicznych instytucjach – Jarosław Kozłowski? Dlaczego nie było zainteresowania w Muzeum Narodowym Andrzejem Matuszewskim, ani wystawą, która byłaby dyskusją z kontekstualizmem Jana Świdzińskiego?  Dlaczego Muzeum nie dopuściło do prezentacji w tym roku wystawy „Projekt Ulotka”, będącej integralną częścią tournée ekspozycji „Bunt – Ekspresjonizm – Transgraniczna awangarda”? Brali w niej udział między innymi świetni poznańscy graficy, jak choćby Stefan Ficner. Cenzura, przeszła jak zwykle niemal bez echa, zauważona jedynie przez poznańskich anarchistów. Pytania o to, czego nie ma, można by mnożyć w nieskończoność, ale nie o to chodzi. Chodzi bowiem o to, co stało się z Muzeum Narodowym, które przeistoczyło się w miejsce mało interesujące i niemal zupełnie niezainteresowane współczesnością (jedna jaskółka – Joanna Przybyła wiosny jeszcze nie czyni…)?

 

A problem doskwiera, mamy przecież w Poznaniu świetnych artystów i artystki, zarówno tych starszych, jak i znakomicie zapowiadających się studentów i studentki. Dość wspomnieć, że tegoroczne Rybie Oko wygrał Adrian Kolarczyk, absolwent studiów licencjackich (owszem, przyłożyłam się do tego, ale nawet go nie znam). W swej realizacji podejmuje on problem pracy, fachu, rzemiosła, pytając zarazem o status artysty dzisiaj.

 

To jeden z najbardziej nurtujących obecnie problemów i mogę zaręczyć, że w sztuce będzie wracał coraz częściej. Nawet, jeśli Karolina Staszak, redaktorka „Arteonu”, współpracująca z poznańskim „Arsenałem”, powiedziała niedawno na dyskusji „Młodzi w polu sztuki” towarzyszącej wystawie najlepszych dyplomów w gdańskiej ASP, że kondycja prekarna artystów nie jest ciekawym tematem do dyskusji i jej zupełnie nie interesuje, bo w sztuce szuka ona znaczeń metafizycznych…

 

To tak, jakby za wszelką cenę zapominać o tym, o czym napisała Ewelina Jarosz w odniesieniu do gdańskiej wystawy:  „To, z czym często spotykają się młodzi artyści i artystki zaraz po wyjściu z uczelni to nie Hollywood, ale brak perspektyw, brak nabywców ich wytworów, mozolne przedzieranie się do świata sztuki, problemy z utrzymaniem pracowni, konieczność godzenia pracy artystycznej z zarobkową, a nierzadko także porzucenia sztuki i wyjazdu na Zachód w roli rzemieślników lub pracujących ‘na zmywaku’”.

 

Wracając zaś do sytuacji w Poznaniu, brakuje tu tego, co integrowałoby środowisko artystyczne, a taką funkcję powinny przecież pełnić instytucje publiczne. Galeria ON odeszła już prawie w niepamięć, komercyjne galerie takie jak Starter, Stereo, Pies, nastawione na młodych twórców, uciekły do Warszawy. W Poznaniu jest więc tak: artyści – sobie, instytucje publiczne – sobie. Przykre tylko, że tak świetni artyści i artystki, nagradzani, biorący udział w prestiżowych wystawach, nie mają w zasadzie czego tutaj szukać. Jeszcze gorsze perspektywy mają studenci i studentki, bo marne są szanse, aby wspierana była tu – w sposób instytucjonalny – ich kariera.

 

W innych miastach nie jest zresztą wcale lepiej. Oburza choćby to, co dzieje się obecnie wokół konkursu na dyrektora Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu. Konkurs wygrał Stach Ruksza, jeden z najbardziej profesjonalnych i interesujących kuratorów w Polsce, jednakże, oprócz niego, komisja zarekomendowała prezydentowi Torunia dwóch innych kandydatów, w tym Wacława Kuczmę, obecnego dyrektora Galerii BWA w Bydgoszczy i to właśnie on miałby zostać powołany na stanowisko dyrektora CSW. Miałam okazję posłuchać tego pana podczas wspominanej dyskusji na ASP w Gdańsku. On również, jak Karolina Staszak, uważał, że prekarna sytuacja artystów nie jest interesującym tematem. Zwłaszcza, że artyści są, według niego, coraz bardziej roszczeniowi. Podał też przykład niemiecki, gdzie, według niego, artyści sami płacą za udział w wystawie. Można sobie wyobrazić próbę wprowadzenia takiego wzorca w toruńskim CSW… Najbardziej jednak dziwi mnie to, że Kuczma jako dyrektor publicznej galerii i osoba starająca się o stanowisko w publicznym Centrum Sztuki, w czasie dyskusji wspomniał, że publiczne galerie powinny zostać zlikwidowane!

 

Ludzie prezentujący podobne poglądy, stający po prawej stronie sceny artystycznej nie chcą wiedzieć o tym, że sztuka jest dobrem publicznym, a nie tylko przedmiotem handlu czy przedmiotem politycznych manipulacji.

 

Obawiam się, że w przypadku Poznania ziściło się to, o czym pisałam na blogu w 2013:

 

Kandydatura Bernatowicza pociąga za sobą niebezpieczeństwo polityzacji sztuki. W jednej ze swych wypowiedzi mówi on wyraźnie: „prawdziwa sztuka w swej istocie jest konserwatywna – potrzebuje czasu by wybrzmieć. Opiera się o tradycję”. Sprzeciwia się on również tradycji kontrkultury, wiążąc ją w przedziwny sposób z ideologiami totalitarnymi.

 

Oby nie ziściło się to w Toruniu czy gdziekolwiek indziej. Ale trzeba wciąż przypominać, że sztuka jest sprawą publiczną, a instytucjami publicznymi powinni zarządzać ludzie, którzy zdają sobie z tego sprawę!

 

Niewidzialna praca kobiet-artystek

izakow2

W ostatnim czasie ukazały się Polsce co najmniej dwa opracowania dotyczące prekaryzacji pracy twórczej, braku honorariów dla artystów za udział w wystawach, braku zabezpieczeń socjalnych, silnej polaryzacji dotyczącej dochodów artystów oraz innych procedur wyzysku. Problemem jest brak namysłu nad zróżnicowaniem płciowym pracy artystycznej. Autorzy „Fabryki Sztuki” piszą: „Kwestie płci i powiązanych z nimi niesprawiedliwości pozostają niewidoczne i nierozpoznane”. Rozmawiałam dzisiaj z Mikołajem Iwańskim, który powiedział mi, że ten temat nie doczekał się do tej pory opracowań w ramach działań Ogólnopolskiego Forum Sztuki Współczesnej (choć prawdopodobnie pojawi się ze względu na przypadek bardzo złego potraktowania pewnej znanej artystki przez jedną z polskich uczelni artystycznych, ale o tym postaram się napisać przy innej okazji).

 

A przecież kwestia pracy artystów i artystek, ich sytuacji materialnej, zabezpieczeń socjalnych, sytuacji na rynku sztuki, jest zróżnicowana, jak w przypadku każdej innej pracy, ze względu na płeć. Można postawić tezę, że to zróżnicowanie jest tutaj nawet większe, niż w przypadku innych zawodów. Jak pokazały amerykańskie artystki działające w ruchu Guerilla Girls na swoim plakacie z połowy lat 90.: „Kobiety w Stanach Zjednoczonych zarabiają tylko 2/3 tego, co mężczyźni, kobiety artystki zarabiają tylko 1/3 tego, co mężczyźni artyści”.

 

 

guerillagirls3 

 

Niedawno ukazał się numer „ARTnews” zatytułowany „Women In the Art World”, powracający do dyskusji rozpoczętych na łamach tego pisma niemal 45 lat temu, kiedy opublikowany został tu słynny esej Lindy Nochlin, w którym postawiła prowokacyjne pytanie: „Dlaczego nie było wielkich kobiet artystek”. Pojawił się też tekst Elisabeth C. Baker, która pisała o utrudnieniach oraz stereotypach w zasadzie uniemożliwiających kobietom karierę artystyczną. Teksty te zostały ponownie opublikowane w „ARTnews” i, co więcej, cały numer pokazuje, że w zasadzie wciąż pozostają one aktualne.

 

Autorki współczesnych już tekstów zwracają uwagę na dysproporcje związane nie tylko z zarobkami artystów i artystek, ale też z ilością wystaw indywidualnych w, uchodzących za najważniejsze, galeriach i muzeach, a także z zasadniczo mniejszym z udziałem kobiet w najbardziej prestiżowych wystawach.

 

Maura Reilly przywołuje badania dotyczące udziału kobiet w wystawach w latach 2007 – 2014. W tym czasie w Whitney Museum w Nowym Jorku zostało zorganizowanych 29% wystaw indywidualnych kobiet artystek, jeszcze gorzej sytuacja wyglądała w takich muzeach jak Guggenheim i MoMa.

 

06_15_Women_Figure1Za: ARTnews

 

Podobne dysproporcje dotyczą wystaw indywidualnych organizowanych przez najważniejsze muzea i galerie w Niemczech, Wielkiej Brytanii oraz Francji. Reilly zauważa, że w przypadku takich ekspozycji jak Biennale w Wenecji czy Documenta w Kassel, mamy do czynienia z wzrastającym udziałem artystek. Jednak w tym przypadku najwięcej zależy od głównego kuratora i zdarza się, że udział kobiet w późniejszych edycjach jest niższy, niż we wcześniejszych. Autorka tekstu o seksizmie we współczesnym świecie sztuki, daje przykład Biennale w Wenecji, kiedy podczas edycji w 2009 roku, której kuratorem był Daniel Birnbaum, udział kobiet wynosił aż 43%, jednak w 2013, podczas edycji kuratorowanej przez Massimiliano Gioni ich udział spadł do 26%.

Również przeceniany i zmitologizowany rynek, zdecydowanie rzadziej interesuje się kobietami artystkami, zaś prace kobiet, jak podkreśla Amelia Jones, zyskują dużo niższą wartość od prac mężczyzn artystów z tego samego pokolenia oraz kręgu. Prawdopodobnie wciąż pokutuje przeświadczenie, które przywołała w 1971 roku Elisabeth C. Baker, że prace artystek sprzedają się gorzej. Maura Reilly podaje najwyższe ceny, jakie do tej pory na rynku sztuki osiągnęły prace artystek, porównując je z kwotami najdrożej sprzedanych prac stworzonych przez mężczyzn. I tak wśród artystek żyjących najwyższą cenę osiągnął obraz Yayoi Kusamy sprzedany za 7,1 mln $. Jednak najdrożej sprzedanym dziełem artysty żyjącego - za 58,4 mln $ - jest rzeźba Jeffa Koonsa. W przypadku XX-wiecznych twórców już nieżyjących, najdroższym obrazem namalowanym przez kobietę jest dzieło Georgii O’Keeffe sprzedane za 44 mln $, natomiast przez mężczyznę – tryptyk Francisa Bacona sprzedany za 142,4 mln$.

 

Amelia Jones pisze z kolei: „Rasistowski, klasowy i stosujący wykluczenia geograficzne zachodni system sztuki jest też seksistowski i heteronormatywny: „kobieta” jest ok, jeśli jest biała, niefeministyczna i odgrywa rolę „artysty geniusza” [jak przywołana w tekście Marina Abramović], „gej” może być akceptowany o ile artystę można zidentyfikować jako męskiego, białego i wpisującego się w średnia lub wyższą klasę”. Podkreśla ona również kwestię związaną z komercjalizacją sztuki, która pogłębia jeszcze istniejące dysproporcje, bowiem zarówno komercyjne galerie, jak i domy aukcyjne uprzywilejowują prace artystów, którzy pasują do „bezpiecznych” kategorii, takich jak: „biały męski malarz” lub „biały męski artysta intermedialny”.

 

Warto zwrócić na marginesie uwagę na kwestię geograficznych wykluczeń, o których wspomina Amelia Jones. Są one jednak również grzechem zachodnich feministek. Niedawno Wydawnictwo Rebis opublikowało polski przekład obszernej książki Whitney Chadwick „Kobiety, sztuka i społeczeństwo”. Autorka stara się przepisać historię sztuki z feministycznego punktu widzenia, dając wgląd w dzieje kobiecej twórczości od średniowiecza (m.in. niezwykła historia Hildegardy z Bingen) po współczesność. Ta publikacja wydana po raz pierwszy w 1990 roku była kilka razy aktualizowana. Autorka starała się uwzględnić i opisać artystki działające po dacie pierwszego wydania. Współczesności przygląda się ona bardzo szczegółowo, omawiając przede wszystkim artystki, które brały udział w takich wystawach jak Biennale w Wenecji.  Ale, choć wspomina zdawkowo o takich artystkach jak Katarzyna Kozyra czy Elżbieta Jabłońska, w zasadzie Europa Wschodnia jest w tej książce „białą plamą”, zaś wykluczenia geograficzne nie zostają sproblematyzowane. Nie znajdziemy informacji na temat Olgi Boznańskiej, Katarzyny Kobro, Aliny Szapocznikow, Marii Bartuszowej czy Sanji Iveković, zaś w przedmowie do wydania polskiego, autorka nie widzi potrzeby, aby z tych braków w jakikolwiek sposób się wytłumaczyć, dość ogólnie wskazując na potrzebę feminizmu w globalnej rzeczywistości XXI wieku, ale też zwracając uwagę, niestety bezkrytycznie, na obecny związek sztuki z realiami rynku.

 

 

Kobietysztukaspoleczenstwominimalka213x300

 

 

Można dojść do mało optymistycznego wniosku, że nasze rodzime artystki wciąż funkcjonują w systemie wielokrotnej dyskryminacji: jako należące do grupy zawodowej twórców, których dotyka prekaryzacja pracy, która jednak w naszych rodzimych dyskusjach dotyczących pracy artystów wciąż pozostaje niezróżnicowana płciowo, a co za tym idzie niezauważane są takie problemy jak np. „szklany sufit”; jako kobiety-artystki, które, aby funkcjonować w świecie sztuki muszą dostosować się do jego wymogów, odpowiadać na konkretne zapotrzebowania, wpisywać się w dominujące trendy (aktualnie podejmowanie przez nie tematów związanych z feminizmem czy orientacją homoseksualną w zasadzie usuwa je poza nawias mainstreamu), ale też jako artystki z Europy Wschodniej niezauważane przez zachodni feministyczny dyskurs (publikacja Chadwick pokazuje, że wystawa stworzona przez Bojane Pejić "Gender Check" przeszła niestety bez większego echa).

 

Zdecydowanie więc pojawia się u nas potrzeba sproblematyzowania pracy kobiet artystek, zobaczenia tej kwestii jako problemu strukturalnego, ale również, jak pisze Maura Reilly, potrzeba otwartego działania na rzecz zmiany tej sytuacji. Reilly przywołuje Jacqueline Rose, która uważa, że feminizm dzisiaj potrzebuje nowego, głośniejszego, bardziej wyrazistego, wręcz skandalicznego języka, który nie będzie siebie ugrzeczniał.   

 

Dlatego warto na koniec raz jeszcze przywołać Guerilla Girls:

advantages_woman_poster_15182_large

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci