Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : Mediations-Biennale

Mediastions Biennale: Viva la Globalisation!

izakow2

 

Ostatnio działo się dużo, najbardziej pochłonęły mnie wystawy. Pomagałam w przygotowaniach do ekspozycji „Gorzki to chleb jest polskość” w BWA Karkonosze w Jeleniej Górze (stawiającej pytania o krytyczny patriotyzm). W Poznaniu organizowałam wystawę „Etnografowie w terenie”, mierząc się z materiałem z archiwum poznańskiego Instytutu Etnografii i Antropologii Kulturowej (odsyłam do recenzji Eweliny Jarosz). Teraz pracuję nad wstawą „Zapisane w ciele”, która odbędzie się w przyszłym roku w Warszawie. W Poznaniu było też kilka awantur, np. o powtórzony na wystawie w Zamku neon z Od-zysku Rafała Jakubowicza (ekspozycję widziałam, co podkreślam, bo niektórzy kazali mi nie wypowiadać się przed jej zobaczeniem, i uważam, że chwyt ten był zneutralizowaniem wywrotowego znaczenia pracy Rafała). Odbyły się też interesujące spotkania, jak choćby gorąca dyskusja w poznańskiej Zemście na temat sztuki krytycznej i książki Karola Sienkiewicza. Odsyłam do recenzji, która już, co poniektórych zdążyła zdenerwować. 

 

A dopiero co, w Art Stations otwarta została wystawa De.Fi.Cien.Cy., w której prace Andrzeja Wróblewskiego zdecydowanie deklasują twórczość Luca Tuymansa i Rene Danielsa (co wynika zresztą nie tylko z siły rażenia prac naszego artysty, ale też z nieprzemyślanej strategii kuratorskiej Ulricha Loocka)

 

Toteż zaskoczyła mnie prośba Maxa Dogina o relację z Mediations Biennale (bo kiedy to było?), ale i uświadomiła mi, jak bardzo zapuściłam blog, na którym zaczęły już nawet wyskakiwać strasznie denerwujące reklamy. Syn wyłączył mi ogląd reklam, więc nie mam już tego problemu, ale nie wiem, jak to wygląda u Was. Niepokojąc się więc o brzydki wygląd mojego blogu, postanowiłam spełnić prośbę Maxa i nadrobić nieco zaległości.

 

Recenzję z Mediations pisałam dla Kwartalnika Rzeźby w Orońsku, dlatego też tu zamieszczę jedynie krótką relację i przegląd najciekawszych prac. Jednak nie byłabym sobą, gdybym nie zaczęła od krytyki. Wystawa odbyła się pod hasłem „When Nowhere Becomes Here – Kiedy Nigdzie staje się Tutaj”, dotykając tym samym problematyki związanej z globalizmem, przemieszaniem się kultur, zanikiem znaczenia geograficznych odległości oraz nieograniczonym przepływem informacji. Ale – czy na ten temat można powiedzieć coś nowego i czy rzeczywiście geografia przestała się liczyć w świecie sztuki?

 

W ramach Mediations miało miejsce kilka niekompatybilnych wystaw, w tym trzy główne. Najważniejszą była „Berlin Heist” w Muzeum Narodowym i Bibliotece Raczyńskich, mająca zwracać uwagę na znaczenie nowej stolicy sztuki, jaką stał się Berlin; ekspozycja „Shifting Africa” prezentowana w Galerii u Jezuitów przedstawiała prace wybranych artystów afrykańskich oraz refleksje artystów europejskich na temat tego kontynentu. Natomiast wystawa „The Limits of Globalisation” w Centrum Kultury Zamek prezentowała z kolei 18 młodych polskich artystów wyłonionych z grona 200 twórców w projekcie badawczym Polish Art Tomorrow.

 

 

Ekspozycja dotycząca Berlina, oprócz kilku perełek, była niestety nudną, galeryjną wystawą. Do perełek zaliczyć można:  lustro z blizną Kadera Attii „Repair Analysis” (niestety umieszczona w takim miejscu, że wielu odbiorców do niej nie dotarło).

 

 

Znakomite były filmy i fotografie Juliena Rosefeldta, przywołujące z jednej strony atmosferę Berlina lat 20., a z drugiej – dziedzictwo niemieckiego romantyzmu. W wideo instalacji „My Home is a dark and cloud-hung land” pojawiały się urzekające krajobrazy z Bastei – Saksońskiej Szwajcarii, miejsca ulubionego przez niemieckich romantycznych malarzy, zaś część ujęć w charakterystyczny sposób odwoływała się do obrazów Caspara Davida Friedricha, ukazując pojedyncze sylwetki ludzkie – jednakże jak najbardziej współczesne, odwrócone tyłem do widza i kontemplujące naturę.

 

 

Świetna była feministyczna praca z pocztówkami Mathilde ter Heijne „Women to go” odnosząca się do odzyskiwania kobiecych biografii. Niesamowite wrażenie robiła też instalacja prac zmarłego tuż przed otwarciem Biennale Jana Berdyszaka. Tych kilka niezwykłych prac nie zacierało jednak wrażenia nijakości całej wystawy, zaś Berlin i jego aktualne znaczenia i uwarunkowania znikały.

 

Podobnie było w przypadku wystawy odnoszącej się do Afryki. Jej niespójność, przypadkowe wręcz zestawienia prac, prowadziły do konstatacji Rolfa Biera: „Ceci n‘est pas l’Afrique”. Skromna pocztówka z tym pomarańczowym napisem była chyba najlepszą pracą na tej wystawie, bo czym jest wrzucenie tego ogromnego i jakże różnorodnego kontynentu do jednej przegródki zatytułowanej „Shifting Africa”?

 


 

To zresztą mój największy zarzut do całego tego Biennale zorientowanego rzekomo na krytyczny namysł nad zjawiskiem globalizacji. Wątpliwości budziły już same kryteria doboru tematów głównych wystaw. Przy dwóch dużych ekspozycjach, z których najważniejsza odnosiła się tylko do sztuki jednej metropolii, jakim jest Berlin, druga zaś – do wąsko sprecyzowanej, młodej polskiej twórczości, trzecia ekspozycja umieszczona w dodatku w najmniej atrakcyjnej przestrzeni wystawienniczej, która odnosić się miała do całego kontynentu, taki geograficzny podział zmuszał do postawienia zarzutu powtórnego kolonializmu. Bo czy ktoś dzisiaj odważyłby się na wystawę próbującą w sposób całościowy ukazać Europę, albo chociaż Stany Zjednoczone? To podejście do Afryki potraktowanej ogólnie i całościowo potwierdza bezrefleksyjne potraktowanie przez kuratorów samej globalizacji, która została przywołana chyba tylko na zasadzie modnego hasła. Tym samym znikło z pola widzenia to, co lokalne, a raczej zostało zamienione w nieprawdziwy twór, w towar wystawiony na pokaz i na sprzedaż. Bo przecież „Ceci n‘est pas l’Afrique”!

 

Zdecydowanie najciekawsza była wystawa „The Limits of Globalisation” przygotowana przez Sławomira Sobczaka w Centrum Kultury Zamek, zadająca pytania o przyszły obraz polskiej sztuki.  Jednak również pod jej adresem pojawiły się zarzuty, wskazywano np., że ta ekspozycja wcale nie prorokuje na przyszłość, a jest jedynie potwierdzeniem obecnych zainteresowań pojawiających się we współczesnej sztuce polskiej. Wskazywano też, jak zwykle zresztą, na problemy techniczne. Mnie najbardziej zastanawiał sam tytuł wskazujący na granice globalizacji. Bo czy oznacza to, że tymi granicami jest „naszość” lub „rodzimość”, a więc coś w rodzaju młodej polskiej reprezentacji w sztuce?  Brzmi to dość naiwnie, zwłaszcza, że prezentowana na wystawie twórczość potwierdzała wpływ globalizacji. Choć pojedyncze prace zwracały się w stronę lokalności, większość z nich wpisywała się w uniwersalny język sztuki. Nie jest to zresztą zarzut, bo przeciez odnoszenie się do modnych trendów czy teorii może przynosić bardzo ciekawe rezultaty artystyczne, a sztuka chce uczestniczyć w uniwersalnych dyskuskursach. Ale, choć tytuł wydał mi się dziwny, wystawa była udana, a poza tym było na niej sporo "strasznej sztuki".  

 

Za dominujący trend można uznać posthumanizm, którego wpływ ujawniała np. świetna wideo-instalacja Elvina Flamingo (Jarosława Czarneckiego), śledzącego symbiotyczną naturę tworzenia charakterystyczną dla owadów (m.in. mrówek) budujących też własne struktury społeczne.

 

 

Jakub Jasiukiewicz przedstawił z kolei wizualizację planety zbudowanej z tkanki nowotworowej, która, jeśli o tym nie wiemy, przede wszystkim urzeka swoją estetyczną formą. Autor wskazuje w tej pracy na potencjalnych obcych zamieszkujących nasze ciała.  

 

 

Do relacji z innymi organizmami odwołał się też Artur Malewski w obiekcie pt. „Agnusek”, który ma kształt tradycyjnego wielkanocnego baranka, jakie wykonuje się z masła lub cukru, ale stworzony został z kurzu zebranego przez artystę w kościele, a więc pozostawionego po wiernych.

 


 

Do ludzko-zwierzęcych relacji odwołuje się też Liliana Piskorska w „Autoportrecie z kochanką”, w której przedstawiła pod postacią figur pokrytych futrem siebie i swoją partnerkę. Autorka zwraca tu uwagę na homoseksualne zachowania, które pojawiają się zarówno wśród ludzi, jak i wśród zwierząt, a tym samym są czymś wpisanym w naturę, koniecznym dla przetrwania gatunków. 

 


 

Pytanie o przetrwanie było obecne również w pracy „Białe rośliny” Katarzyny Szeszyckiej, ukazującej kłącza, które rozwijają się mimo braku warunków, ujawniając tym samym niezwykłą „wolę” życia. Na symbiozę z naturą  wskazywał też film wideo Izabeli Chamczyk „Faza fali”, w którym artystka zmaga się z morskimi falami. Z jednej strony odnieść można ten obraz do wzburzenia emocjonalnego, gdyż wideo działa silnie na odbiorców, sprawiając wrażenie, jakby fale miały za chwilę wciągnąć również ich, z drugiej strony obraz Chamczyk odczytać można jako przewrotną interpretację mitu o Wenus, która narodziła się z morskich fal. W kontekście posthumanizmu można odczytać także fotografie Michala Szlagi z serii „Stocznia” 1999 – 2014", zwracające uwagę na życie i śmierć maszyn (tu odsyłam do wcześniejszego wpisu na temat tej pracy).  Inni artyści wskazywali m.in. na stechnologizowane podejście do śmierci (Natalia Wiśniewska), jej fetyszyzowanie (Ewa Axelrad), pamięć i znaczenie fotografii (film Urszuli Pieregończuk), modelowanie rzeczywistości (Kornel Janczyk i Nicolas Grospierre).

 

 

Prezentowana była też instalacja Tomasza Kulki, gdzie przy użyciu miniaturowych figurek została przedstawiona typowa kibolska ustawka. Podczas otwarcia miał miejsce performance Angeliki Fojtuch, która zaprosiła widzów do małego pomieszczenia, w którym prezentowany miał być pełen okrucieństwa film, który autorka nakręciła w Strefie Gazy. Okazał się on jednak mentalną projekcją, z jednej strony nawiązując do słynnego happening 4’33’’ Johna Cage’a (na co zwrócił mi uwagę mój syn), z drugiej zaś – pytając o granice naszej wyobraźni.

 

Świetna ekspozycja nie przysłania jednak podstawowego problemu tej edycji Mediations Biennale, jakim jest brak krytycznego dyskursu na temat globalizacji i jej bolączek, na temat wciąż dominujących centrów (takich, jak Berlin) i powierzchownie, ogólnie traktowanych peryferii. Zabrakło krytycznej analizy na temat znaczenia sztuki współczesnej jako narzędzia globalizacji. Obraz współczesnej sztuki coraz bardziej zależny jest od globalnych mechanizmów, popytu rynkowego oraz zinstytucjonalizowanego świata sztuki budowanego przez centra. W gruncie rzeczy „Mediations Biennale” tę globalizację jedynie potwierdzało.

 

Mediations Biennale - obszary niepojmowalnego

izakow2

Kiedy dowiedziałam się, jaki jest tytuł tegorocznego Madiations Biennale (14.09-14.10)Niepojmowalne – pomyślałam, że jest to słowo wytrych, pod które można podciągnąć wszystko, i które w zasadzie nie mówi nic. Jednak po obejrzeniu prezentowanych prac, przekonałam się, co do trafności tytułu. Biennale było bowiem faktycznie wielowątkową narracją na temat tego, co wciąż jest dla nas niepojmowalne.


Tomek Wendland, kurator całego przedsięwzięcia, wskazał na potrzebę innego spojrzenia na sztukę, odcinając się od jej traktowania jako komentarza współczesnych wydarzeń społecznych i politycznych, a więc utraty przez sztukę – niezależności. Jednak, czym miałaby być owa niezależność sztuki, jeśli nie ułudą? Wykpił to już Marcel Duchamp, wysyłając w 1917 roku na pierwszą wystawę Stowarzyszenia Artystów Niezależnych w Nowym Jorku Fontannę, wskazując tym gestem na pozorność wiary w niezależność sztuki oraz jej zależność od instytucjonalnego obiegu.


Sztuka jest zawsze komentarzem do rzeczywistości, zmusza nas jednak do takiego spojrzenia na nią, które pozwala wyjść poza schematy, inaczej spojrzeć na rzeczy, wydawałoby się oczywiste, dostrzec to, czego zwykle nie dostrzegamy. Sztuka pozwala nam również na przeniesienie się poza rzeczywistość, wejście w obszar fantazji, na eksploatowanie własnej wyobraźni. I tak rozumiem owo ‘niepojmowalne’, o którym mówiły prace zgromadzone na Biennale. Były one komentarzem do rzeczywistości, niektóre nawet – wbrew deklaracjom kuratora – były komentarzem do wydarzeń społecznych i politycznych, ale zarazem pozwalały znaleźć się „gdzieś indziej” – po drugiej stronie lustra. Rozumiem jednak, o co chodziło Wendlandowi, a mianowicie o to, że sztuka nie może być ilustracją politycznych czy ideologicznych tez, bo to zawsze ją zubaża.


Poznańskie Biennale zostało przygotowane z dużym rozmachem – prace prezentowane były w kilku miejscach – w Muzeum Narodowym, w dawnej synagodze (tej, którą naziści zamienili w 1941 roku w pływalnię), w galerii U Jezuitów, w Centrum Kultury Zamek, Muzeum Archidiecezjalnym, w parku przy Starym Browarze oraz na lotnisku, imprezie towarzyszyły konferencje, koncerty oraz perfomances. Wszystko to wskazywało na kilka różnych, niekiedy nachodzących na siebie, a niekiedy pozbawionych miejsc styku, obszarów niepojmowalnego.


Wyjście poza rzeczywistość


Część prac wskazywała na potrzebę zastanowienia się nad tym, co istnieje poza rzeczywistością fizyczną, poza czasem realnym oraz poza naszym życiem. Mówiła o tym między innymi piękna wideo instalacja Billa Violi pt. Transfigurations (2008), odnosząca się do tego, co można określić patetycznie Gauguinowskim pytaniem: „skąd przychodzimy, kim jesteśmy, dokąd idziemy?”.


 

Praca ta prowokowała między innymi do pytań, czym jest śmierć i czym jest nieistnienie, ale można ją odczytywać także, zgodnie z myślą artysty, jako mówiącą o wewnętrznej przemianie. Nieco w innym kontekście, o przemianach związanych z życiem i śmiercią mówiła praca wideo Still Burning Shahara Marcusa, odnosząca się do postaci Golema. Warto tu dodać, że najbardziej znaną wersję legendy o człowieku bez duszy, ulepionym z gliny, stworzył Maharal - rabin Jehuda Löw ben Bezalel z Pragi, urodzony w Poznaniu.


Po drugiej stronie lustra


Poza rzeczywistością istnieją także sfery fantazji, snu, marzeń. Część prac nawiązywała do świata baśni, jak w przypadku Aiko Miyanaga, która zaprezentowała tajemniczą skrzynię ze znajdującymi się w środku, białymi – jakby zamrożonymi, kluczami, ukrytymi pod szybą, która wydawała się być pokryta płatkami śniegu (w rzeczywistości był to naftalen, który w temperaturze pokojowej zmienia się w kryształ). Czy były to klucze Królowej Śniegu, czy miały one otwierać drzwi świata wyobraźni?

 

 

Ta praca znajdowała się w Zamku, podobnie jak bajkowa tykająca machina zatytułowana Just One Second Benjamina Bergamnna oraz baśniowy film Yosefa Dadoune’a Sion ukazujący błąkającą się po Luwrze kobietę w czarnej sukni będącą alegorią Jerozolimy. Niekiedy fantazje mogą przerażać, zmieniając się w horror, jak w instalacji Leszka Knaflewskiego, której towarzyszył filmowy obraz wijącego się w spazmach mikrofonu czy w pracy Mithu Sen I chew, I bite, ukazującej przyklejone do ściany zębate narośla.

 

 

Jedną z najbardziej bajkowych prac była papierowa instalacja Takashiego Kuribayaschiego Forest from Forest, znajdująca się w galerii u Jezuitów, pozwalająca widzom przemieszczać się pod powierzchnią poetyckiego, białego lasu, zbudowanego z papieru, w którym znajdujące się gdzieniegdzie otwory umożliwiały wystawianie głowy na powierzchnię.

 

 

I choć autor zainteresowany jest najbardziej znaczeniem pojęcia natura oraz kwestiami związanymi z recyklingiem, praca ta dawała też możliwość spojrzenia na świat z innej perspektywy. Będąc bowiem w strefie podziemnej, mrocznej i ciasnej, można było zobaczyć urzekający świat tego, co na zewnątrz - oświetlony, zimowy las.


