Gorąco polecam książkę Anny Markowskiej Komedia sublimacji. Granica współczesności a etos rzeczywistości w sztuce amerykańskiej. Pod tym skomplikowanym tytułem kryje się niezwykle barwna i finezyjna opowieść o wybranych wątkach w sztuce amerykańskiej – od Williama de Kooninga, Jacksona Pollocka i Barnetta Newmana, poprzez artystów land artu, earth works, sztukę ciała aż do współczesnych prac wideo Matthew Barneya i prac Roberta Gobera. Pojawia się też refleksja nad znaczeniami architektury w odniesieniu do artystów, którzy upodobali sobie właśnie formy architektoniczne (jak np. Brytyjka Rachel Whiteread i jej niezwykłe widmowe obiekty). Autorka analizuje również temat macierzyństwa w krytycznych pracach Mary Kelly i Roberta Gobera, który przełamał dualistyczne myślenie, że macierzyństwo przypisane jest jedynie kobietom.

Autorka z właściwą sobie swadą opowiada o sztuce, dekonstruuje utarte stereotypy na jej temat, prezentuje różne do niej podejścia: między innymi dekonstrukcję, intertekstualność, krytykę feministyczną oraz queer, ale też polemizuje ze zbyt oczywistymi, ideologicznymi, interpretacjami. Znakomita jest między innymi jej dyskusja z Mieke Bal, w której pojawia się niepokój, że interpretacja, która miała na celu destabilizację znaczeń, może przerodzić się w swoje zaprzeczenie i że chęć wyzwolenia (kobiecego podmiotu u Bal) może w gruncie rzeczy wiązać się z przemocą narzucenia powziętych z góry założeń. Wynika z tego pytanie – czy można wyjść poza starą ideę klarowania i produkcji autorytatywnych znaczeń? W odniesieniu do współczesnych prac m.in. Felixa Gonzalesa-Torresa autorka zadaje z kolei ważne pytanie, czy sztuka, która służyć miała rewolucji, nie dąży w gruncie rzeczy do neutralizowania obcego i innego? Konkluzją tych dyskusji jest stwierdzenie, że lepsze od odczytań poprawnych i z góry założonych, są takie odczytania, które w zasadzie zawieszają odpowiedzi, wprowadzają niepewność, a więc dążą do nierozstrzygalności. To właśnie pytania o sposoby odczytania dzieł, o ich interpretacje, które nie byłyby wobec tych prac „przemocowe”, a raczej otwierałyby możliwość dialogu z nimi, są w tej książce najbardziej inspirujące. Intencją książki wydaje się właśnie śledzenie tego, co ukryte, niepozorne i nieoczywiste. Znakomita jest między innymi analiza Guzika Claesa Oldenburga, który jest ważny, gdyż „rozważa rzeczy widzialne, zbyt oczywiste, by je w ogóle zobaczyć” i dlatego autorka przywołuje historię guzika jako przedmiotu. Markowska skupia się na parergonach tej sztuki – np. na znaczeniu cienia w autoportrecie Andy’ego Warhola, horyzontalności między innymi u Paula McCarthy’ego; światła, które niczego nie oświetla u Felixa Gonzalesa-Torresa, ale także rozważa krytykę instytucji muzeum, jaką podjęli m.in. artyści land artu. W konkluzji tych ostatnich rozważań autorka wskazuje, jakie powinno być muzeum po tej krytyce: „służące ‘zbiednieniu’, aktywizujące, otwierające na nieznane, budzące poczucie wspólnoty i odpowiedzialności, wilgocące oczy i rozszerzające umysł”. Te słowa zresztą można odnieść także do samych interpretacji zaproponowanych przez Annę Markowską.

Autorka omawia prace, które w gruncie rzeczy nie są znane szerzej polskiej publiczności. W odniesieniu do Matthew Barneya, zauważa, że jego filmy z cyklu Cremaster (co jest łacińską nazwą dźwigacza jąder) w Polsce były wyświetlane sporadycznie. Ja widziałam jedynie Cremaster 3, którego akcja dzieje się w Chrysler Palace w Nowym Jorku. Oglądałam ten niezwykle fantasmagoryjny film na wystawie More Than the World w Astrup Fearnley Museet w Olso, gdzie zresztą znajduje się więcej z prac, o których pisze autorka (a niestety materiał ilustracyjny prezentowany jest w książce ze względów raczej oczywistych dość skromnie). W prywatnej kolekcji Astrup Fearnley znajduje się również słynna praca Micheal Jackson i Bubbles Jeffa Koonsa (ilustracja oraz inne prace z wystawy: tutaj). Historia tej pracy, a także związku Jacksona z gorylem o imieniu Bubbles została również fantastycznie przedstawiona przez Markowską. Jej opowiadanie o sztuce momentami porównać można z powieścią kryminalną (niekiedy dosłownie jej książka przeradza się w kryminał, choćby, gdy pyta, gdzie podziała się reszta ciała od uciętej nogi (Noga bez tytułu) Roberta Gobera – to pytanie pozostaje bez odpowiedzi, aby, jak pisze autorka, produkować wizje). Stosuje ona suspensy, nieoczekiwane zwroty akcji, drobiazgowo wyjaśnia towarzyszące części prac tajemnicze, niekiedy mroczne historie.

Te mroczne historie fascynują autorkę, tak dzieje się też, gdy przybliża fabułę Cremastera 2 Barneya i z detalami opisuje epizod na stacji benzynowej.

Rozgrywa się tu wymiana pożądania pomiędzy Garym leżącym w samochodzie, jakim jest ford mustang a pracownikiem stacji Maxem. Gary wydaje się bezwolny, niezdolny do działania, zamknięty w samochodzie niczym dziecko w macicy, Max pieczołowicie pieści jego auto, oddaje się przeróżnym czynnościom związanym z obsługą samochodu na stacji benzynowej, ale cały czas zagląda do środka, wojerystycznie przyglądając się Gary’emu. Gary’ego cechuje specyficzna bezpłciowość czy wręcz impotencja – z wazeliny lepi sobie fallusa. Jednak cała ta skomplikowana wymiana pożądania kończy się, gdy Gary bierze rewolwer, okrada stację benzynową i zabija Maxa. Cała ta historia rozpisana jest na kilkunastu stronach, czyta się ją z wypiekami na twarzy, a kończy ją konkluzja, że „różnicowanie w Cremasterze 2 doprowadziło do wprowadzenia innego. Anihilacja innego równała się jednak zniszczeniu samego siebie. Taka jest jedna z opowieści Matthews Barneya”.

Filmy Barneya, podobnie jak prace Gobera mówią również o nowej męskości, której konstruowanie „odbywa się za pomocą amputacyjnych cięć i protetycznych wszczepień, za pomocą cytatów (…)”. Bo męskość, podobnie jak kobiecość to fantazmaty, stare wzorce, jak powiada autorka są wyczerpane, a nowe nie istnieją, pozostaje więc powtarzanie i różnicowanie dyskursów. W ten sposób Ania Markowska opowiada American Dream, który wciąż wydaje się niespełniony, spełniony nie zostanie i temu spełnieniu zaprzecza.

Jeszcze tylko cztery dni trwa retrospektywna wystawa Fridy Kahlo w Martin-Gropius Bau w Berlinie. Ale, żeby ją zobaczyć trzeba swoje odstać w gigantycznej kolejce. Mozna stać nawet do 5-6 godzin!

Nam udało się dzięki poświęceniu i wstaniu o siódmej rano stać "tylko" trzy godziny - od ósmej do jedenastej.

"Za czym kolejka ta stoi?" Dla tych, którzy pamiętają kolejki w czasach PRL-u, pomysł stania w kilkugodzinnej kolejce "tylko" po to, aby zobaczyć wystawę sztuki, może wydać się co najmniej dziwny. Ciekawe, czy ktoś zbadał ten fenomen kolejek do świątyń sztuki, który łączy ze sobą dyskursy konsumeryzmu, turyzmu i miłośnictwa sztuki...

Sama wystawa - ciekawa. Oprócz znanych prac, zgromadzono pierwsze, jeszcze dziecięce, rysunki i obrazy Fridy, jej szkice, ogromną liczbę zdjęć ukazujących Fridę (w tym piękne kolorowe fotografie wykonane przez Nickolasa Muraya, z którym artystka miała romans), jej korale, suknie, a także gorset z rysunkiem sierpa i młota oraz płodu.

Zabrakło paru ważnych obrazów. Natomiast sztukę Kahlo wpisano całkowicie w opowieść o jej biografii. Właściwie trudno się dziwić, gdyż od początku zainteresowanie jej twórczością idzie w parze z zainteresowaniem tragicznym i burzliwym życiem "świętej Fridy". A jednak mógłby ktoś pokusić się o to, aby pokazać sztukę Kahlo w nieco innych narracjach, pozwalając spojrzeć na nią nie tylko przez pryzmat jej biografii.

Sztuka Fridy Kahlo została w zasadzie odkryta przez kulturę popularną. Bodaj już w latach 80., jej obrazy zaczęła kolekcjonować Madonna zachwycona jej twórczością. W 2002 roku nakręcono film pt. "Frida" z Salmą Hayek w roli głównej. Powstała wtedy także moda stylizowana na Fridę. Artystką zainteresowały się już wcześniej badaczki związane z feministyczną historią sztuki. W ramach tej ostatniej pojawiła się nowa kategoria badawcza, jaką jest "para artystyczna". Diego Rivera i Frida Kahlo stali się taką sztandarową parą historii sztuki nowoczesnej (choć na samej wystawie postać Diego została zmarginalizowana, natomiast możemy wiele dowiedzieć się o innych kochankach Kahlo), zaś Frida stała się świecką "świętą" współczesnych wyzwolonych kobiet.

Miłość, romanse, zdrady, dramat, cierpienie i łzy - to zarówno cechy kultury popularnej, jak i biografii oraz sztuki Kahlo. Może stąd wynika fenomen jej współczesnej popularności. Stała się ona jedną z ikon kultury popularnej. Miłośnicy sztuki wysokiej, którym jednak emocje zapewnia kultura popularna, mogą ze spokojem odetchnąć. Możliwe jest połączenie jednego i drugiego. Sztuka może dawać emocje, jakie daje kultura popularna. Kultura popularna może mieć prestiż, jaki ma sztuka.

Dla mnie ciekawe byłoby ukazanie twórczości Fridy Kahlo właśnie w odniesieniu do tych dwóch sfer, pokazanie, jak sama ta twórczość znosi pomiędzy nimi granicę. Zapewne kiedyś taka wystawa powstanie. Ale trzeba jeszcze trochę poczekać.

Więcej o pracach Fridy pisałam tutaj:

Zanim pojechałam na tegoroczne Berlińskie Biennale, przeczytałam kilka tekstów na temat tej wystawy. Wszystkie podkreślały znaczenie tytułu: „Co nas czeka na zewnątrz?”. Komentatorzy wskazywali na potrzebę wyjścia na zewnątrz, spojrzenia na to, co dzieje się poza galeriami, na przestrzeń i ulice Kreuzbergu. Nie zwrócono jednak uwagi, że pytanie to należy traktować bardziej metaforycznie, raczej jako: „Co nas czeka na zewnątrz systemu?”. Chodzi tu między innymi o nasz bezpieczny świat i o to, czy dostrzegamy to, co dzieje się poza nim. Chodzi o kapitalizm czy raczej neoliberalizm. W krótkim tekście informacyjnym wskazano na to, jak wielką ułudą jest ten nasz bezpieczny świat. Rozwój technologiczny, globalna ekonomia, polityczne i społeczne kryzysy wskazują na pęknięcia w naszej rzeczywistości, na rozdźwięk pomiędzy światem, w który wierzymy a światem, który jest realny (trochę jest to czkawka po „Matrix”, a trochę wprzęgnięcie magicznego słowa-klucza, jakim jest „kryzys” do rozważań nad sztuką, ale z drugiej strony – jest to ważny namysł nad tym, jak sztuka może odpowiadać na to, co dzieje się w samej rzeczywistości, nad najważniejszymi problemami naszych czasów).

Chodzi też o pytanie, co nas czeka na zewnątrz systemu sztuki. Nie przypadkiem kuratorka, Kathrin Rhomberg wybrała w zasadzie samych nieznanych artystów, nie prezentuje ona gwiazd, tych, którzy cieszą się popularnością w rankingach, których prace sprzedawane są za niebotyczne ceny. Kuratorka dosłownie odwróciła się plecami do tego neoliberalnego świata sztuki, prezentując prace, które w zasadzie w większości można uznać za „niesprzedawalne” (inną sprawą jest, że sprzedać da się wszystko, a wystawa ta w jakimś sensie „sprzedaje” krytykę neoliberalnego świata, którego jednak jest częścią…).

Kuratorka z założenia wybrała brak profesjonalizmu, zaś prezentowane prace negują myślenie o sztuce w kategoriach formalnych czy estetycznych. Rhomberg wykpiła te kategorie i myślenie o sztuce jako oddzielonej od rzeczywistości, przedstawiając w jednej z sal Kunstwerke ogromne białe pomieszczenie – nawiązanie do white cube’u, w którym nie jest prezentowana żadna praca.

To zresztą bodaj najciekawsze „dzieło sztuki”, którego sami stajemy się częścią, tyle, że jest to „dzieło” kuratorki. Mamy tu znowu do czynienia z wystawą, która sama w sobie jest dziełem sztuki. I niestety ta „władza” kuratora nie została tu zdekonstruowana.

Pojawia się natomiast inna ciekawa kwestia - podczas całej tej przygody, jaką jest podróżowanie po Berlińskim Biennale, ważne okazują się doświadczenia i percepcja własnego ciała, już nie zawieszonego w próźni, jak w pokazanym powyżej white cube'ie, ale zmuszonego do przemieszczania się, odczuwającego zmęczenie oraz potrzeby fizjologiczne. Trzeba podczas tej wędrówki gdzieś przystanąć, odpocząć, posilić się czy załatwić inne potrzeby (do dziś nie wiem, czy można było załatwiać się w jednym z mieszkań, w łazience prezentowanej jako dzieło sztuki, co ochoczo uczynił mój syn). Dyskretne odwołania do cielesności znaleźć można było w różnych miejscach - to wspomniana już łazienka, konstrukcja domu i trywialne domowe przedmioty (u Halilaja), wielka szatnia, łóżko...

Wracając do głównego pytania: „Co nas czeka na zewnątrz?”, chodzi też o pytanie, czy możliwe jest wyjście poza system czy raczej systemy? Co poza nimi znajdziemy? Odpowiedź może przygnębiać. Artyści pokazują świat biedy, nieszczęścia, wyzysku i nieustannego konfliktu. Peryferia naszego bezpiecznego świata to nędza, degeneracja i walka o przetrwanie. Zniszczony świat przyrody symbolizują wielkie plastikowe figury mamuta i stegozaura leżące na podwórku przy Oranienplatz (praca Hansa Schabusa).

W pewnym momencie, zwiedzając wystawę, pomyślałam o zestawieniu jej z World Press Photo, gdzie przecież również pokazuje się nieszczęścia, konflikty, cierpienie, ale jednak prace pokazywane na Biennale dużo bardziej przygnębiają i poruszają. Tu nie ma estetyzowania cierpienia. Jest realizm, o który pyta ta ekspozycja, między innymi poprzez zestawienie współczesnych prac z radykalnym („ekstremalnym”) realizmem, XIX-wiecznego malarza Adolpha Menzla (prace prezentowane w Alte Nationalgalerie).

Ten realizm ujawnia się również w miejscach ekspozycyjnych – to na przykład wielki budynek byłego domu towarowego przy Oranienplatz przeznaczony do remontu. Prace prezentowane są w sposób zdecydowanie antyestetyczny, na odrapanych ścianach, w brudzie i niemal bałaganie, gdzieniegdzie leżą porozrzucane brzydkie dywany.

Elementem wystawy jest wielka pusta szatnia (praca Romana Ondaka), a także dziwna hydrauliczna instalacja, która przebiega przez cały budynek, kończąc swój obieg przy położonej na betonowej podłodze pościeli (w pracy Adriana Lohmüllera).

W tych pracach odnaleźć można odwołania do Marcela Duchampa. Można powiedzieć, że jest on nieujawnionym patronem tejże wystawy. Wykpienie świata sztuki, a w końcu ucieczka z niego, ukazanie fragmentów wziętych z banalnej rzeczywistości to przecież główne cechy działań tego artysty. Inna część wystawy odbywa się w prywatnym mieszkaniu, w zwyczajnej toalecie prezentowane są rysunki na łazienkowych kafelkach. Widzowie mogą poczuć się oszukani, zażenowani zgrzebnością i bylejakością wszystkiego, co widzą. Ale chyba o to właśnie chodziło. Czy nie takie wrażenie powinniśmy mieć „wychodząc na zewnątrz”? Świat na zewnątrz przeraża, a sztuka nie może już być dłużej bezpiecznym schronieniem – takie, dość banalne, wnioski płyną z Berlińskiego Biennale.

Wystawa jest wręcz radykalnie polityczna: ukazanie ludzi żyjących w Nigerii w totalnej nędzy ze względu na eksploatację jednego z koncernów naftowych naprzeciwko scen ukazujących giełdę w Chicago; demonstracje pracownicze w Meksyku i Paryżu przeciwko wielkim korporacjom; odwołania do komunistycznych haseł podczas antyrządowych demonstracji, ale ukazanie również przemocy systemu komunistycznego (w jednym z filmów opowiadającym historię ubezwłasnowolnienia i przemocy na młodych sportowcach w byłym DDR)… Tym samym wystawa pokazuje, że wyjście poza system czy jego zmiana są raczej niemożliwe, że z jednego porządku zniewolenia trafiamy do następnego. Chyba, że zechcemy żyć jako totalni outsiderzy – uciekinierzy z tego świata, którzy również pojawiają się na prezentowanych na wystawie filmach.  

Chodzi też o pytanie, czy bezpieczny świat, który został zniszczony można jeszcze odbudować. Tak zinterpretowałabym pracę Petrita Halilaja z Kosowa, który na parterze Kunstwerke ustawił ogromną konstrukcją będącą szkieletem domu. Konstrukcja ta wyrasta poza budynek Kunst Werke. Do jej budowy użyte zostały deski z jego rodzinnego domu, który został zniszczony podczas wojny na Bałkanach.

To dziwna wystawa, poruszająca i irytująca, a przede wszystkim radykalnie negująca sztukę albo raczej to wszystko, czego od niej oczekujemy…

Jakiś czas temu wspominałam tutaj o konferencji pt. Sztuka matek, którą zorganizowała Fundacja MaMa. Mimo, że była to mała i kameralna konferencja, było niezwykle ciekawie.

Sylwia Chutnik mówiła o braku wątków ojcostwa w pracach artystycznych, które dotyczą rodzicielstwa; Paweł Leszkowicz prezentował fantastyczne prace Catherine Opie odnoszące się do kwestii lesbijskiego macierzyństwa; wystąpiła też Małgorzata Malwina Niespodziewana, która mówiła o swoich pracach powstających pod wpływem związku z jej własną córką, a zarazem dotyczących właśnie relacji pomiędzy matkami i córkami.

Jedną z najbardziej niesamowitych prac Małgorzaty jest książeczka zatytułowana Katarzyna i Nika. 1936 - 1951 wykonana w formie przestrzennych książek dla dzieci, ale utrzymana w czarno-białej kolorystyce oraz odwołująca się częściowo do estetyki unistycznej.

Książka ta opowiada o związku Katarzyny Kobro i jej córki Niki Strzemińskiej, o szczęśliwych chwilach dzieciństwa Niki, ale też o dramatycznych momentach: porąbania przez Kobro jej własnych rzeźb oraz o późniejszej rozprawie o prawo do opieki nad córką. Ukazany jest też moment rzeźbienia przez Katarzynę słynnego aktu dziewczęcego.

Oczywiście sceptycy, jakich niemało, mówią: co to w ogóle za temat, jakie znaczenie ma to, że artystka jest też matką? Tymczasem ma to podstawowe znaczenie. Osobiście uważam, że artystki-matki są przede wszystkim negocjatorkami, wciąż muszą bowiem negocjować pomiędzy sferą twórczości a obszarem domowych obowiązków związanych z opieką nad dzieckiem - sferami, które są względem siebie nieprzystawalne w tym sensie, że kulturowo przypisano im odmienne, a wręcz wykluczające się znaczenia. Niektóre artystki musiały nawet wybierać pomiędzy sztuką a macierzyństwem, inne - czuły się winne zajmując się twórczością, a nie dziećmi. Ich sztukę nieraz traktowano jako fanaberię. 

O sztuce codzienności pisałyśmy z Edytą Zierkiewicz w Artmixie, starając się wykazać, jak bardzo te dwie sfery działania pozostawały ze sobą w sprzeczności, wspomniałyśmy również biografię Katarzyny Kobro. Współczesne artystki natomiast wykorzystują swoje doświadczenia związane z macierzyństwem, doświadczenia i zainteresowania własnych dzieci, aby tworzyć sztukę. Ale wydaje się, że potrzebna jest im swego rodzaju "mitologia" dotycząca kwestii rodzicielstwa oraz twórczości. Bo artystki nie zidentyfikują się raczej z mitem wielkiego artysty, który tworzy swym penisem (Renoir), który bierze w posiadanie płótno (Kandinsky), ale ważna może być dla ich identyfikacji właśnie postać 'matki-artystki'. Ta książka Małgorzaty Niespodziewanej jest właśnie czymś w rodzaju budowania mitu na temat 'matki-artystki' na podstawie istniejących przekazów, fotografii oraz prac artystycznych. To niezwykła i ważna praca.

Zachęcam też do odwiedzenia wystawy "Sztuka matek" w Warszawie w galerii Apteka Sztuki, al. Wyzwolenia 3/5.

W Regionalnym Centrum Kultury w Kołobrzegu otwarto wczoraj wystawę Piotra C. Kowalskiego Obrazy przejechane, przeszłe.    

Te obrazy to swoiste odciski miasta, „współtworzone” przez przejeżdżające samochody oraz przechodzących pieszych, którzy zostawiają na nich ślady, rozjeżdżają je i rozdeptują. W ten sposób powstają odciski fragmentu bruku oraz pokryw kanalizacyjnych deszczowych studzienek. Część z tych obrazów została wykonana tuż przed wystawą w samym Kołobrzegu. Odciśnięty zostaje na płótnach nie tylko ciekawy, geometryczny kształt studzienki, ale również pamięć miasta.

Bo przeszłość to nie tylko dawne dzieje, ale także architektura i urbanistyka oraz inne materialne ślady przechowywane w „tkance miasta”: napisy oraz specyficzne dekoracje z dawnych lat. Obrazy Kowalskiego stają się w ten sposób pieczęciami przeszłości. Na studzienkach pojawiają się słowa pisane w różnych językach, które wskazują na to, jak zmieniali się kolejni administratorzy miast. Niektóre studzienki przypominają o konkretnych wydarzeniach – np. jedna z kołobrzeskich studzienek powstała z okazji 750-lecia lokacji miasta oraz odbytej z tej okazji pielgrzymki na Jasną Górę. Jeszcze inne posiadają napisy w języku niemieckim, co z kolei wskazuje na niemiecką przeszłość miasta.  Te odciski przeszłości, na którą nakłada się teraźniejszość, można porównać także z „mimowolnymi świadectwami”, o których pisał Marc Bloch czy przypadkowymi miejscami pamięci. Zwykle takich śladów przeszłości nie zauważamy. Ale przeszłość to nie tylko wielkie wydarzenia z przeszłości, kultywowane, obrosłe w mity, wciąż konstruowane na nowo (jak bitwa pod Grunwaldem i jej ogromna inscenizacja, która odbyła się także wczoraj, a także cała aura medialna, która jej towarzyszyła oraz podniosły, uroczysty nastrój, w którym jak zwykle celował Piotr Kraśko). Przeszłość to również historia zwykłych ludzi, historia codzienności, o czym przypomina nam sztuka. Sztuka może być impulsem do przywracania pamięci miejsc; do innego spojrzenia na przestrzeń publiczną – jako przestrzeń pełną konfliktów; wypartych historii i wymazanej pamięci oraz przestrzeń, której znaczenia są kształtowane przez dominujące ideologie władzy. Dlatego tak ważne jest zbieranie śladów przeszłości, nawet tych niepozornych i zwykle niedostrzeganych, jak te, które utrwalone zostają na płótnach Piotra C. Kowalskiego. Świetna jest zresztą dwuznaczność zawarta w tytule wystawy: Obrazy przeszłe....

Kołobrzeg to miasto wczasowe, więc namawiam, jeśli ktoś będzie w pobliżu, do zajrzenia na ul. Solną 1 i zobaczenia wystawy.

Mam przyjemność poinformować, że właśnie ukazała się moja nowa książka:

Więcej informacji tutaj

Przerwa powinna jednak zostać przedłużona. Upał potworny, niby wakacje, a pracy tyle, że z niczym nie nadążam i znowu zaniedbuję pisanie blogu. A dzieje się sporo. W Warszawie - festiwal „Pomady”, w Poznaniu - Maurycy Gomulicki ustawił na Starym Rynku Różowy Obelisk.

Śliczny prawda? Robi się przewrotnie, kolorowo i trochę perwersyjnie.

Ale nie wszędzie. W toruńskim CSW wakacje zaczęły się w atmosferze konfliktu, część pracowników odmówiła współpracy z nowym dyrektorem, Pawłem Łubowskim. Powstała w tej sprawie petycja, zbierano podpisy poparcia dla protestu, zapowiedziano bojkot. W odpowiedzi niemal natychmiast pojawił się drugi list zbierający podpisy poparcia dla Łubowskiego.

Sprawa trudna i zawikłana, bo przede wszystkim w tego rodzaju instytucjach nie sprawdza się dyrektor od zarządzania, który nie zna się na sztuce oraz kurator programowy, a taki układ był do tej pory i, jak napisała Dorota Jarecka w „GW”, był to chyba jakiś błąd statutowy toruńskiej instytucji. W centrum sztuki współczesnej dyrektor powinien podejmować decyzje merytoryczne, co oznacza brać odpowiedzialność za program, który w tej instytucji jest realizowany. Musi znać się na sztuce i wiedzieć, co dzieje się w świecie artystycznym.

A jednak pracownicy CSW mogli poczuć się wprowadzeni w błąd – ogłoszono komkurs na dyrektora zarządzającego, a nowy dyrektor okazał się dyrektorem również od programu. Łubowski jednak, chyba słusznie, wycofał się z tego ogłaszając niedawno konkurs na nowego dyrektora programowego. 

Problem dotyczył chyba przede wszystkim programu - czy realizowany będzie dotychczasowy program, co z zaplanowanymi już wcześniej wystawami? Nie można przekreślać tego, co było do tej pory zrobione: kilku bardzo ciekawych i ważnych wystaw, planów na najbliższy okres, a także planów długofalowych. W tej sprawie powinny pojawić się jasne deklaracje, poprzedzone konkretnymi dyskusjami z kuratorami. Z oświadczenia nowego dyrektora wynika, że tak się dzieje.

Zresztą w ogóle programy oraz główne idee danej instytucji kultury, imprez artystycznych czy wystaw powinny być jawne (według mnie na tym też polega jawność kultury). Niestety niekiedy trudno znaleźć na ten temat jakiekolwiek informacje. Próbowałam dzisiaj dogrzebać się do informacji o głównej idei Mediations Biennale, bo dowiedziałam się, że nie pasuje do niej zaplanowana w mniejszej poznańskiej galerii (w dodatku prywatnej!) wystawa sztuki lesbijskiej. Tylko skąd wiadomo, że nie pasuje, jeśli o tej głównej idei slowa na stronach Biennale nie znajdziemy???

Wracając do Torunia - od początku ta instytucja ma jakiegoś pecha, ale przede wszystkim pożerają ją nieujawnione spory, brak odwagi i rozmachu (możliwe zresztą, że wynikało to z tego dziwacznego układu: dyrektor zarządzający i nieznający się na sztuce oraz kurator programowy odpowiedzialny za program wystaw). Nieustanne konflikty i konfrontacje stały się już jakąś polską przypadłością. Konflikt w warszawskim Muzeum Narodowym, konflikt w Toruniu. A gdyby tak nauczyć się demokratycznych zasad współpracy. Nie trzeba się zgadzać, aby współpracować, brak zgody, odmienne poglądy mogą być przecież atutem. Czy u nas rozwiązania kompromisowe są w ogóle możliwe? Łubowski ogłaszając konkurs na dyrektora programowego pokazał, że tak. Ciekawe, jak ta sprawa potoczy się dalej.

Ciekawa propozycja dla osób spragnionych sztuki uniwersalnej!!!

Wystawa "Sztuka uniwersalna" zorganizowana w ramach inicjatywy POMADA będzie otwarta 11.07 i podczas imprezy GANC POMADA  - 17.07.10

www.pomada.info.pl

W ostatnim numerze „Przekroju” (26.2010) jest mój krótki tekst odnoszący się do Ars Homo Erotica. Przy okazji tej wystawy „Przekrój” zainicjował bardzo ważną, jak sądzę, dyskusję na temat krytycznego muzeum. Temu zagadnieniu chcę poświęcić tutaj więcej miejsca.

Bo warto zastanowić się, co to pojęcie w ogóle oznacza i, czy potrzebujemy krytycznego muzeum. A dokładnie: czy muzeum narodowe może stać się muzeum krytycznym?

Muzea narodowe powstały w XIX wieku, aby chronić i prezentować narodowe dziedzictwo artystyczne. W XIX wieku obowiązywał model historii pozytywistycznej, obiektywnej, wierzono w jej linearność oraz sens (zmierzanie do wyznaczonego celu). Sztuka odwoływała się do tego, co podniosłe i wielkie, dokonywała „alegoryzowania” historii. Ta ostatnia traktowana była jako nowa religia, a nowym sacrum była ojczyzna.

Od tego czasu zmienił się zarówno model historii, historii sztuki, zmieniła się również sama twórczość. Sztuka awangard przestała naśladować rzeczywistość, a za to kpiła z niej oraz chciała ją zmieniać. Twórczość stała się komentarzem na temat rzeczywistości. W kontekście największych katastrof XX wieku, stała się próbą poradzenia sobie z ich grozą. Wobec lęków współczesności, jak pisała Jeanette Winterson, sztuka jest „nowym sposobem terapii i nowym cierpieniem”.

Zmieniła się też historia. Tradycyjna, konwencjonalna historia stała się bezradna wobec wyzwań, jakie stawia przed nią współczesność. Chodzi między innymi o nieumiejętność radzenia sobie z nieodległą przeszłością, o brak takiego jej przepracowania, które nie stroniłoby od rzeczy bolesnych, a zarazem pozwoliło w przyszłości ustrzec przed tym, co było złe. Do nowej historii włączono obszary, które wcześniej były z niej wykluczone: historię życia codziennego, kobiet, dzieciństwa, seksualności, ciała, a także różnych mniejszości.

Krytyczna wobec samej siebie stała się również historia sztuki. Przełom nastąpił już w latach 70. XX wieku, kiedy powstały takie nurty, jak społeczna oraz feministyczna historia sztuki. Krytyce poddany został kanon, zwrócono uwagę na związane z nim wykluczenia. Kanon był tworzony przez konkretne osoby o określonym statusie społecznym i mające określone upodobania. Była to perspektywa męska, eurocentryczna, heteronormatywna. Krytycy tradycyjnej historii sztuki zauważyli, że prawdy w niej głoszone jako obiektywne i ponadczasowe, kryją w gruncie rzeczy dominującą ideologię wykreślającą różnorodność, a także inne kultury i inne perspektywy widzenia świata. Prawie nieznana jest twórczość Ameryki prekolumbijskiej, zupełnie pominięta jest sztuka Afryki czy Australii, marginalne wciąż miejsce zajmuje twórczość Europy Wschodniej i Południowej.

Ten kanon odzwierciedlają i wzmacniają tradycyjne muzea. W nich wszystko zajmuje swoje miejsce i nic nie może nas zaskoczyć. Układ przestrzenny muzeum dostarcza wiedzy o kolejnych etapach sztuki: najpierw sztuka prehistoryczna, potem Egipt, następnie starożytna Grecja i antyczny Rzym, średniowiecze, sztuka nowożytna, która w całości opiera się na prymacie twórczości zachodnio-europejskiej i wreszcie sztuka nowoczesna podzielona między Europę (wiek XIX i 1 poł. XX w.) i Stany Zjednoczone. W polskich muzeach, zbiory prezentują się skromniej, nacisk położony jest na twórczość polską, ale i tak z grubsza stałe ekspozycje organizowane są według wskazanego schematu.

Jak napisał Douglas Crimp, gdy powstały muzea, sztuka została usunięta z codziennego życia, nadano jej niemal sakralny charakter, lecz przez to zaczęła funkcjonować na marginalnej pozycji w kulturze. Chodzi więc o to, aby przestać widzieć sztukę jako obszar wydzielony z życia społecznego i dlatego prezentowana w muzeum twórczość powinna odnosić się do aktualnych, potrzeb, problemów, niepokojów. Sztuka powinna być prezentowana w sposób problemowy a szansą na ożywienie dawnej sztuki jest zobaczenie jej w kontekście twórczości współczesnej oraz współczesnych problemów. Muzeum powinno być też miejscem, gdzie możemy spotkać się z różnorodnością i innością. Bo brak różnic prowadzi do atrofii życia społecznego. Uznanie różnic zdań, interesów, zainteresowań, różnic płciowych, rasowych, seksualnych, różnic związanych z wiekiem, sprawnością, wykształceniem, statusem społecznym jest podstawą demokratycznego porządku. A sztuka może uczyć demokracji.

Polskie muzea wciąż jeszcze nie są w stanie nadążyć za zmianami, które przyniosła współczesna twórczość, historia, historia sztuki. A przy okazji sztuka prezentowana jest tam raczej w sposób sztampowy i tradycyjny. Muzeum krytyczne powinno prezentować sztukę w taki sposób, aby można było dostrzec obszar ideologii i stosunków społecznych, jak również pożądań i emocji, które w tej sztuce się kryją. Dlatego jestem zwolenniczką koncepcji „krytycznego muzeum”, uważam, że sztuka powinna wywoływać dyskusje i prowadzić do krytycznego myślenia.

A tutaj jeszcze fotki z otwarcia Ars Homo Erotica.

Ciekawa wystawa zapowiada się w poznańskiej galerii TAK, bo łączy prace z głównego nurtu sztuki współczesnej i tzw. art brut - sztukę osób niezajmujących się profesjonalnie twórczością, często niepełnosprawnych psychicznie. W gruncie rzeczy w ramach tego nurtu można spotkać niesamowite formy wyrazu. Niestety, polski artworld traktuje tę twórczość zupełnie marginalnie. A szkoda...

KOCHANY PTAKU KRUKU

Galeria „tak”

Ul. Mielżyńskiego 27/29

Poznań

Wernisaż 30.06.2010. godzina 19.00.

30.06.-30.08.2010.

Wystawa „Kochany Ptaku Kruku” prezentuje prace artystek art brut i sztuki współczesnej, które odnoszą się do połączenia materii literackiej z obrazową. Poszukiwania formułują się wokół natury słowa, sfery widzialnej i niewidzialnej oraz jej związku z tożsamością podmiotu, obejmując „gęste” teksty schizofreniczne, listy, quasi dzienniki oraz tzw. rysunki koncepcyjne.

Tytuł zaczerpnięty został z tekstu - listu miłosnego Barbary Chęckiej, skierowanego do jej wyimaginowanego /?/ kochanka Jaśka Potockiego.

Artystki biorące udział w wystawie: Basia Bańda, Barbara Chęcka, Madge Gill, Małgorzata Gurowska, Anna Konik, Justyna Matysiak, Iwona Mysera, Magda Starska, Nina Wałaszewska, Maria Wnęk.

Więcej: www.galeriatak.pion.pl