Dorota zadała pytanie o przedstawienia związane z porodem, a ja chciałabym zwrócić uwagę na obraz, którego tematem jest ciąża. To autoportret Pauli Modersohn-Becker (1876 – 1907) ukazujący artystkę w szóstym miesiącu ciąży (1907).

Ta niemiecka artystka łączona z postimpresjonizmem, ukazała w wyjątkowy sposób fakt bycia w ciąży, rękoma obejmując swój brzuch i jednocześnie wyrażając poprzez spojrzenie świadomość i zadowolenie (wręcz dumę) z tego stanu.

Artystka faktycznie była bardzo szczęśliwa w ciąży, mimo, że z mężem, również malarzem, Otto Modersohnem, nie układało jej się najlepiej. Rozstawali się i znowu schodzili, ciąża Pauli spowodowała polepszenie ich stosunków.

Temat macierzyństwa, a dokładnie fizjologicznej jedności matki i dziecka, przedstawiała malując w czasie swej ciąży modelkę z dzieckiem.

Córeczka Mathilda (Thilie) przyszła na świat 2 listopada 1907 roku. Artystka i jej mąż byli szczęśliwi, ale to szczęście szybko się skończyło. 20 listopada 1907 roku artystka dostała zator (embolię), który spowodował spowodował zawał serca i zmarła.

To fotografia ukazująca Paulę dzień przed śmiercią:

Na marginesie zwróciłabym uwagę na dwie kwestie: w przypadku kobiet-artystek (ale również i niektórych mężczyzn-artystów), nie da się rozpatrywać ich prac w oderwaniu od biografii. Jeśli chodzi o artystki, życie (prywatność) i sztuka zazębiały się ze sobą, niekiedy wchodziły ze sobą w konflikt, niekiedy wzajemnie na siebie wpływały. Nie trudno odnieść wrażenie, że w przypadku kobiet artystek prywatność odgrywa nie tylko większą, niż w przypadku mężczyzn, ale wręcz decydującą rolę. Na pewno też tworzące kobiety dawniej (a nierzadko i dzisiaj) musiały funkcjonować na przecięciu dwóch ról: kobiety i artystki, negocjując między nimi, przyznając którejś z nich większą ważność (zwłaszcza musiało to dotyczyć szczególnych momentów w ich życiu, jak choćby ciąża czy czas po porodzie).

A druga sprawa, kiedy przyglądam się biografiom dawnych artystek, to mam nieodparte wrażenie, że doświadczały one jakiegoś ogromu nieszczęść. Camille Claudel skończyła w domu wariatów; Frida Kahlo zmagała się z własnymi problemami zdrowotnymi i ze zdradami Diego Rivery; Zofia Stryjeńska poniekąd przez wybór sztuki, została oddzielona od swych dzieci; Katarzyna Kobro była bita przez Władysława Strzemińskiego i w końcu pozbawiona niemal środków do życia; Alina Szapocznikow przeżyła obozy zagłady, w wyniku choroby była bezpłodna i w końcu zmagała się z nowotworem... No i ta nieszczęsna Pauli Modersohn-Becker.

Pociesza trochę w tym wszystkim biografia samotniczki, Olgi Boznańskiej (1865-1940), która rezygnowała ze związku z mężczyzną. Boznańska uważała małżeństwo „za okrucieństwo fizyczne zadawane kobietom, a do tych, które były w ciąży czuła wstręt”. Miało to swoje dobre strony, artystka w spokoju dożyła sędziwego wieku, tworząc wiele ciekawych obrazów.

Wrócę jeszcze na chwilę do Fridy Kahlo (1907 – 1954) i jej niesamowitych obrazów, w których aspekty cielesne przeplatają się z formami natury, przez co powstaje wizja świata, gdzie ziemia, rośliny, zwierzęta i ludzie spleceni są w odwiecznym tańcu życia i śmierci.

Frida odwoływała się między innymi do wyobrażenia Matki-Ziemi.

W tym obrazie (The Love Embrace of the Universe, the Earth (Mexico), Diego, Me and Señor Xólotl, 1949) mityczna kobieta symbolizująca ziemię trzyma na kolanach Fridę, która z kolei obejmuje Diego, jakby przytulała niemowlę. Odnośnie wyobrażeń laktacyjnych, o których było we wcześniejszych wpisach, tu również z piersi matki ziemi kapie mleko (ziemia ukazana jest jako spękana, zniszczona, ale zarazem żyzna i płodna). Ta trójca obejmowana jest przez jeszcze jedną parę rąk: czarną i zieloną (a w tle majaczy się jeszcze jedna twarz, prawdopodobnie Xolotla - boga śmierci, pana światła i ciemności). Tym samym, Matka ziemia, Frida i Diego znajdują się tu w uścisku życia i śmierci.

(Ala, to jest ten obraz, którego kopię od Ciebie dostałam. Fantastyczny, prawda? Dziękuję raz jeszcze.)

Kahlo przedstawiała siebie nie tylko w bliskości ze światem natury, ale także jako fragment tego świata. Pojawiają się u niej formy ludzko-zwierzęce, jak autoportrecie, w którym ukazała siebie jako młodego, zranionego strzałami, jelonka (1946). Z dzisiejszej perspektywy jej obrazy odczytać można jako antygatunkowistyczne.

W naturze Frida widziała witalność życia, to przez jej formy ukazywała seksualność. W obrazie Kwiat życia z 1944 krytycy dopatrują się wyobrażenia przywołującego zarówno kobiece, jak i męskie organy seksualne, a także przedstawienia wytrysku. 

Poprzez wyobrażenia natury oddawała siłę życia (Słońce i życie, 1947).

Te symboliczne wyobrażenia witalności powstały, gdy Frida była już ciężko schorowana.  Natomiast w 1954 roku, krótko przed śmiercią, namalowała obraz z arbuzami Viva la Vida (Niech żyje życie).

Natura towarzyszy Fridzie do końca, jest źródłem radości, ale też więzi, uwiera (jak jej chore ciało), zadaje ból, rani, jak cierniowy naszyjnik w autoportrecie z 1940 roku.

Możliwe, że martwy koliber przyczepiony do tego naszyjnika symbolizuje jej nienarodzony płód, utracone dziecko, z którego stratą już do końca życia nie mogła się pogodzić.

W tym kontekście zresztą odczytać można także przywołany przeze mnie pierwszy obraz, gdzie Frida zamiast dziecka, trzyma na kolanach Diego.

Poronienie przedstawiła w obrazie Henry Ford Hospital z 1932 roku. Jest to wyobrażenie zupełnie niezwykłe w historii sztuki, dlatego, że przed Kahlo nie istniała żadna ikonografia dotycząca tego bolesnego tematu.

Podobnie w dawnej sztuce nie ma obrazów ukazujących poród w jego fizjologicznym aspekcie. W przypadku sztuki Fridy, również z 1932 roku pochodzi obraz My Birth.

Obraz odczytywany jest zarazem jako przedstawienie narodzin Fridy, jak i odwołanie do śmierci jej matki, jak i doświadczeń związanych z poronieniem. Na tym wyobrażeniu martwa jest rodząca matka, o czym świadczy przykryta białym materiałem twarz, a pusta przestrzeń wokół jej łóżka mówi o opuszczeniu i samotności.

Frida mówi w tym obrazie o własnej samotności, o utracie i żałobie. Ten rok był dla niej szczególnie tragiczny: straciła dziecko, zmarła jej matka, a Diego miał romans z jej siostrą Cristiną.

Poród przedstawiony jest tu w sposób niezwykle fizjologiczny, frontalność tego wyobrażenia nie pozwala naszemu spojrzeniu na ucieczkę. Jednak najbardziej niesamowite jest to, że opowieść o porodzie staje się tu opowieścią o śmierci.

A oto obiecany wpis, który już wywołał komentarze ;-):

Problem płynów fizjologicznych, a konkretnie mleka oraz związanych z nimi znaczeń symbolicznych, przypomniał mi kwestię konotacji pomiędzy energią artystyczną a energią seksualną oraz płynów fizjologicznych używanych przez niektórych artystów. Pewnie już o tym nieraz pisałam.

Renoir, gdy był już stary i schorowany, zapytany o to, jak to możliwe, że mimo artretyzmu wciąż maluje piękne akty, odpowiedział, że maluje swoim penisem. Kandinsky mówił, że traktuje płótno jak nagą dziewicę, którą zdobywa jak europejski kolonizator. Picasso dolewał ponoć do farby swojej spermy, ale najciekawszy w tym kontekście wydaje się Jackson Pollock, który rozkładał płótna na ziemi, obchodził je z wszystkich stron wylewając na nie farbę, paćkając je, tryskając, brudząc, rzucając na nie śmieci i odpadki (np. martwe osy w „Oczach w upale”). Problem jego tryskanych obrazów został przedstawiony przez Pawła Leszkowicza w tekście „Sexy Pollock”.

Pozwolę sobie przytoczyć fragmenty tego fascynującego artykułu. Leszkowicz zwraca uwagę na nową relację do pola obrazowego, na które patrzy się w dół, schodzi w dół ku tym wszystkim elementom, które uznaje się za niskie. Czasami, gdy zbliżymy twarz do pięknych abstrakcji, wydają się one pulsująco odpychające.

Wskazując na znaczenie tryskania, Leszkowicz przywołuje interpretacje feministyczne, które wyartykułowały to, co w malarstwie jest niewypowiedzianie oczywiste: smugi bieli przeplatające się wśród innych barw i linii wyglądają niczym wytrysk spermy. Całe te pomazane płaszczyzny mogą kojarzyć się z efektem seksualnego tryskania.
Nieświadomość, której dopatrują się w sztuce Pollocka liczni interpretatorzy, wydaje się ekspresją aktywności czystego libido. Jest to pierwotna nieświadomość związana z popędami i instynktem, stąd wynika jej energia oraz wymykanie się wszelkiemu znaczeniu. Pollock zanurzył wizualność w libidalnej lawie. Feministyczne analizy dotknęły sedna, określając sztukę Pollocka jako głęboko maskulinistyczną, jest to bowiem ekspresja męskiego libido, unikalny przykład jego artystycznego zmaterializowania, a nie tradycyjnej transpozycji objawiającej się w kobiecych aktach.
Pollock nigdy nie wypierał tego pogrążenia w instynktownej bazie. (...) W roku 1989 ukazała się kontrowersyjna książka Stevena Neifeha i Gregory White Smitha pt. "Jackson Pollock: An American Saga", dokładnie dokumentująca jego "ubikacyjne" zwyczaje i skandale.
Najsłynniejszy epizod miał miejsce na przyjęciu u Peggy Guggenheim, kolekcjonującej i wystawiającej dzieła Pollocka. Oburzony jej prośbą o przycięcie monumentalnego "Muralu" tak, by pasował na ścianę mieszkania, artysta nasikał na kominek w obecności swojej patronki i gości.
Autorzy biografii notują również częste przypadki oddawania moczu w miejscach publicznych, a także spektakularne "załatwienie się" na łóżku bogatej i sławnej Ms. Guggenheim. Przytaczane są również plotki głoszące, iż Pollock zwykł oddawać mocz na płótna przeznaczone dla dealerów i klientów, których nie lubił oraz, że w dzieciństwie on i jego brat byli obsikiwani przez pijanego ojca.
Analogia pomiędzy malarstwem akcji, polegającym na rozlewaniu farby na podłoże, a fizjologicznym gestem tryskania nasieniem lub moczem pogłębia rozumienie Pollocka opisywanego zazwyczaj jako artysty, który radykalnie zespolił malarstwo z energią psychiczną i cielesną. Ta cielesna podszewka wydaje się istotą aktu transgresji, z jakim mamy tutaj do czynienia. Akcentowanie tej instynktownej i wysoce indywidualnej strony sztuki Pollocka stanowi interesującą kontrinterpretację inspirowanej Jungiem wizji malarstwa archetypicznego, otwierającego się na uniwersalne mity z dna podświadomości.

Ciekawe, prawda?

Dla porządku warto jeszcze wspomnieć o lubującym się w płynach cielesnych Andreasie Serrano i choćby takiej pracy, jak „Frozen Sperm”.

Ale przede wszystkim chciałam zwrócić uwagę na jedną pracę współczesną, a mianowicie „Cream Pie” mojego ulubionego Maurycego Gomulickiego.

Dodam tylko, że określenie creampie używane jest w slangu pornograficznym, a co oznacza, to już domyślcie się sami, gdyż wynika to z tego obrazka.

Ta praca też wydaje się swoistą ekspresją męskiego libido, choć zupełnie inną, niż w przypadku Pollocka. Gomulicki rozsadza kategorie sztuki i pornografii, ale chyba zgodzicie się, że przedstawia niezwykle piękne, choć, w jakimś sensie, niebezpieczne formy. Co prawda to niebezpieczeństwo nie tyle wynika z tego, co przedstawione, bo przecież „róża jest różą”, ale raczej z dwuznacznego tytułu oraz tego, co jawi się w naszej wyobraźni (aż chciałoby się powiedzieć: naszej libidalnej wyobraźni, choć nie wiem, czy to prawidłowy termin).

Już chciałam pisać o wytrysku i malarstwie, ale nie mogę się powstrzymać, aby nie dodać tego, co przesłaliście i sugerowaliście odnośnie laktujących piersi.

Tomek Rogaliński wskazał na obraz Fridy Kahlo Moja piastunka i ja z 1937 roku.

Dla mnie najbardziej niesamowite w tym obrazie jest połączenie życia i śmierci. Wiem, Frida nie pamiętała swojej mamki, więc zastąpiła jej twarz maską, ale ta maska jest dość przerażająca, a przez to, że czarna i bez oczu, kojarzy się z martwotą, a jednocześnie ukazana jakby podskórnie pierś, z mlecznymi gruczołami zaświadcza o życiu. Dla mnie ten obraz jest przede wszystkim o umieraniu i narodzinach, o odwiecznym tańcu życia i śmierci. To, co nie rzuca się od razu w oczy, ale jest dla mnie również niezwykle ciekawe to krople mleka ukazane jest jako deszcz (albo odwrotnie: deszcz ukazany jako krople mleka). Myślę, że chodzi tu o wskazanie na życiodajną siłę, a przede wszystkim o ukazanie analogii między substancjami ciała a natury.

 Ala wskazała na grecki mit o powstaniu drogi mlecznej z kapiącego mleka Hery karmiącej Heraklesa. Ciekawe, że Hera była boginią macierzyństwa, rodziny, ale Herakles nie był wcale jej synem, próbowała go za wszelką cenę zgładzić. W związku z tym nie karmiła go dobrowolnie. Otóż, gdy spała, jej mąż Zeus próbował przystawić do jej piersi Heraklesa, by w ten sposób zapewnić nieśmiertelność swojemu synowi zrodzonemu ze związku z kobietą. Hera obudziła się, odtrąciła próbujące ssać niemowlę, a wypływające krople jej mleka rozprysnęły się i zamieniły w gwiazdy.

Temat ten przedstawił Tintoretto na obrazie z 1570 roku:

Katarzyna Hołda podesłała mi natomiast obraz Cano Milagro ze św. Bernardem i cudem laktacyjnym:

Szukając odpowiedzi na pytanie, o co chodzi w tej historii, natknęłam się na świetny blog starych znajomych, Babilasów, którzy piszą tak:

Cud laktacyjny wywołał się na wyraźne życzenie świętego, który domagał się go słowami “Monstra te esse matrem” (okaż, żeś matką). (...) W oficjalnej wersji laktacja zwilżała usta, w mniej oficjalnych leczyła oko świętego.

Babilasy przywołują też obraz Murilla przedstawiający ów cud laktacyjny oraz fresk ukazujący Madonnę karmiącą jedną piersią dzieciątko, a drugą Bernarda (niestety nieznanej proweniencji).

Przedstawiają też Łaskawość z Ikonologii Cesarego Ripy (która ma coś i z Hery, i z przywołanej w poprzedniej notce Artemidy):

Dochodząc do przedstawienia Izydy karmiącej małego Horusa, Babilasy również łączą wyobrażenie Madonny lactans z boginią-matką.

Dzięki za podpowiedzi i pozdrawiam gorąco!

Przedstawione przeze mnie poprzednio obrazy Katarzyny Hołdy wywołały gorącą dyskusję, ale najbardziej kontrowersyjny wydał się moim czytelnikom obraz Madonny „bryzgającej mlekiem”.

Wydaje mi się, że jest to nawet dobre określenie, choć gorzej rzecz wygląda z odwołaniami. Bo po pierwsze, większość czytelników zgadza się z tym, że są to obrazy symboliczne (na co wskazywał między innymi Pan Tomek), więc przywoływanie fizjologicznych opisów dotyczących laktacji jest tu chyba nie trafione. Jeszcze mniej trafione są skojarzenia odnoszące się do wyobrażeń pornograficznych, które pojawiają się chyba na zasadzie: jak widzę pionowy, sterczący kształt, to kojarzy mi się z jednym. A swoją drogą dziwnie świadczy to o naszej wyobraźni wizualnej.

Tymczasem, jak pisałam poprzednio, Hołda raczej odwołuje się do dawnej sztuki i symboli, które w niej można odnaleźć. Są one też dwuznaczne, ale chyba jednak są bardziej adekwatne do interpretacji tych prac niż motywy pornograficzne. Na przykład przedziwne są wyobrażenia Rzymskiego Miłosierdzia odnoszące się do historii rzymianki Pero karmiącej swego uwięzionego ojca Szymona mlekiem z własnej piersi i tym samym ratującej go od głodowej śmierci.

Rzymskie miłosierdzie Petera Paula Rubensa

Jean-Babtiste Greuze

Miłosierdzie, miłość bezinteresowna, poświęcenie – takie było zapewne przesłanie tej opowieści oraz tych obrazów. Choć jest w nich coś, co we mnie zawsze powodowało lekki dreszcz obrzydzenia...

Ale pierś obfitująca w pokarm to również symbol obfitości, szczodrości, swoistej potęgi życia. Ciekawe jest to, że tego rodzaju przedstawienia znajdziemy przede wszystkim w dawnych fontannach, gdzie z kobiecych piersi wypływają strumienie wody.

Jedną z najsłynniejszych jest przedstawienie Nereidy w Fontannie Neptuna w Bolonii. Fontanna jest dziełem Gianbologny i została wykonana około 1567 roku.

Ale chyba najdziwniejsze jest przedstawienie Artemidy (bądź też Diany) w Villi d’Este w Tivoli (wykonane przez Pirro Ligorio w XVI w. dla kardynała Hipolita d’Este).

Artemida symbolizuje tu obfitującą w pokarm Matkę Naturę. 

I stąd już krok do symboliki, do której odwołuje się Hołda. Bez potrzeby sięgania do wyobrażeń obscenicznych. A zresztą może do nich także sięgać. Obsceną jest to, co nie mieści się na scenie (scenie sztuki), jak powiada Lynda Nead. To, co odczytywane jest jako zagrożenie dla kulturowego porządku bywa często określane jako obsceniczne. Obsceniczny jest abiekt, czyli to, co przekracza granice, co przeczy integralności podmiotu, a więc między innymi cielesna materia wypływająca z ciała (krew, mocz, łzy, ślina, sperma, ale również mleko) – to już oczywiście Kristeva, do której odwołuje się Nead. Abiektualna symbolika może wzbudzać lęk, wywoływać wstręt i obrzydzenie, ale zarazem świadczy o sile biologicznego życia. Obrazy ukazujące Rzymskie Miłosierdzie, jak mówiłam, zawsze mnie trochę brzydziły, ale przecież ta przypowieść mówi właśnie o ratowaniu życia, za cenę obnażenia córki przed własnym ojcem, wstydu i upokorzenia. Ale wola życia zwycięża.

A i jeszcze jedno – przy okazji tych fontann, znalazłam różową fontannę odnoszącą się do świadomości raka piersi i jego profilaktyki.

Znajduje się ona na kapitolu w Pensylwanii, normalnie tryska wodą białą, ale w październiku 2009 wpuszczono wodę różową. W ten sposób cała ta fontanna w kontekście powyższych rozważań staje się symbolem piersi. Ale zarazem także mówi o woli życia.

Dzięki Magdzie Ujmie zetknęłam się z pracami Katarzyny Hołdy, która maluje, tworzy lalki, projektuje biżuterię, jest też autorką chust rezerwistek, które wykorzystane były podczas krakowskiej Manify w 2004 roku. Z umieszczonych na jej blogu zdjęć wynika też jak bardzo zafascynowana jest ludową religijnością, a zwłaszcza jej kiczowatą stroną.

Zachwyciły mnie prace Hołdy. Autorka z jednej strony odwołuje się do tradycji, do rękodzieła oraz tradycyjnego malarstwa. W malarstwie korzysta również z tradycyjnych wzorów ikonograficznych – malarstwa średniowiecznego, wschodnich ikon, widać w jej pracach także fascynację Fridą Kahlo. Z drugiej jednak strony, tworzy prace niepokorne, łamiące konwencje, które mogą być odczytane jako feministyczne, a przez niektórych jako wręcz obrazoburcze.

Biała Madonna, czarna Madonna, czerwona Madonna, akryl na płótnie, 60x90 cm

W swoich obrazach Hołda odnosi się bowiem przede wszystkim do figury Matki Boskiej, ale zamiast przedstawień uduchowionej Maryi, pojawia się wizerunek Maryi cielesnej. Jej wizerunek bliższy jest pogańskiej bogini płodności, Matce-Ziemi, aniżeli Maryi znanej z przedstawień chrześcijańskich. Wśród tych ostatnich zdarzają się niezwykłe wyobrażenia, gdzie znaczącą rolę odgrywa cielesność Matki Boskiej, jak w obrazach ukazujących Marię w ciąży, tańczącą Matkę Boską czy Matkę Boską w kapeluszu, której przedstawienie znajduje się w kościele w Krzeszowie. Jednak tego rodzaju przedstawień jest w gruncie rzeczy niewiele.

Chyba najbardziej boginicznym obrazem Hołdy jest Ogród, ukazujący młodą, piękną kobietę, trzymającą na swoim łonie dzieciątko połączone z nią wciąż pępowiną. Z jej piersi wypływa mleko, a jej figura wpisana została w mandorlę złożoną z czaszek.

O znaczeniach mandorli pisała w „Artmixie” Anna Kohli:

Mandorla, czyli po włosku "migdal" (), połączenie dwóch półksiężyców, to symbol yoni. Migdały są do tej pory symbolem dziewiczej płodności tak jak w micie o Nanie, która na wzór najstarszych partogenetycznych bogiń zrodziła boga Attisa "z jej migdału". Inna nazwa mandorli to "vescica piscis" - "łódź, naczynie ryby" sugeruje związki z płodnością i wodą. Święta Afrodyty na Paphos miały miejsce właśnie w czasie znaku Ryb. Jej inne wcielenia - Isis, Freya, były przedstawiane ubrane w rybne sieci. Później znak mandorli został przejęty przez wczesnych chrześcijan jako symbol narodzin ryby, czyli Jezusa, z matczynego "źródła".

Mandorla w swoim kształcie przypomina waginę, w przedstawieniach Sheeli–na-gig, praceltyckiej bogini – waginy, była ona prezentowana jako wyraźnie eksponująca swoją waginę. Z przedstawieniami Sheeli, kojarzy mi się lalka-Aborygenka Katarzyny Hołdy.

U Hołdy cielesność akcentowana jest przez przedstawienia cieknącego z piersi mleka, ciężarnego brzucha oraz akcentowania starości (jak w obrazie ukazującym św. Annę Samotrzeć oraz Madonnę jako staruszkę w jej potrójnym przedstawieniu).

Św. Anna Samotrzecia, akryl na płótnie, 80 x 80 cm

Problem cielesności jest dość newralgiczny w kontekście religii, gdyż chrześcijaństwo nauczyło nas traktować ciało jako podległe duszy. Ciało to miejsce umartwiania i karania (Chrystus, święci męczennicy, pustelnicy – wszyscy ukazali nam, że choć karze się ciało - maltertuje, zabija - dusza pozostaje nieskazitelna, udowadnia się w ten sposób siłę ducha i wiary). Chrześcijaństwo zarysowało też silną opozycję pomiędzy seksualnością utożsamioną z grzechem (seksualność Ewy stała się powodem wygnania z Raju) a czystością i świętością (pokorna Maria Dziewica miała odkupić winę Ewy). I tak cielesność, seksualność i zmysłowa przyjemność zostały nacechowane negatywnie. Ciało zostało potępione jako źródło pokus i siedlisko występku. Zaś seksualność skojarzona z grzechem pierworodnym stała się w chrześcijaństwie tematem tabu. Czysta Maria ominęła dzięki niepokalanemu poczęciu, ten przyziemny sposób spłodzenia syna.

Katarzyna Hołda, Biała Madonna, czarna Madonna, czerwona Madonna, fragment

Jednak bywało, że przedstawienia Maryi (zwłaszcza wiejskie) nawiązywały do pogańskich bogiń płodności. Krzysztof Kowalski w książce Eros i kostucha podaje przykłady, gdy jeszcze w czasach nowożytnych w niektórych regionach Francji, przed posągami Niepokalanej Dziewicy odbywały się orgie, będące reminiscencją dawnych rytuałów płodności. Ten aspekt wydaje się niesamowicie ciekawy, na ile można wiązać osobę Maryi właśnie z pogańską boginią płodności (do tego też nawiązuje Hołda w przedstawieniu czaszek, powiązaniu Madonny z ziemią, a więc tym samym ukazaniu odwiecznego powiązania życia i śmierci, odradzania się życia i jego przemijania).

Część badaczy zwraca uwagę na pogański rodowód przedstawień maryjnych, akcentując, że obok wyobrażeń bazujących na postaci bogini płodności, odnaleźć możemy też wyobrażenia odwołujące się właśnie do symboliki Matki Ziemi. Wspomnieć można też Czarne Madonny, które według Ursuli Kroell „są symbolami pradawnych bogini księżyca. Często umieszczane w miejscach znanych od wieków jako miejsca uzdrowień. Przeważnie są opiekunkami uzdrawiających źródeł, jaskiń czy miejsc tak zwanej koncentracji siły” (fragment w tłumaczeniu Anny Kohli). Taką księżycową boginią może być również Czarna Madonna Hołdy.

Biała Madonna, czarna Madonna, czerwona Madonna, fragment

Warto przytoczyć jeszcze fragment tekstu Marty Jermaczek:

Niesamowite, jak bardzo Hołda trafia swoimi wyobrażeniami właśnie w to rozdarcie – pomiędzy chrześcijańskim kultem Maryi a odebraniem jej owego boginicznego aspektu, o którym piszą cytowane przeze mnie autorki.

Więcej na ten temat:

Blog Katarzyny Hołdy 

Marta Jermaczek, Dziewica, matka, królowa. Poszukiwanie pradawnej bogini w kulcie maryjnym, 

Magda Łazar-Massier, Bogini cielesna,

Anna Kohli, Bogini jako wagina

To jedna z fotografii Spencera Tunicka z 2007 roku, o co w niej chodzi, wyjaśnię jednak później.

Bo najpierw chciałam odnieść się do komentarzy, z którymi ostatnio dość często spotykam się na blogu, dotyczącymi teorii, „izmów” (np. feminizmu), dyskursów (np. queer), w które wpisywana jest sztuka, a przede wszystkim wskazującymi, że dzieje się to ze szkodą dla samej sztuki. Nie mam nic przeciwko tym komentarzom, prawdę mówiąc bardzo się cieszę, że mój blog czytają osoby o tak bardzo zróżnicowanych poglądach. Cieszę się również z tego, że sztuka wciąż wzbudza tyle emocji. Ale z drugiej strony, trochę mnie dziwi, że podejście do sztuki, które na dobre zagościło po socrealizmie i panowało w całym PRL-u (którego nie podzielało zaledwie paru artystów, takich, jak np. Jerzy Bereś czy para KwieKulik), że sztuka jest czymś uniwersalnym, nie ma płci, jest poza polityką i nie powinna angażować się w problematykę społeczną, jest ciągle tak bardzo popularne. A przecież owa apolityczność sztuki była także czymś politycznym (bo była tak bardzo na rękę komunistycznym władzom).

Nie mogę się też zgodzić z odmawianiem wartości artystycznych pracom, które w te wypominane w komentarzach „izmy” wchodzą; odnoszą się do jakiejś konkretnej ideologii, albo też odczytywane bywają w myśl różnych współczesnych dyskursów. Jak w każdej innej twórczości, znajdziemy tu przykłady dzieł wybitnych oraz miałkich, kiepskich, wtórnych (i pod względem formalnym, i w związku z wałkowaniem wciąż tych samych tematów). Nie zgodzę się też, że artyści wchodzą w te „izmy” ze względu na koniunkturalizm. Oczywiście, też tacy są. Ale wierzę w to, że artyści są ludźmi wrażliwymi, którzy reagują na problemy współczesności, odnoszą się do nich w sferze wizualnej, przez co każą nam, widzom, inaczej na te problemy spojrzeć, zastanawiać się nad tym, co wydaje się oczywiste, co pomijamy milczeniem, co jest niewygodne i trudne.

Bliskie są mi myśli Josepha Beuysa na temat „rzeźby społecznej”, a więc twórczego kształtowania swojej rzeczywistości, na rzecz sprawiedliwości i równości, na rzecz dobra nas wszystkich, ludzi, zwierząt, naszej planety. Bliski jest mi artywizm (pojęcie odnoszone m.in. do Sanji Iveković), łączenie działań twórczych i prospołecznych. Takie postawy wskazują, że artyści są zainteresowani czymś więcej, niż tylko tworzeniem pięknych, lub ciekawych form. Nie chowają głowy w piasek, są zainteresowani zmienianiem rzeczywistości (choćby tylko przez zmuszanie nas do myślenia). Swoją umiejętność kształtowania form wizualnych wykorzystują do mówienia o problemach innych, niż sztuka. Oczywiście, to stary dylemat, czy opowiedzieć się za „sztuką dla sztuki” czy „sztuką dla społeczeństwa” i jasne jest, że wybierając którąś z tych postaw, na pewno coś tracimy i coś umyka z naszego pola uwagi.

Ostatnio na moim blogu, pojawiały się przykłady prac proekologicznych i antygatunkowistycznych. Kontynuując te rozważania, chciałam przedstawić cykl prac Spencera Tunick wykonany dla Greenpeace, gdzie sfotografował on prawie 600 nagich osób na kurczącym się lodowcu Aletsch w Szwajcarii.

O pracach Tunicka pisałam już na swoim blogu, wskazując, że, jego sztuka, choć bardzo ciekawa pod względem formalnym (połączenie body artu z land artem), ma wymiar społeczny (nagość w sferze publicznej jest odczytywana jako gest wystąpienia przeciwko konwencjom społecznym, przeciwko władzy), katastroficzny (obrazy przypominające sceny z Sądu Ostatecznego są jakby ostrzeżeniem przed katastrofami, które sami na siebie sprowadzamy, lub sprowadziliśmy) oraz socjologiczny (mówiąc o stosunku nas samych do nagości, naszego ciała, do wspomnianych już konwencji społecznych).

Fotografie wykonane dla Greenpeace w sierpniu 2007 roku pokazuję tu nieco przewrotnie, bo odnoszą się do globalnego ocieplenia, a mroźna i biała zima niekoniecznie jest tym, co nastraja do rozmyślań na ten temat, a może i nawet każe zwątpić w sam problem globalnego ocieplenia (oczywiście traktowany też przez wielu jako wydumany, bądź kontrowersyjny).

Jedno jest pewne, energię oszczędzać należy i nie wydatkować jej niepotrzebnie. Dlatego warto zastanawiać się też nad tym, na ile produktywnie wydatkowana jest energia artystyczna.

Podsumowanie roku 2009 jest już na „Obiegu”. 

Chociaż ja też, podobnie jak Magda Ujma, nie lubię podsumowań, tym razem przeczytałam wypowiedzi odnoszące się do wydarzeń artystycznych 2009 roku z dużym zainteresowaniem. Przede wszystkim zaskakuje duża rozbieżność opinii, od głosów optymistycznych wskazujących na to, że rok 2009 był bardzo dobrym rokiem dla polskiej sztuki (i nie sposób zliczyć tych fantastycznych wydarzeń, które miały miejsce) po wypowiedzi krytyczne (sama zresztą napisałam, że było więcej porażek niż sukcesów).

W tym podsumowaniu pojawiła się też sprawa tekstu Ewy Majewskiej Ponowoczesna kontrola w społeczeństwie obrazu. Na marginesie wystawy Jacqueline Livingston, który niedopuszczony do publikacji w „Obiegu”, został wydrukowany w „Artmixie”. Paweł Leszkowicz uznał ten tekst za najciekawszą publikację o sztuce w minionym roku, a sprawę tę opisuje też w gorzkim tonie Kuba Szreder.

Wyciągnęłabym z tego jednak wnioski ostrożnie optymistyczne. Kuba wskazuje: „Mam nadzieję, że obecne procesy w świecie sztuki zaowocują nową jakością. Musimy nauczyć się budować taką sferę publiczną, która oparta jest na różnicy i umiejętności prowadzenia sporów, a nie domniemanej, eklezjastycznej jedności pilnowanej przez różnej maści kapłanów”.

Oby tak się stało, pluralistyczne, pełne sprzeczności i wzajemnych zaprzeczeń głosy osób podsumowujących scenę artystyczną roku 2009, wskazują, że jest na to szansa.

Cieszę się również z tego, że w „Artmixie” udaje nam się publikować teksty, które są ważne, wzbudzają dyskusję, cieszą się dużą poczytnością (o czym świadczy też Top 25, gdzie znaleźć można kilka artmixowych tekstów)

A oto moje podsumowanie:

Sukcesy:

objęcie przez Piotra Piotrowskiego posady dyrektora w warszawskim Muzeum Narodowym (ważny krok do przodu w polskim muzealnictwie); wystawa Sanji Iveković w Muzeum Sztuki w Łodzi, wystawa Zbigniewa Libery w warszawskiej Zachęcie; poznański festiwal „Urban Legends”; ciekawe wystawy na temat męskości; powstanie obywatelskich inicjatyw na rzecz sztuki współczesnej i przejrzystości polityki dotyczącej jej zarządzania (czyżby wreszcie początek szerszego obywatelskiego ruchu na rzecz zmian we współczesnej kulturze?).

Porażki:

wystawa Łodzi Kaliskiej w CSW Zamek Ujazdowskim w Warszawie; smutne klimaty i cenzura pracy Romana Dziadkiewicza w CSW w Toruniu; ocenzurowanie pracy Aliny Żemojdzin przez CSW Łaźnia w Gdańsku; cenzura wystawy Rafała Jakubowicza w Galerii Wejście CSW Zamek Ujazdowski (według mnie, przypadek najbardziej paskudny); niedopuszczenie do pokazu pracy Huberta Czerepoka podczas wrocławskiego „Survivalu”; poznańska obsesja anty-minaretowa; zwolnienie Ryszarda Ziarkiewicza z posady dyrektora w Muzeum w Koszalinie; pozorne zakończenie procesu Doroty Nieznalskiej (sprawa znowu trafiła do sądu apelacyjnego); żenujące komentarze Jakuba Banasiaka dotyczące cenzury, przypadków Żemojdzin i Nieznalskiej; rozczarowanie związane z wystawami odnoszącymi się do dwudziestolecia okrągłego stołu – brakuje dobrych konceptualizacji dotyczących polskiej sztuki i demokracji; brak teorii i metodologii odnoszących się do badania sztuki ostatnich lat; Kongres Kultury, na którym zabrakło pytań o alternatywę a w zamian pojawiły się dążenia do większego skomercjalizowania kultury (oceniam to zaocznie, gdyż świadomie zbojkotowałam Kongres ze względu m.in. na wpisanie w jego program obrzędów religijnych oraz brak, w moim mniemaniu, merytorycznego – eksperckiego przygotowania).

Prognozy na 2010 – zapowiada się rok zmian personalnych i głośnych wystaw (ekspozycja sztuki homoerotycznej w Muzeum Narodowym w Warszawie już spowodowała wrzawę; liczę też na pozytywny odbiór wystawy „Gender Check”, która prezentowana będzie w warszawskiej Zachęcie). Oby ten rok przyniósł więcej prowolnościowych i prodemokratycznych działań.

Niebawem w „Obiegu” ukażą się podsumowania roku 2009. Pisząc swoje podsumowanie, zdałam sobie sprawę z tego, że nie był to najlepszy rok dla polskiej sztuki. Ale miały miejsce inne ciekawe, widowiskowe wydarzenia. Jednym z nich była walka Pudzianowskiego z Najmanem podczas Konfrontacji Sztuk Walki, która przyćmiła wcześniejszy pojedynek bokserski Gołoty i Adamka. Pudzianowski poszedł na Najmana jak maszyna i dosłownie go staranował (przy okazji taranując niemalże również sędziego) i jeśli ktoś przeoczył pierwsze sekundy walki, przeoczył cały mecz.

Walka ta stała się tematem jednego z nowszych obrazów The Krasnals. Komizmu scenie walki dodają absurdalne komentarze w dymkach na temat miłości. Bodaj to fragmenty tekstu jednej z piosenek Agnieszki Chylińskiej, na co wskazuje tytuł obrazu: "Nie mogę cię zapomnieć - Zaraz cię zniszczę/ Agnieszka Chylińska vs Mariusz Pudzainowski vs Marcin Najman". Obraz został wystawiony na aukcji Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy (a na marginesie dodam, że szkoda, iż inni polscy artyści nie wchodzą w tego rodzaju aukcje, bo abstrahując od tego, że na pewno jest to sposób na podniesienie popularności, to jest to również sposób na przybliżenie społeczeństwu sztuki, która wciąż egzystuje jakby poza tym wszystkim, co aktualnie się dzieje).

Wracając do boksu. Fascynacja nim nie jest wcale aż tak odległa od fascynacji sztuką. Jedno i drugie to dotykanie ekstremum, wyjście z konwencji, gra na silnych emocjach, a także, było nie było, zabawianie widzów. Toteż w historii sztuki najnowszej nieraz pojawiały się pojedynki bokserskie czy sięganie do tematu walki.

Dadaista Arthur Cravan był pisarzem i bokserem amatorem, w 1916 roku wyzwał na pojedynek mistrza świata wagi ciężkiej, Jacka Johnsona i został znokautowany już w pierwszej rundzie.

Po Cravanie ślad wszelki zaginął, gdy wypłynął małą łódeczką z Meksyku na Morze Karaibskie. Joseph Beuys z kolei w 1971 roku stoczył mecz bokserski na rzecz demokracji bezpośredniej, której był zwolennikiem. Bokserów i inne gwiazdy sportu portretował kilkakrotnie Andy Warhol, zafascynowany ich sławą (a ta była przecież dla niego najważniejsza). Wśród tych portretów nie mogło zabraknąć słynnego Muhammeda Ali.

Akcjonista, Otto Muehl na cześć tego ostatniego stworzył akcję „Ten Rounds for Cassius Clay” (Cassius Clay to wcześniejsze nazwisko Muhammeda Ali, przed jego przejściem na muzułmanizm). Przeróżne przedstawienia odnoszące się do tematu boksu znajdziecie też na blogu trompon metabiotico, który za temat obrał sobie właśnie sztukę i boks.

We współczesnej sztuce polskiej przedstawienia bokserów, między innymi Gołoty, pojawiają się u Marcina Maciejowskiego. W tym pobieżnym przeglądzie nie może też zabraknąć Zuzanny Janin, która stoczyła pojedynek bokserski z Przemysławem Saletą (I love you, too, 2001). Bo dziewczynki też lubią boks.

The Krasnals nie mogli obrać lepszego tematu, podejrzewam, że obraz zostanie sprzedany za bardzo wysoką cenę.