Niektóre prace pozwalały faktycznie poczuć, że przekroczyliśmy granicę między rzeczywistością a fantazją, przeszliśmy, jak Alicja, na drugą stronę lustra. Tak było w przypadku najbardziej spektakularnej pracy prezentowanej na Biennale, jaką była wideo instalacja Inferno Motohiko Odani, określana potocznie wodospadem. Było to ośmiościenne pomieszczenie pokryte wewnątrz lustrami, na którego ściany, z zewnątrz i wewnątrz wyświetlane były obrazy ukazujące spadające kaskady wodospadu. W katalogu zamieszczona jest informacja, że widz ma odnieść wrażenie zapadania się w bezkresnym inferno, jak w przypadku Piekła z Boskiej Komedii Dantego. Wrażenia były jednak nieco inne, raczej unoszenia się, podróżowania w przestworza czy też jechania windą do nieba, jak określiła to jedna z moich studentek.

 

 

Inferno robiło wrażenie nawet z daleka!


Możliwości technologiczne


Praca Odaniego nie powstałaby, gdyby nie nowoczesna technologia. Wrażenie bliskości wodospadu oraz unoszenia się były tak silne, że powodowały zawroty głowy.  Poczucie oderwania się od rzeczywistości i znalezienia się wśród gwiezdnych konstelacji pojawiało się także w przypadku pracy Mischy Kuballa Seven Virtues. To właśnie nowoczesna technologia pozwala na tworzenie prac, które zakłócają normalną percepcję rzeczywistości, pozwalają na dosłowne, w zasadzie fizyczne, znalezienie się w sferze fantazji, co ukazywała piękna praca Joanny Hoffmann-Dietrich, wykorzystująca między innymi technologię 3D. Autorka tak pisze o swojej sztuce: „Tłumaczę koncepcje naukowe na język sztuki, rozumianej jako źródło osobistej i zbiorowej świadomości, oraz wprowadzam element intuicji do badań nad niezgłębioną dotąd naturą otaczającej nas rzeczywistości”. Nie tylko Hoffmann odwołała się do możliwości współczesnej nauki. Do dokonań współczesnej fizyki nawiązuje praca Andrzeja Fasieckiego pt. Accelerrator, która prowokuje do pytań, czy nauka może ujawnić nam niepojmowalne; czy cząstka elementarna Higgsa jest faktycznie ową boską cząstką?


Śmierć


Tym, co wydaje się najbardziej niepojmowalne jest śmierć, do której nawiązywały niektóre prezentowane prace, w tym wspomniana już wideo instalacja Billa Violi. Warto wspomnieć też o uwodzącym wizualnie filmie Charly’ego Nijensohna Dead Forest Storm pozwalającym przywołać dawne wyobrażenia na temat śmierci, między innymi postać Charona przewożącego dusze na drugą stronę. Niepokojąca natura, martwy amazoński las, samotność człowieka w tym ponurym krajobrazie - to wszystko może się też kojarzyć z obrazami romantyków, a szczególnie Caspara Davida Friedricha, u którego natura miała znaczenia transcendentne i również miała skłaniać do namysłu nad nicością ludzkiego życia i jego małością wobec nieprzemijalności natury. W tym kontekście należy jednak zapytać, a co ze śmiercią innych gatunków? Dlaczego dla ludzi martwe zwierzę jest tylko ścierwem podlegającym drobiazgowej obróbce, jak w porażającej, bardzo ambiwalentnej pod względem etycznym, pracy Wanga Quingsonga?


Z drugiej strony śmierć ulega odrealnieniu, w świecie wirtualnym można umierać nieskończoną ilość razy, co może wpływać na to, że przestajemy ją traktować jako coś prawdziwego. Na ten problem wskazywała interaktywna instalacja Death Clock Tatsuo Miyajimy, która pozwalała widzom na stworzenie własnych zegarów śmierci, które odliczają czas ich życia. Tym samym śmierć została tu przekształcona w coś, co podlega cyfrowej obróbce, staje się jedynie obrazkiem, a nawet elementem gry czy też zabawy.



 

O anonimowości śmierci mówiła z kolei dość niepozorna, ale bardzo mocna w wyrazie, projekcja Alice Miceli 88 from 40 000, wykorzystująca zdjęcia 88 więźniów z Kambodży, którzy zostali skazani na karę śmierci. Było to 88 osób z 40 000 zabitych w więzieniu Khmer Rouge, których udało się zidentyfikować i ustalić daty uwięzienia i egzekucji. Reszta pozostała nierozpoznana.


Do śmierci odnosiła się również praca meksykańskiej artystki Teresty Margolles Irrigacion, ukazująca ciężarówkę czyszczącą szosę na pograniczu Meksyku ze Stanami Zjednoczonymi, przy niesławnym Ciudad Juarez, w którym tylko przez trzy miesiące 2010 roku zostało zamordowanych ponad 500 kobiet, mężczyzn i dzieci. Spokojny krajobraz, monotonna praca czyszczącego drogę samochodu w zestawieniu z tymi informacjami były bardziej poruszające niż mówienie o śmierci wprost. Podobnie zresztą niesamowite wrażenie robiły utkane z rurek do transfuzji ze śladami zaschniętej krwi abstrakcyjne obrazy Moniki Fioreschy. 


Katastrofy


Prace Miceli i Margolles bardzo mocno osadzone są w tematyce społeczno-politycznej, wskazują na niesprawiedliwość oraz zbrodnie dokonywane przy obojętności świata. Te zbrodnie wydają się całkowicie niepojmowalne, jak w przypadku ludobójstwa, do którego doszło w Rwandzie w 1994 roku, o czym mówiła w sposób symboliczny praca wideo Adela Abdessemeda Memoire, ukazująca pawiana układającego z liter słowa: ‘Tutsi’ i ‘Hutu’. Praca Abdessemeda wskazywała z jednej strony na potrzebę upamiętnienia tego, co się stało, co w przypadku Rwandy jest wciąż jeszcze ogromnym problemem, a z drugiej – wskazywała na fakt, że wszelkie ludobójstwa zaczynają się od odczłowieczenia innego. Inne prace także odsyłały do katastrof, wskazywały na to, że żyjemy w ich cieniu, że wciąż towarzyszy nam groza nieprzepracowanej historii.


 

Do Holocaustu odsyłały prace prezentowane w Zamku: Work makes no sense Adama Kalinowskiego (ale ileż można, po pracach Libery, Klamana czy Czerepoka, wciąż wykorzystywać symbol bramy obozu koncentracyjnego w Auschwitz?) oraz We were dead, and we could breathe Fernando Pratsa, która początkowo była pokazywana w sali kominkowej Zamku, ale później musiała zostać przeniesiona do piwnic, gdyż wchodzące w jej skład lodowisko zaczęło się roztapiać. Lodowisku towarzyszyła projekcja wideo ukazująca krajobraz Auschwitz, zaś tę pracę ze względu na specyficzne pojmowanie natury, jakby obojętnej na to, co się stało w tym miejscu, porównać można do prac Mirosława Bałki (zwłaszcza Winterreise). Lodowisko, bijące od niego zimno – było bardzo mocnym elementem pracy Pratsa, wystarczyłoby ono samo, bez towarzyszącego mu filmu. Niestety przykład prac Kalinowskiego i Pratsa pokazuje, że sztuka odnosząca się do Zagłady w jakimś sensie już się zakademizowała i trudno jest w przypadku tego tematu powiedzieć coś nowego…


Brzemię przeszłości obecne było także w dawnej synagodze, przede wszystkim ze względu na historię tego miejsca zbezczeszczonego przez nazistów. Wideo izraelskiej artystki Orit Adar Bechar Gateways wskazywało na naszą wyobraźnię historyczną, a więc na to, jak pewne obrazy mechanicznie niemal kojarzymy z katastrofą. Film nie pokazywał jednak żadnego konkretnego miejsca, ale jedynie makietę przedstawiająca ruiny, które do pewnego stopnia mogły kojarzyć się zarówno z obozem koncentracyjnym, ze zniszczoną elektrownią atomową czy podziemiami jakiegoś dworca. Obrazy te miały tworzyć „bazę pamięci historycznej pozbawioną jakiegokolwiek kontekstu”.


Wspomniałam, że trudno już w sztuce powiedzieć coś nowego o Zagładzie, być może zresztą jest tak, że powinniśmy przestać wpatrywać się w niezagojoną ranę przeszłości, ale uważnie obserwować zagrożenia pojawiające się w naszej rzeczywistości. Jednym z takich zagrożeń jest współczesny fanatyzm religijny, do czego odnosiła się znakomita praca Grzegorza Klamana Fear and Trembling (a więc Bojaźń i drżenie), ukazująca trzy klęczące pod ścianą postacie okryte czarnymi chustami, uderzające głowami o ścianę.


 

Sprawiały one wrażenie niezwykle realnych, a zarazem całkowicie obojętnych na otaczającą je rzeczywistość i oddanych jedynie własnym rytuałom. Tę pracę można odczytać jako uniwersalny symbol religijnego fanatyzmu (ich pozy odsyłały zarazem do religii judaistycznej, chrześcijańskiej, jak i muzułmańskiej). W ich obecności nietrudno było odczuć dreszcz niepokoju.


Warto też pamiętać, że obecnie katastrofy podlegają medialnym przetworzeniom, na co wskazywała poruszająca praca wideo Alejandro Vidala Firestorm, pokazująca eksplodujące fajerwerki, którym to obrazom towarzyszyły dźwięki wybuchów zarejestrowane podczas prawdziwych militarnych konfliktów. Wideo Vidala mówiło też o utracie pierwotnych znaczeń tego, co prezentowane jest w mediach, u ujednoliceniu relacji pokazujących konflikty zbrojne, o dążeniu do ciągłego pokazywania „fajerwerków”. Na marginesie warto zauważyć, że tego rodzaju prace odnoszące się do medializacji rzeczywistości, a szczególnie zbrojnych konfliktów wskazują na pewien „duch czasu” obecny we współczesnej sztuce, wątki te były bowiem również bardzo silnie obecne podczas tegorocznych Documenta w Kassel.


Natura


Jeszcze jednym wątkiem, silnie obecnym na Biennale, a zarazem odnoszącym się do tego, co cieszy się szczególnym zainteresowaniem współczesnych artystów, była próba przeformułowania pojęcia natura, która jak wiadomo nie istnieje już w stanie czystym, może pojawiać się całkowicie przetworzona, jak we wspomnianej już instalacji Takashiego Kuribayaschiego Forest  from Forest, zaś jej symulacje mogą dostarczać nam silniejszych przeżyć, niż obcowanie z prawdziwą naturą, jak w przypadku wodospadu Motohiko Odaniego. Zwłaszcza prace eksponowane w Muzeum Narodowym odnosiły się do estetyki posthumanizmu, do relacji pomiędzy ludźmi a zwierzętami (do tej tematyki odnosiła się również świetna praca wideo Rana Slavina ze szczekającymi ludźmi umieszczona w Zamku), do eksploatowania międzygatunkowych podobieństw, co znakomicie pokazała praca Julii Oldham Relations, w której na kilku małych monitorach ukazana była sama artystka w przyspieszonym tempie odtwarzająca sposób poruszania się owadów, miedzy innymi pszczoły, pająka, muchy czy komara. Niepokojący świat owadów rozpełzł się po ścianach muzeum w malarskiej instalacji Reginy Silveiry.


 

Zaś na bliskość kultur ludzi i zwierząt, a szczególnie pszczół, wskazywało wideo I Am The Animal Lenore Malen, w którym na przykład inteligencja roju pszczół, którymi zarządza królowa została porównana do tego, jak funkcjonuje ludzki umysł. Praca ta prowokowała też do namysłu nad tym, czym są kultury, nie tylko ludzkie oraz, jakie występują pomiędzy nimi podobieństwa. Obecnie bowiem, tak jak przeformułowaniu musi zostać poddane pojęcie natury, tak samo przedefiniować należy kulturę, wiadomo już bowiem, że nie jest ona wyłączną domeną człowieka. W tym kontekście odczytać można też na nowo dawne prace, dlatego w Muzeum Narodowym w pobliżu prac odnoszących się do ludzko-zwierzęcych relacji znalazło się zdjęcie ze słynnego Happeningu Morskiego Tadeusza Kantora z 1967 roku, który z dzisiejszej perspektywy może być uznany za przykład znakomitego uzupełnianie się działania człowieka i działania natury – natury, która w tym przypadku pozostała całkowicie obojętna i niewzruszona na działania artysty ukazanego w pozie dyrygowania, a więc jakby próbującego nią kierować i nad nią zapanować.  


Sztuka


W odniesieniu do rozległości obszarów, które wydają się niemożliwe do pojęcia i zrozumienia, sama sztuka podejmująca te tematy także może jawić się jako coś niepojmowalnego. W pewnym sensie niepojmowalna jest sama zdolność tworzenia, wyczarowywania niesamowitych form, kształtów, obrazów czy dostarczania niecodziennych wrażeń. Chodzi tu również o sztukę, która przywołuje wrażenia zmysłowe, działa nie tylko na zmysł wzroku, ale może przyczynić się do poczucia utraty równowagi, może ziębić (jak praca Prasta z lodem) lub intensywnie grzać, jak świetna pracy Macieja Olszewskiego Relations odnosząca się do działań Mariny Abramowić i Ulaya.


 

 

Mój dwunastoletni syn, patrząc na zdjęcie jednego z prezentowanych obiektów, określił je słowem: „niepojęte”, choć nie znał tytułu Biennale! Myślę, że ta anegdota jeszcze bardziej uzasadniania trafność wyboru takiego akurat tytułu.  Ernst Gombrich (1909-2001) w swojej książce Sztuka i złudzenie chciał przywrócić podziw dla ludzkiej zdolności wyczarowywania z form, linii, cieni i kolorów owych tajemniczych objawień widzialnej rzeczywistości, które zwiemy obrazami, zaś samą sztukę pojmował jako tworzenie iluzji. Myślę, że jego podziw byłby jeszcze większy, gdyby zobaczył wodospad Odaniego, pracę Joanny Hoffmann, przechadzające się pomiędzy sferą cienia a sferą życia postacie u Billa Violi czy obraz Xu Binga z serii Background Story. Ten ostatni to podświetlony, nieco tajemniczy pejzaż, wzorowany na dawnych chińskich rycinach, który sprawia wrażenie lekko trójwymiarowego (jak w obrazkach wytłaczanych na chińskiej porcelanie), przy czym autor daje nam wgląd w to, w jaki sposób obraz został zrobiony, ukazując jego drugą stronę, do której przyklejone są różnego rodzaju śmieci, suszone rośliny, gazety itp.

 

 

Można zakończyć te rozważania mottem jednego z rozdziałów w książce Sztuka i złudzenie, jakim są słowa Jeana Etienne’a Liotarda: „Malarstwo jest zadziwiającym czarnoksiężnikiem. Z pomocą jawnych oszustw dowodzi, że samo jest czystą Prawdą” – z zastrzeżeniem, że nie chodzi już tylko o malarstwo, ale o sztukę w ogóle.


I taka - magiczna - była też sztuka prezentowana podczas Mediations Biennale w 2012 roku.


 

Cytaty pochodzą z tekstu Tomka Wendlanda oraz opisów prac z katalogu 3. Mediations Biennale Niepojmowalne, red. S. Czubała, Poznań 2012, a także z książki: Ernsta H.Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, przeł. J. Zarański, PIW, Warszawa 1981.

O (a)polityczności sztuki w Psie

izakow2

Obiecałam Dawidowi Radziszewskiemu notkę na temat jego wystawy w poznańskiej galerii Pies W PRL nie strajkują tylko szkoły wojskowe, milicyjne oraz PWSSP, na której znalazły się prace: Krzysztofa (tudzież - Krzysztowa, jak podaje notka informacyjna) Kaczmarka, Zbigniewa Libery (praca z katalogu, który pożyczyłam Dawidowi), Agnieszki Polskiej, Sonii Rammer oraz Szymona Wójciaka. 


 

Tak naprawdę, ta mała wystawa zrobiona z zadziorem otwarta jest na różne interpretacje, podejmuje temat roli akademii sztuki współcześnie, polityczności sztuki i jej uciekania od polityki oraz historii alternatywnych.

 

Dla Dawida punktem wyjścia stało się hasło W PRL nie strajkują tylko szkoły wojskowe, milicyjne oraz PWSSP, które według jednych przekazów, napisane było na kartce naklejonej na drzwiach poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych, a według innych - było wielkim napisem na elewacji budynku od strony ul. 23 Lutego, a pojawiło się ono oczywiście w latach 80. (najprawdopodobniej w 1981, jeszcze przed stanem wojennym). Niestety nie zachowała się z tego żadna dokumentacja.

 

 

To hasło stało się bodźcem do postawienia pytań o powinności polityczne artystów oraz ich uciekanie od krytyki społecznej w czasach PRL-u (znaczące jest pojęcie pseudoawangardy, które pojawia się w katalogu Libery). Czy artyści, którzy wtedy chowali głowę w piasek, jedynie marząc o strajku (jak w znakomitym filmie Agnieszki Polskiej ukazującym strajk w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w latach 50., którego nie było) i uciekali od tego, co działo się w Polsce, nie przyczynili się do takiej sytuacji, że akademie wciąż odwracają się od rzeczywistości i przeistaczają się z skostniałe instytucje, które przyczyniają się jedynie do frustracji młodych adeptów sztuki (jak w filmie Szymona Wójciaka, którego rozczarowanie akademią prowadzi do radykalizacji poglądów oraz próby upodobnienia się do Adolfa Hitlera, a jest to zarazem historia alternatywna mówiąca o tym, co by było, gdyby Hitler został jednak przyjęty na akademię...)? A czy z kolei ci, którzy przełkną już ową frustrację, nie stają się po prostu cynicznymi artystami?

 

 

Dawid stawia tezę, według mnie fałszywą, że "Dziś potrzebę tworzenia sztuki zaangażowanej politycznie można potraktować jako próbę realizacji fantazmatu niedokonanego uprzednio politycznego czynu". Uważam, że dzisiaj mówienie o sztuce politycznie zaangażowanej obfituje w nieporozumienia, wiąże się z demagogią, owocuje kiepską twórczością, bo mówiąc o polityczności, mamy na myśli zwykle prace, które jednoznacznie przekazują jakieś polityczne idee i, które powstają z przekonania artystów, że sztuka może zmienić świat. 

 

 

To przekonanie jest z gruntu paternalistyczne, a dobre prace po prostu zmuszają nas do myślenia, wcale nie są jednoznaczne, dokonują zmian w porządku widzialności, jak pisał chociażby Ranciere. Wierzę w sztukę polityczną, ale zdecydowanie nie w takie jej wydanie, które pojawia się w wypowiedziach demagogów sztuki, którzy bardzo chcą się utożsamiać z lewicą, albo prawicą i, którzy chcą by sztuka była ilustracją ich tez.

 

Ale oczywiście pytania stawiane przez kuratora o krytyczność czy wywrotowość sztuki wydają się aktualne, podobnie, jak pytanie, o rolę akademii w utwierdzaniu przekonania o sztuce jako wieży z kości słoniowej, a więc czymś, co z rzeczywistością (i polityką) nie ma nic wspólnego.

 

Krytyka wyrażona przez tę wystawę szczególnie dotyczy Akademii w Poznaniu. Bo, dlaczego właściwie, gdy miasto ogarnęła fala strajków, wyłamały się z tego tylko akademie wojskowe, milicyjne oraz PWSSP? Jaka była w tym rola rektora akademii - Jarosława Kozłowskiego, czy zniechęcił studentów do strajku i jak przekonał ich, że mają zająć się czymś innym? 

 

Kozłowski w swoich wypowiedziach podkreśla, że wierzy w sztukę, która jest ponad rzeczywistością. W zbiorze o sztuce Poznania pisałam o tym, że to między innymi jego zasługa, że w Poznaniu w latach 90. bardzo słabo obecna była sztuka krytyczna.

 

Z drugiej strony, kiedy mam wątpliwą przyjemność stykać się ze zwulgaryzowaną sztuką polityczną (bądź z jej różnego rodzaju manifestami), stanę murem za Kozłowskim, a za najbardziej polityczną (ale w dobrym znaczeniu tego słowa) uznam pracę z 1970 roku, która była prezentowana na Mediations Biennale, o którym napiszę niebawem:


 

P.S. właściwie chciałam pisać o historiach alternatywnych, bo według mnie wystawa w Psie jest ciekawa głównie ze względu na to, że dotyka tego problemu - "co by było, gdyby..." oraz tego, jak historie alternatywne są wizualizowane przez artystów. Przeczytałam jednak gdzieś ostatnio, że krytycy powinni wypowiadać się zwięźle i krótko, więc kończę! Namawiam jednak na zapoznanie się z oprowadzaniem Dawida po wystawie, utrwalonym przez Olę Polisiewicz w Obieg TV.

O Mediations Biennale niezbyt przychylnie

izakow2

Przyznaję od razu – do Biennale nie byłam nastawiona pozytywnie. Miałam organizować jeden z eventów, spotkałam się z bardzo sympatycznymi kuratorami wystawy „Erased Walls”, którzy przedstawili mi wizję ciekawej, antyneoliberalnej wystawy. Jednak tu w Poznaniu wszystko miało raczej charakter jedynie wizyjny, brakowało konkretów, nie wiedziałam, co mam robić i za ile. Nikt nie przedstawił mi żadnej umowy. Postanowiłam więc nie robić nic, bo stwierdziłam, że na kpinę zakrawa polska norma związana z ciągłym wyzyskiem artystów, kuratorów i krytyków. Tajemnicą Poliszynela jest, że u nas najpierw zwołuje się ludzi „na hurra”, którzy pracują, a potem liczą na „co łaska”. Niekiedy coś dostają, a niekiedy nie. O tym wyzysku pisała jakiś czas temu Magda Ujma na swoim blogu i chwała jej za to. Przede wszystkim zwróciła uwagę na dość niezwykły fakt, a mianowicie, że wyzysk trwa, bo większość na tego rodzaju warunki się godzi. Niektórzy pracodawcy zaś nie mogą pojąć, dlaczego i po co człowiek żąda wcześniej umowy (doświadczyłam tego na przykład dzisiaj w rozmowie z bardzo sympatycznym panem).

Mediations Biennale miało swoją zapowiedź w postaci wystawy „Mediatorzy”, która miała miejsce w warszawskim Muzeum Narodowym, w ustawionych przy dziedzińcu kontenerach. Owszem, było tam kilka ciekawych prac, ale wystawa była fatalna, pozbawiona jakiejkolwiek myśli kuratorskiej.

Dzień przed Biennale wysiadł mi internet, więc nie byłam w stanie sprawdzić programu. W „Co jest grane”, dodatku do „Gazety Wyborczej” również nie było dokładnego programu Biennale. Przyznaję, że wprawiło mnie to w duże zdziwienie. Bo niby wielka impreza w mieście, które stara się o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury, ale programu się nie uświadczy! Widz chyba jest kompletnie nieważny, a zresztą jest niepotrzebny. Bo jeszcze się czegoś doczepi, będzie narzekał, że mu się nie podoba, zrzędził i krytykował!

Zadzwonił do mnie tego dnia Paweł Sosnowski z informacją, że na mieście można oglądać filmy Sharon Balaban (genialne, pisałam o nich jakiś czas temu w „Obiegu” ), pisała też do mnie Ewelina Jarosz namawiając na przyjazd do Galerii Szyperska, by zobaczyć wystawę The Krasnals. Przynajmniej znałam godzinę rozpoczęcia tej wystawy. No więc pojechałam.

The Krasnals w zaprezentowanym performance przedstawili, a właściwie przedstawiły, całkiem sensowny manifest, ukazując, jak bardzo artyści są sterowani przez oficjalny system sztuki.

Szkoda, co prawda, że zabrakło konkretów. W darkroomie, do którego weszłam, za podpisaniem specjalnego oświadczenia, nie było nic specjalnego, oprócz bałaganu.

Ale był żart, a na wystawie było kilka prac zabawnych, np. Stalin miał domalowaną waginę. Zastanawiałam się jednak nad sensem włączenia tej wystawy do Biennale. Czy to nie szkoda, że radykalna krytyka zostaje pożarta przez imprezę, która przecież dość instrumentalnie traktuje artystów? (Zresztą nie tylko artystów, ponoć w tej galerii miała odbyć się również wystawa sztuki lesbijskiej, ale nie zgodził się na nią szef Biennale, bo jakoby nie pasowała do koncepcji… A więc, co to znaczy „Erased Walls”?). Zaś, co do The Krasnals, już dawno przewidywałam, że tak się to skończy i w końcu wejdą w system.

Jeden z moich znajomych zauważył przytomnie, że nie można się dziwić, że trudno znaleźć program czy informacje o artystach, gdyż jedyne, co jest promowane to logo Biennale. Spotkałam na Szyperskiej Jerzego Kosałkę, który powiedział mi, że Biennale rozpoczęło się już godzinę wcześniej w Muzeum Narodowym. Mając mało czasu (po południu prowadziłam zajęcia) i na szczęście samochód, przemieściłam się pod muzeum, zaparkowałam w niedozwolonym miejscu i przebiegłam przez wystawę. Potem jeszcze poszłam na otwarcie do galerii Arsenał, ale w związku ze sporym opóźnieniem, nie weszłam już do środka, bo spóźniłabym się na zajęcia. Porozmawiałam ze znajomymi, których wszędzie było pełno, otrzymałam kilka katalogów, których znowu nie mam gdzie upchnąć, sfotografowałam ludzi z kozą i pojechałam uczyć o globalizacji kultury. Trochę żałowałam, że nie była to taka wystawa jak np. Documanta XII w Kassel czy nawet tegoroczne Biennale w Berlinie, aby o problemach globalizacji można było mówić odwołując się do przedstawionych prac. Jakoś tutaj, mimo tytułu „Erased Walls” kwestie związane z globa- i glokalizacją pozostały na marginesie. Różnorodność kulturowa okazała się jedynie czymś przyjemnym i atrakcyjnym, jak pieśń, bodaj urugwajska, odśpiewana przed Arsenałem czy jak koza, która niemal obsikała buty moje i Oli Ska. Ot, różnorodność jest towarem, który można dobrze sprzedać.

Ale może się mylę, bo widziałam na razie jedynie ułamek Biennale, choć moje negatywne nastawienie wcale nie zachęca do zobaczenia reszty. Miałam uczestniczyć jeszcze w konferencji organizowanej następnego dnia przez Łukasza Guzka, zatytułowanej „Artysta w formacie biennale”. Chyba jednak na szczęście, również tego dnia miałam zajęcia. Nie mam pojęcia, o czym miałabym mówić podczas takiej konferencji. Zarówno Tomek Wendland, jak i Łukasz Guzek, domagali się ode mnie jakiejś „radykalnej” wypowiedzi. Ale po pierwsze, każde biennale rządzi się zupełnie innymi prawami, a więc tytuł wydał mi się głupi (wybacz, Łukasz), a po drugie musiałabym powiedzieć to, co napisałam tutaj, że coś jednak nie gra, że brakuje podstawowych informacji, że prace są nawrzucane na chybił trafił i że można niestety odnieść wrażenie, że artysta traktowany jest instrumentalnie i nie liczy się krytyczne myślenie i przesłanie, ale jedynie logo i marka (jak to w globalizacji bywa).

Ale byłabym niesprawiedliwa, gdybym nie napisała, że na Mediations Biennale można znaleźć bardzo dobre prace. Warto było zrobić ten idiotyczny objazd po Poznaniu (idiotyczny, po przestawiałam samochód dookoła Starego Rynku, a tym samym jeździłam w kółko), aby zobaczyć  znakomitą pracę Kamila Kuskowskiego „Bez barier” umieszczoną w poznańskim Muzeum Narodowym, w miejscu, którego żaden niepełnosprawny nie pokona, a dodam, że jest to miejsce, które powstało już po dobudowaniu nowego skrzydła do muzeum. 

Na ten problem jestem szczególnie uczulona od kiedy mam w grupach niepełnosprawnych studentów (a mam ich w szkole prywatnej, bo w publicznych barier nie są w stanie pokonać, tak samo jak w naszym poznańskim muzeum).

Warta jest wzmianki również praca kanadyjskiej artystki, Michelle Teran, „Poznań to nie firma”. Michelle dokonała znakomitego rozpoznania tego, co dzieje się w Poznaniu, w jaki sposób ucinane są inicjatywy oddolne, jak swoista oligarchia rządzących wycina tu inicjatywy społeczne, których cele nie są komercyjne i gdzie zysków nie da się przeliczyć na pieniądze (np. skłot Rozbrat). Zastanawiałam się jedynie nad tym, dlaczego po dwóch godzinach od otwarcia Biennale zostały wykonane jedynie dwa napisy z szablonów z tytułowym napisem, a w dodatku ich wykonawcami byli moi znajomi.

 Intencje Michelle były szczytne, dotknęła jednej z najbardziej palących spraw w tym mieście. Ale również w tym przypadku bunt i krytyka wpisały się w imprezę podpierającą system... (i co robili tam anarchiści?)

Zapewne Mediations Biennale to wystawa, która firmuje rzekomą otwartość Poznania, starania miasta o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury, uwiarygodnia instytucje kultury, które w rzeczy samej są skompromitowane. Dość wspomnieć absurdalną sprawę listu poparcia wystosowanego przez dyrektorów instytucji kulturalnych dla wiceprezydenta Sławomira Hinca w głośnej sprawie przeciwko Ewie Wójciak. Chciałam o tym napisać już wcześniej, ale nie było okazji, a poza tym cisnęły mi się na usta same nieprzyzwoite określenia. Bardzo mądrze o „gładkiej kulturze Poznania” pisał Tomasz Polak  Zaś sprawę absurdalnego listu doskonale opisał Rafał Jakubowicz w tekście pt. „Miś” w życiu, życie w „Misiu”. Może więc dobrze, że ja już nie muszę tej sprawy opisywać, bo jak wieść gminna niesie, jestem radykalna (a niech ktoś teraz spróbuje pomyśleć: wredna!).

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci