Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Mediastions Biennale: Viva la Globalisation!

izakow2

 

Ostatnio działo się dużo, najbardziej pochłonęły mnie wystawy. Pomagałam w przygotowaniach do ekspozycji „Gorzki to chleb jest polskość” w BWA Karkonosze w Jeleniej Górze (stawiającej pytania o krytyczny patriotyzm). W Poznaniu organizowałam wystawę „Etnografowie w terenie”, mierząc się z materiałem z archiwum poznańskiego Instytutu Etnografii i Antropologii Kulturowej (odsyłam do recenzji Eweliny Jarosz). Teraz pracuję nad wstawą „Zapisane w ciele”, która odbędzie się w przyszłym roku w Warszawie. W Poznaniu było też kilka awantur, np. o powtórzony na wystawie w Zamku neon z Od-zysku Rafała Jakubowicza (ekspozycję widziałam, co podkreślam, bo niektórzy kazali mi nie wypowiadać się przed jej zobaczeniem, i uważam, że chwyt ten był zneutralizowaniem wywrotowego znaczenia pracy Rafała). Odbyły się też interesujące spotkania, jak choćby gorąca dyskusja w poznańskiej Zemście na temat sztuki krytycznej i książki Karola Sienkiewicza. Odsyłam do recenzji, która już, co poniektórych zdążyła zdenerwować. 

 

A dopiero co, w Art Stations otwarta została wystawa De.Fi.Cien.Cy., w której prace Andrzeja Wróblewskiego zdecydowanie deklasują twórczość Luca Tuymansa i Rene Danielsa (co wynika zresztą nie tylko z siły rażenia prac naszego artysty, ale też z nieprzemyślanej strategii kuratorskiej Ulricha Loocka)

 

Toteż zaskoczyła mnie prośba Maxa Dogina o relację z Mediations Biennale (bo kiedy to było?), ale i uświadomiła mi, jak bardzo zapuściłam blog, na którym zaczęły już nawet wyskakiwać strasznie denerwujące reklamy. Syn wyłączył mi ogląd reklam, więc nie mam już tego problemu, ale nie wiem, jak to wygląda u Was. Niepokojąc się więc o brzydki wygląd mojego blogu, postanowiłam spełnić prośbę Maxa i nadrobić nieco zaległości.

 

Recenzję z Mediations pisałam dla Kwartalnika Rzeźby w Orońsku, dlatego też tu zamieszczę jedynie krótką relację i przegląd najciekawszych prac. Jednak nie byłabym sobą, gdybym nie zaczęła od krytyki. Wystawa odbyła się pod hasłem „When Nowhere Becomes Here – Kiedy Nigdzie staje się Tutaj”, dotykając tym samym problematyki związanej z globalizmem, przemieszaniem się kultur, zanikiem znaczenia geograficznych odległości oraz nieograniczonym przepływem informacji. Ale – czy na ten temat można powiedzieć coś nowego i czy rzeczywiście geografia przestała się liczyć w świecie sztuki?

 

W ramach Mediations miało miejsce kilka niekompatybilnych wystaw, w tym trzy główne. Najważniejszą była „Berlin Heist” w Muzeum Narodowym i Bibliotece Raczyńskich, mająca zwracać uwagę na znaczenie nowej stolicy sztuki, jaką stał się Berlin; ekspozycja „Shifting Africa” prezentowana w Galerii u Jezuitów przedstawiała prace wybranych artystów afrykańskich oraz refleksje artystów europejskich na temat tego kontynentu. Natomiast wystawa „The Limits of Globalisation” w Centrum Kultury Zamek prezentowała z kolei 18 młodych polskich artystów wyłonionych z grona 200 twórców w projekcie badawczym Polish Art Tomorrow.

 

 

Ekspozycja dotycząca Berlina, oprócz kilku perełek, była niestety nudną, galeryjną wystawą. Do perełek zaliczyć można:  lustro z blizną Kadera Attii „Repair Analysis” (niestety umieszczona w takim miejscu, że wielu odbiorców do niej nie dotarło).

 

 

Znakomite były filmy i fotografie Juliena Rosefeldta, przywołujące z jednej strony atmosferę Berlina lat 20., a z drugiej – dziedzictwo niemieckiego romantyzmu. W wideo instalacji „My Home is a dark and cloud-hung land” pojawiały się urzekające krajobrazy z Bastei – Saksońskiej Szwajcarii, miejsca ulubionego przez niemieckich romantycznych malarzy, zaś część ujęć w charakterystyczny sposób odwoływała się do obrazów Caspara Davida Friedricha, ukazując pojedyncze sylwetki ludzkie – jednakże jak najbardziej współczesne, odwrócone tyłem do widza i kontemplujące naturę.

 

 

Świetna była feministyczna praca z pocztówkami Mathilde ter Heijne „Women to go” odnosząca się do odzyskiwania kobiecych biografii. Niesamowite wrażenie robiła też instalacja prac zmarłego tuż przed otwarciem Biennale Jana Berdyszaka. Tych kilka niezwykłych prac nie zacierało jednak wrażenia nijakości całej wystawy, zaś Berlin i jego aktualne znaczenia i uwarunkowania znikały.

 

Podobnie było w przypadku wystawy odnoszącej się do Afryki. Jej niespójność, przypadkowe wręcz zestawienia prac, prowadziły do konstatacji Rolfa Biera: „Ceci n‘est pas l’Afrique”. Skromna pocztówka z tym pomarańczowym napisem była chyba najlepszą pracą na tej wystawie, bo czym jest wrzucenie tego ogromnego i jakże różnorodnego kontynentu do jednej przegródki zatytułowanej „Shifting Africa”?

 


 

To zresztą mój największy zarzut do całego tego Biennale zorientowanego rzekomo na krytyczny namysł nad zjawiskiem globalizacji. Wątpliwości budziły już same kryteria doboru tematów głównych wystaw. Przy dwóch dużych ekspozycjach, z których najważniejsza odnosiła się tylko do sztuki jednej metropolii, jakim jest Berlin, druga zaś – do wąsko sprecyzowanej, młodej polskiej twórczości, trzecia ekspozycja umieszczona w dodatku w najmniej atrakcyjnej przestrzeni wystawienniczej, która odnosić się miała do całego kontynentu, taki geograficzny podział zmuszał do postawienia zarzutu powtórnego kolonializmu. Bo czy ktoś dzisiaj odważyłby się na wystawę próbującą w sposób całościowy ukazać Europę, albo chociaż Stany Zjednoczone? To podejście do Afryki potraktowanej ogólnie i całościowo potwierdza bezrefleksyjne potraktowanie przez kuratorów samej globalizacji, która została przywołana chyba tylko na zasadzie modnego hasła. Tym samym znikło z pola widzenia to, co lokalne, a raczej zostało zamienione w nieprawdziwy twór, w towar wystawiony na pokaz i na sprzedaż. Bo przecież „Ceci n‘est pas l’Afrique”!

 

Zdecydowanie najciekawsza była wystawa „The Limits of Globalisation” przygotowana przez Sławomira Sobczaka w Centrum Kultury Zamek, zadająca pytania o przyszły obraz polskiej sztuki.  Jednak również pod jej adresem pojawiły się zarzuty, wskazywano np., że ta ekspozycja wcale nie prorokuje na przyszłość, a jest jedynie potwierdzeniem obecnych zainteresowań pojawiających się we współczesnej sztuce polskiej. Wskazywano też, jak zwykle zresztą, na problemy techniczne. Mnie najbardziej zastanawiał sam tytuł wskazujący na granice globalizacji. Bo czy oznacza to, że tymi granicami jest „naszość” lub „rodzimość”, a więc coś w rodzaju młodej polskiej reprezentacji w sztuce?  Brzmi to dość naiwnie, zwłaszcza, że prezentowana na wystawie twórczość potwierdzała wpływ globalizacji. Choć pojedyncze prace zwracały się w stronę lokalności, większość z nich wpisywała się w uniwersalny język sztuki. Nie jest to zresztą zarzut, bo przeciez odnoszenie się do modnych trendów czy teorii może przynosić bardzo ciekawe rezultaty artystyczne, a sztuka chce uczestniczyć w uniwersalnych dyskuskursach. Ale, choć tytuł wydał mi się dziwny, wystawa była udana, a poza tym było na niej sporo "strasznej sztuki".  

 

Za dominujący trend można uznać posthumanizm, którego wpływ ujawniała np. świetna wideo-instalacja Elvina Flamingo (Jarosława Czarneckiego), śledzącego symbiotyczną naturę tworzenia charakterystyczną dla owadów (m.in. mrówek) budujących też własne struktury społeczne.

 

 

Jakub Jasiukiewicz przedstawił z kolei wizualizację planety zbudowanej z tkanki nowotworowej, która, jeśli o tym nie wiemy, przede wszystkim urzeka swoją estetyczną formą. Autor wskazuje w tej pracy na potencjalnych obcych zamieszkujących nasze ciała.  

 

 

Do relacji z innymi organizmami odwołał się też Artur Malewski w obiekcie pt. „Agnusek”, który ma kształt tradycyjnego wielkanocnego baranka, jakie wykonuje się z masła lub cukru, ale stworzony został z kurzu zebranego przez artystę w kościele, a więc pozostawionego po wiernych.

 


 

Do ludzko-zwierzęcych relacji odwołuje się też Liliana Piskorska w „Autoportrecie z kochanką”, w której przedstawiła pod postacią figur pokrytych futrem siebie i swoją partnerkę. Autorka zwraca tu uwagę na homoseksualne zachowania, które pojawiają się zarówno wśród ludzi, jak i wśród zwierząt, a tym samym są czymś wpisanym w naturę, koniecznym dla przetrwania gatunków. 

 


 

Pytanie o przetrwanie było obecne również w pracy „Białe rośliny” Katarzyny Szeszyckiej, ukazującej kłącza, które rozwijają się mimo braku warunków, ujawniając tym samym niezwykłą „wolę” życia. Na symbiozę z naturą  wskazywał też film wideo Izabeli Chamczyk „Faza fali”, w którym artystka zmaga się z morskimi falami. Z jednej strony odnieść można ten obraz do wzburzenia emocjonalnego, gdyż wideo działa silnie na odbiorców, sprawiając wrażenie, jakby fale miały za chwilę wciągnąć również ich, z drugiej strony obraz Chamczyk odczytać można jako przewrotną interpretację mitu o Wenus, która narodziła się z morskich fal. W kontekście posthumanizmu można odczytać także fotografie Michala Szlagi z serii „Stocznia” 1999 – 2014", zwracające uwagę na życie i śmierć maszyn (tu odsyłam do wcześniejszego wpisu na temat tej pracy).  Inni artyści wskazywali m.in. na stechnologizowane podejście do śmierci (Natalia Wiśniewska), jej fetyszyzowanie (Ewa Axelrad), pamięć i znaczenie fotografii (film Urszuli Pieregończuk), modelowanie rzeczywistości (Kornel Janczyk i Nicolas Grospierre).

 

 

Prezentowana była też instalacja Tomasza Kulki, gdzie przy użyciu miniaturowych figurek została przedstawiona typowa kibolska ustawka. Podczas otwarcia miał miejsce performance Angeliki Fojtuch, która zaprosiła widzów do małego pomieszczenia, w którym prezentowany miał być pełen okrucieństwa film, który autorka nakręciła w Strefie Gazy. Okazał się on jednak mentalną projekcją, z jednej strony nawiązując do słynnego happening 4’33’’ Johna Cage’a (na co zwrócił mi uwagę mój syn), z drugiej zaś – pytając o granice naszej wyobraźni.

 

Świetna ekspozycja nie przysłania jednak podstawowego problemu tej edycji Mediations Biennale, jakim jest brak krytycznego dyskursu na temat globalizacji i jej bolączek, na temat wciąż dominujących centrów (takich, jak Berlin) i powierzchownie, ogólnie traktowanych peryferii. Zabrakło krytycznej analizy na temat znaczenia sztuki współczesnej jako narzędzia globalizacji. Obraz współczesnej sztuki coraz bardziej zależny jest od globalnych mechanizmów, popytu rynkowego oraz zinstytucjonalizowanego świata sztuki budowanego przez centra. W gruncie rzeczy „Mediations Biennale” tę globalizację jedynie potwierdzało.

 

Dorota Podlaska o imigrantach w Polsce

izakow2

 

30.09. w Centrum Sztuki w Staniszowie zakończyła się wystawa Doroty Podlaskiej „Pomiędzy językami”. Artystka w swoich najnowszych projektach zajmuje się problematyką styku różnych kultur, kwestiami związanymi z komunikacją, problemami, jakie stwarza nam obcy język. Interesują ją sytuacje, w jakich znajdują się osoby, które przybywają do obcego kraju, czy to ze względów turystycznych, czy też jadąc tam „za chlebem”, ale nie znają języka tego kraju. Podlaską interesuje sytuacja imigrantów, którzy zderzają się nie tylko z językiem oraz zwyczajami państwa, do którego przyjeżdżają, ale często muszą mierzyć się z uprzedzeniami i wrogością (tudzież „wrogościnnością”, używając terminu Jacquesa Derridy).

 

Jedną z prac dotyczących tego problemu są „Tablice do nauki alfabetu” (2012), które pokazywane były w Staniszowie. W tym cyklu autorka stworzyła kilka tablic z alfabetami, m.in. romskim, wietnamskim, ukraińskim, gruzińskim, japońskim.

 

Alfabet gruziński

 

Nie jest to jednak zwyczajne przedstawienie liter alfabetu, ale zaszyfrowanie w nich osobistych historii poszczególnych osób, ich rodzin oraz tego, co jest im bliskie. Podstawą pracy były rozmowy artystki z cudzoziemcami, jednak były to osoby jej bliskie lub takie, z którymi zdążyła się zaprzyjaźnić. Te alfabety pokazują, jak trudno zrozumieć inny język. Historie tych osób wyjaśnione są w języku polskim najczęściej na ostatnim – osobnym przedstawieniu.  Te wyjaśnienia każą wrócić do poszczególnych liter i towarzyszących im obrazków, które dopiero z tej perspektywy stają się względnie zrozumiałe.

 


Alfabet wietnamski

 

Dwie z tych tablic wciąż jeszcze można oglądać w ramach wystawy „Gorzki to chleb jest polskość” zorganizowanej przez Galerię BWA w Jeleniej Górze. Pokazywany jest tam też cykl obrazów „Ta ostatnia niedziela” (2011), w którym Podlaska pokazuje dawny Stadion Narodowy w Warszawie będący wówczas jeszcze wielkim targowiskiem jako jeden z przyczółków wielokulturowości, gdzie szczególnie aktywna była jedna z większych mniejszości etnicznych w Polsce, jaką są Wietnamczycy. Ten Stadiom, jak pokazuje artystka, stał się czymś w rodzaju ich „małej – warszawskiej – ojczyzny”.

 

 


 

To zresztą właśnie poznani przez Dorotę Podlaską Wietnamczycy handlujący na tym bazarze przyczynili się do tego, że zaczęła interesować się sytuacją imigrantów oraz zastanawiać się, co sprawia, że obcokrajowcy wybierają jako kraj swojego zamieszkania właśnie Polskę, a także, jak im się tutaj żyje. W jednej z wypowiedzi Dorota podkreśla: „Polska nie jest gościnnym krajem dla imigrantów. Ale wraz z ich wzrastającą liczbą będzie musiała zaakceptować zmianę w kierunku społeczeństwa wielokulturowego. Moje prace są próbą poznania i ocieplenia naszych wzajemnych kontaktów”.

 

 

Leszek Knaflewski 1960 - 2014

izakow2

 

Kilka lat temu Wojtek Makowiecki, ówczesny dyrektor poznańskiego Arsenału, poprosił mnie o tekst do książki o sztuce Poznania. Miałam napisać o tym, dlaczego nie było sztuki krytycznej w Poznaniu. Zdałam sobie jednak sprawę z tego, że nie jest to dobrze postawione pytanie, gdyż można mówić o poznańskich artystach krytycznych, zaś najciekawszy wydał mi się Leszek Knaflewski.

 

Knaf odszedł od nas 6 września. Smutno pisać o nieżyjącym przyjacielu, ale należy Mu się tekst o nim na moim blogu.

 


 Elektryczna trumna, 2002

 

Leszek Knaflewski należał do artystów krytycznych wypowiadających się na tematy związane z religią i wpływem kościoła katolickiego na życie publiczne i prywatne w Polsce.


Zainteresowanie symbolami religijnymi pojawiło się w jego sztuce już w latach 80., kiedy działał w Kole Klipsa. Zresztą to właśnie od wystaw Koła Klipsa na Wielkiej 19 zaczęła się moja fascynacja sztuką współczesną. W ostatnim czasie Leszek z wielkim zaangażowaniem dążył do uwiecznienia dorobku tej grupy, traktowanej wciąż przez historyków sztuki nieco marginalnie. Niedługo córka moich cudownych przyjaciół – Justyna Kowalska wyda książkę o tych poznańskich młodych - gniewnych.

 


 

Leszek realizował wtedy obiekty oraz instalacje z użyciem materiałów organicznych: korzeni, ziemi i włosów, a jednym z istotnych motywów tych kompozycji był krzyż. Ukorzeniony krzyż interpretowany był jako znak siły oraz rozdarcia polskiego katolicyzmu, który z jednej strony przyniósł wielkie idee i wolę walki o samorządność, ale z drugiej – podtrzymuje postawy ksenofobiczne i ogranicza wyobraźnię.

 


 

Jedna z najbardziej znanych prac Leszka „Catolic Cola” z 2001 roku to fotografia przedstawiająca konia, który ma do boku przytwierdzony krzyż służący do orki, a towarzyszy temu logotyp: Catolic-Cola. Fotografia na lightboxie jest częścią instalacji złożonej ze szklanek z tym samym logo napełnionych ziemią.

 

 

To ukazanie świata zacofanego, kierującego się religijnym fundamentalizmem, odrzucającego wszelki postęp czy widzącego wszelkie zło w mitycznym „Zachodzie”. Paradoksalnie jednak ten świat przyswaja kulturę konsumpcyjną, ta staje się dla niego jedyną rozrywką, jeśli nie wręcz – jedyną rozkoszą, zaś jej symbolem jest Coca Cola (zamieniona na Colę katolicką).

 


Problem władzy symbolicznej Kościoła Knaflewski podjął też w pracy „Killing me softy” z 2005 roku, gdzie artysta występuje w przebraniu księdza, testując niejako znaczenia związane z tym strojem oraz pełnionymi przez księży funkcjami społecznymi (niesamowite jest to, że w sobotę, gdy umierał Lechu, pierwszy raz w życiu spotkałam księdza, który był człowiekiem uśmiechniętym i serdecznym, całkowitą odwrotnością wyobrażeń z tej pracy).  U Lecha ksiądz staje się postacią przerażającą, od której emanuje władza i siła, co wzmacniają użyte w pracy akcesoria militarne.

 


Inną pracą Knaflewskiego odwołującą się do przemocy systemów władzy jest instalacja "Good mit uns" z 2004 roku, o której pisałam, gdy zaczęłam prowadzić blog. Knaflewski nałożył na ramiona swastyki prezerwatywy przekształcając ją w przedziwną seksualną machinę. Koszmarny system III Rzeszy sprowadził kobiety jedynie do funkcji biologicznych, związanych z rozrodczością. Silny naród, silna rodzina, najważniejsza rola kobiety jako matki... To wszystko nie jest jednak aż tak bardzo odległe. Powraca jak nocny koszmar w wypowiedziach niektórych polskich prawicowych polityków czy księży. Założone na swastykę prezerwatywy to jakby próba zatrzymania tej machiny, powiedzenia stop namnażaniu się systemów przemocy.

 

Prace Knaflewskiego są analityczne, bije od nich zimno. Zresztą za to najbardziej je cenię. Są też niesamowicie precyzyjne. Można mieć wrażenie, że Leszek tworzył przedstawienia przy użyciu chirurgicznego skalpela. Pewnie, gdyby nie wybrał drogi artystycznej, zostałby chirurgiem. Przyglądając się jego pracom widać teraz, że fascynowała go również śmierć czy  - precyzyjniej - pytanie o niebyt.


Knaf był też prekursorem sztuki zrywającej z prymatem wizualności na rzecz dowartościowania dźwięku.  Uwielbiał muzykę rockową, sam grał na perkusji (tak przynajmniej twierdzi mój mąż, choć zastanawiamy się też nad gitarą elektryczną).

 

Pamiętam nasz wspólny wyjazd do Legnicy, gdzie byliśmy jurorami „Promocji”. Leszek był najspokojniejszym i najbardziej towarzyskim pasażerem, choć ze mną jako kierowcą nie jeździ się łatwo. Przeraził się dopiero, gdy groził nam bezpośredni kontakt z tirem (co zresztą wynikało z głupoty kierowcy tego tira). Było mi też trochę głupio, bo wciąż w kółko odtwarzała się płyta mojego męża z jego ulubionymi rockowymi kawałkami (wzięłam samochód męża, a swoich płyt zapomniałam). Leszek był tą płytą zachwycony, bo, jak powiedział, to jego muza. Potem znaleźliśmy płytę z szantami i też nam się podobało. Przegadaliśmy całą drogę tam i z powrotem. Nigdy tak szybko nie zajechałam do Legnicy, wróciliśmy równie szybko, a nasze wybory na konkursie były zaskakująco podobne. Były tam znakomite prace Pawła Matyszewskiego i Bartosza Kokosińskiego, który był zresztą też studentem Knafa. Równie serdeczny, towarzyski, ujmujący był Leszek podczas wszystkich wernisaży i powernisażowych imprez (zwłaszcza u Cezarego Pieczyńskiego). Wciąż umawialiśmy się na kolację i wciąż coś stało na przeszkodzie (w ostatnim czasie choroba jego ojca i mojej matki).


Leszek był również znakomitym pedagogiem, co widać po jego studentach. Odkryłam to już w 2006 roku na wystawie „Międzynarodowa Noc Dziecka” w Gorzowie Wielkopolskim, gdzie prace prezentowali jego uczniowie. Jego absolwenci przejmują po nim niesamowite wyczulenie na dźwięk oraz swoistą mroczność.

 

A jeszcze a’propos dzieci – mój syn Bartek wyniósł bardzo wiele z wyjścia do pracowni Knafa. Grupka dzieciaków z poznańskiego gimnazjum Kuronia wraz z Kamilem Wnukiem odwiedza co jakiś czas mury, już teraz również mojego, Uniwersytetu Artystycznego. W kwietniu byli na świetnym performance studentki Knafa mówiącym o uwięzieniu w chorobie. Zdjęcie Kamila z tego wydarzenia jest teraz dla mnie magiczne. Jedna z ostatnich fotek, jakie mam z Knafem. To był już czas choroby mojej matki, której pogrzeb odbył się dzień przed śmiercią Leszka.


 

 

Na fotce – niesamowita dziewczyna wykonująca performance, po prawej - studenci, których znam z wykładów wraz z czuwającym nad wszystkim Leszkiem (jak zawsze ubranym na czarno), jeszcze bardziej po prawej gimnazjaliści, w tym mój długowłosy młody rockman. W tle  - centralnie ustawiona trumna i napis: Silence.

 

Cisza nad trumną? Leszku, ale czy Ty wytrzymasz bez rocka?

 

Straszne obrazy Marty Antoniak

izakow2

Fascynuje mnie podejście części młodych artystów i artystek do malarstwa. Pisałam już między innymi o Pawle Matyszewskim, Bartoszu Kokosińskim czy Magdzie Moskwie, których obrazy wydają się podatne na zranienie, delikatne, ujawniające swe wnętrze. Są tak bardzo cielesne, że można je potraktować jako metonimię ciała. Podobnie dzieje się w opisywanych niedawno pracach Małgorzaty Kalinowskiej. Ta autorka nie sięga akurat do samego malarstwa, ale z przedmiotów gotowych, takich jak bielizna również tworzy cielesne obrazy (będące swego rodzaju asamblażami).

 

Samo malarstwo jest medium silnym, niemal autorytarnym, ma bowiem za sobą długą i ugruntowaną tradycję i nieodłącznie towarzyszący mu autorytet twórcy. 

 

Młodzi artyści dekonstruują ten autorytet, czyniąc z malarstwa medium krytyczne wobec samego siebie, delikatne, pozbawione pewności i autorytarnej siły.


Dekonstrukcji malarstwa dokonuje też Marta Antoniak, choć w przeciwieństwie do przywołanych tu autorów i autorek ranliwych obrazów, tworzy ona obrazy chore, trawione przez malarskie nowotwory. Antoniak jest finalistką tegorocznego Konkursu Gepperta, a jej prace będzie można zobaczyć niebawem w BWA Sokół w Nowym Sączu.

 

 

Najbardziej charakterystyczne dla malarstwa Antoniak jest nawiązania do obszaru medycyny, a dokładnie do figur i preparatów anatomicznych. Jak wiadomo, istnieje wiele związków łączących sztukę i medycynę. To nie tylko zainteresowanie ludzkim ciałem oraz dominacja spojrzenia będącego podstawowym aparatem poznania, to również wzajemne wpływy ikonograficzne, a w przypadku przedstawień medycznych - charakterystyczna dla sztuki ekspresja, co najbardziej ujawniają przedstawienia anatomicznych męczenników i Wenus.

 


 

 

Antoniak sięga właśnie do tego rodzaju obrazowości, ukazując albo spreparowane ciała i ich wnętrza, albo ludzkie twarze i głowy z dziwnymi, jakby rakowatymi naroślami, które przypominają ilustracje trudnych przypadków chorobowych, jakie można znaleźć w podręcznikach medycznych, a dziś również - w internecie. 

 


 

Najbardziej niezwykłe jest jednak to, w jaki sposób Antoniak posługuje się medium - powierzchnia ciała przedstawiona jest w sposób delikatny, najczęściej przy użyciu cienkopisu, wnętrze natomiast tworzy gruba faktura powstała z akrylu oraz rozpuszczonego plastkiu, w tym - rozpuszczonych plastikowych klocków do zabawy. Przez to obrazy Antkowiak stają się wręcz krzykliwe, agresywne. Żyły, guzy, mięśnie, wypływająca z martwych ciał materia wydaje się przez to bardzo realistyczna, choć wiemy, że to jedynie plastik.

 


Artystka odnosi się w ten sposób do aktualnych w naszej kulturze zainteresowań ludzkim wnętrzem, które z jednej strony okryte jest tajemnicą, a z drugiej - wystawiane na pokaz, eksplorowane i konsumowane, choćby przez takie wydarzenia jak wystawy plastynatów Von Hagensa.  Figury na obrazach Marty Antoniak mogą się też kojarzyć z żywymi trupami, bo choć jak one są nieprawdziwe, tak samo facynują.

 


 

Urszula Kluz-Knopek w galerii KontenerArt

izakow2

 

Skóra zdjęta z mamy – tak mówi się niekiedy o dzieciach, które są bardzo podobne do swych matek. To podobieństwo odkrywamy jednak z czasem, gdy dziecko dorasta i coraz bardziej usamodzielnia się. Niemowlę opuszczając bezpieczną wyściółkę matczynego ciała, żyje najpierw w symbiotycznej relacji z matką, spożywa jej pokarm i jest całkowicie od niej uzależnione. Stopniowo jednak zaczyna się od matki oddzielać, najpierw zauważając, że jest osobnym podmiotem (słynna faza lustra Lacana), a potem ucząc się samodzielnie funkcjonować. Powoli staje się coraz mniej zależne od matki, zaczyna funkcjonować wśród innych dzieci, a gdy dojrzewa, rówieśnicy stają się dla niego ważniejsi od rodziców. Matka musi zaakceptować ten moment oddzielenia i w sposób symboliczny odciąć pępowinę. Nie jest to wcale łatwe, dzieci dorastają zbyt szybko, by w końcu opuścić rodzicielskie gniazdo. Ich dorastanie uświadamia nam, jak szybko sami starzejemy się.

 

Ciekawe są cielesne i naturalne metafory pojawiające się przy okazji opisu tego procesu – zdjęta z mamy skóra, odcinanie pępowiny, odstawienie od cycka, opuszczanie gniazda... Ten język zastanawia zwłaszcza w kontekście teorii feministycznych zwracających uwagę na niedowartościowanie w naszej kulturze macierzyństwa oraz jego cielesnych aspektów. O symbolicznym matkobójstwie pisała Luce Irigaray, zauważając, że początki naszego życia to „ciało-w-ciało z matką”, jednakże to ciało zostało wykluczone z kultury. Francuska filozofka proponowała wynalezienie języka, który będzie towarzyszył ciału - słów, które nie przekreślą cielesności, ale będą cieleśnie mówić.  

 

Nie jest to łatwe w języku werbalnym, dużo bardziej adekwatny do mówienia o ciele wydaje się język wizualny. I takim właśnie cielesnym mówieniem są prace Urszuli Kluz-Knopek pokazywane aktualnie w galerii Cargo w poznańskim KontenerArcie: cykle „Powłoki” i „Niewydarzenia”.

 

 

Urszula Kluz-Knopek to jedna z tych młodych artystek, które w sposób odważny podejmują na nowo, wydawałoby się zarzuconą już, tematyką ciała. Towarzyszy temu namysł nad somatycznymi odczuciami i doświadczeniami, pamięcią ciała, ale też nad związkami pomiędzy cielesnością a całym światem natury.

 


 

Na wystawie prezentowane są projekcje wideo, fotografie oraz instalacja składająca się z półprzezroczystych, wykonanych z tetrowych pieluch, jakby cielesnych, powłok.

 

 

Trzeba wejść w tę instalację, odczuć ją na własnej skórze, zaś wiszące figury – poruszając się – sprawiają wrażenie ożywionych. Te figury pojawiające się na zdjęciach i animacjach sprawiają wrażenie zjaw albo też ciał pozbawionych tożsamości (co wynika z braku twarzy oraz cech płciowych). Wszystkie te prace odnoszą się do omówionego tu procesu zrywania symbiotycznej relacji z dzieckiem oraz tęsknoty za utraconą jednością. Mówią też o związkach z naturą oraz przemijaniu.

 

 

Zaakcentowane jest ono najbardziej w fotografii ukazującej przekwitłe, ogołocone z kwiatów i liści róże oraz w animacji, w której ukazany jest proces przekwitania i opadania płatków, choć nie następuje to zgodnie z naturalnym rytmem – momentami rozkwitniętym różom towarzyszy obraz płatków pod wazonem. 

 


 

Macierzyństwo to także rola, w którą się wchodzi, rodzaj stygmatu, który pozostaje na całe życie, ale też powłoka, jak wskazuje artystka. Te prace mówią również o pamięci ciała, o tym, jak zapisują się w nich nasze doświadczenia, jak wreszcie, wraz z kodem genetycznym przekazywane są one następnemu pokoleniu. I dlatego, choć Urszula ukazuje proces rozdzielania i przemijania, to zarazem akcentuje brak końca, ciągłość i powtarzalność, wpisanie nas samych, naszych ciał w cykle nieśmiertelnej natury.

 


 

Bo, jak pisze Rosi Braidotti: „Rozumienie siebie jako części natury oznacza dla podmiotu postrzeganie siebie jako wiecznego, to znaczy zarazem podatnego na zranienie i ulotnego. Zakłada to jednak również uwzględnienie wymiaru czasowego: to, czym jesteśmy, zależy od rzeczy, które istniały przed nami i od tych, które będą istnieć, gdy nas nie będzie”.

 

Animacje prezentowane na wystawie można obejrzeć na stronie Urszuli Kluz-Knopek.

Fotografie: Kamil Wnuk, Ewa Łowżył oraz ze strony artystki.


© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci