Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : historia

Postęp i higiena w Zachęcie

izakow2

 

W warszawskiej Zachęcie można wciąż zobaczyć dwie wystawy, które należą do tzw. „Must see”. To „Postęp i higiena” przygotowana przez Andę Rottenberg i odnosząca się do powiązań pomiędzy modernizmem a kontrolą i panowaniem nad ludzką cielesnością oraz „Adoracja słodyczy”, będąca swoistym hołdem dla Krystiany Robb-Narbutt. Kuratorką tej ekspozycji jest Krystyna Piotrowska, która jest zresztą w pewnym sensie łączniczką pomiędzy obydwoma prezentacjami, gdyż bierze też udział w wystawie „Postęp i higiena”. Jest jeszcze trzecia ekspozycja, uzupełniająca w pewnym sensie „Postęp i higienę”: „Unsubscribe” Gregora Schneidera, również przygotowana przez Andę.

 

Krystyna Piotrowska, Oczy niebieskie - życie królewskie. Oczy czarne - życie marne, 2009

 

Wystawa „Postęp i higiena” to ogromne przedsięwzięcie z takimi topowymi nazwiskami współczesnej sceny artystycznej jak: Nelly Agassi, Mirosław Bałka, Jan Fabre, Luc Tuymans, Gerhard Richter czy Santiago Sierra. Warte podkreślenia jest również to, że wiele prac powstało specjalnie na tę prezentację. Wydaje się, że wystawa już stała się jedną z najważniejszych w dorobku Rottenberg, wraz z takimi ekspozycjami jak: „Gdzie jest brat Twój, Abel?” (1995) czy „Obok. Polska-Niemcy. 1000 lat historii w sztuce”(2011/2012).

 

Jest to znakomita ekspozycja, zrobiona z ogromnym rozmachem, ukazująca różne wątki związane z wiarą w postęp, modernizacją oraz higieną (rozumianą zarówno dosłownie, jak i w przenośni – jako higiena rasy, narodu czy społeczeństwa). Dlatego też wystawa akcentuje przede wszystkim problem opanowania „NIECZYSTOŚCI” w systemach totalitarnych, walkę o czystość rasy, która doprowadziła w końcu do Zagłady. Pojawiają się kwestie związane ze społecznym darwinizmem, eugeniką, inżynierią społeczną, „hodowlą” czystych rasowo obywateli (przykład nazistowskiego programu Lebensborn), prowadzonymi na ludziach eksperymentami medycznymi, kultem zdrowego, wysportowanego ciała, a także współczesnymi praktykami jego doskonalenia.

 


Michael Najjar, bionic angel, 2007, z serii bionic angel (2006-2008), fot. dzięki uprzejmości artysty i Kolekcji Grażyny Kulczyk. Materiały prasowe Zachęty.

 

 

Pojawiają się też prace odnoszące się do wyniszczającej polityki kolonialnej (zwrócenie uwagi na Kongo Belgijskie u Jana Fabre), polityki wobec imigrantów (np. u Anny Konik) oraz innych rodzajów społecznych wykluczeń. O tym mówi monumentalna praca Santiago Sierry ukazująca portrety odwróconych tyłem kobiet z Vrindavanu w Indiach, które to miasto określane jest jako „miasto wdów”.

 

Santiago Sierra, Jorge Galindo, Los Encargados, 2012, fot. dzięki uprzejmości Galeria Helga de Alvear, Madryt. Materiały prasowe Zachęty.

 

W Indiach obowiązuje prawo zabraniające kobietom, które straciły swych mężów powtórnego wyjścia za mąż. Wiele z nich przenosi się właśnie do Vrindabvanu, gdzie żyją jednak w skrajnej nędzy i pozostają w sensie społecznym niewidzialne, co akcentuje praca Sierry. Kobiety na jego zdjęciach stają się współczesnymi Homo Sacer, a więc życiem, które nie zasługuje na życie, jak pisze Giorgio Agamben. W tekstach kuratorskich trochę brakuje mi odniesienia do tego filozofa tak przenikliwie opisującego sposoby upolitycznienia ludzkiego życia.

 

Anda Rottenberg w swoich wypowiedziach zwraca uwagę, że teoretycznym impulsem do stworzenia tej ekspozycji była książka Zygmunta Baumana „Nowoczesność i Zagłada” opisująca związki między nowoczesną cywilizacją a mechanizmami Zagłady. Bauman podkreśla w niej, ze współcześnie nie znikł żaden element, który umożliwił ludobójstwo. Wydaje się jednak, że jeszcze istotniejsze dla „Postępu i higieny” są właśnie rozważania Agambena na temat biopolityki, upolitycznienia nagiego życia oraz śmierci, a także uznania części ludzi za niepożądanych. Dotyczy to zarówno totalitaryzmów, jak i współczesnych demokracji. Bo nasze życie w kontekście politycznym liczy się przede wszystkim jako fakt biologiczny, jesteśmy coraz bardziej włączani w system biopolityki.

 

Choć jestem pełna uznania dla pracy Andy i choć uważam, że ekspozycja podejmuje niezwykle ważny i w gruncie rzeczy bardzo aktualny problem, przy jej oglądaniu towarzyszyły mi jednak wątpliwości.

 

Bo po pierwsze, czy tego rodzaju ekspozycje opowiadające o historii oraz odnoszące się do naszej rzeczywistości – mogą zaskakiwać? Czy jest szansa, że pojawi się na nich coś nieoczekiwanego?

 

Miałam bowiem wrażenie zwiedzając tę wystawę, że jest ona bardzo przewidywalna. Jej narracja prowadzi od kwestii powiązań pomiędzy modernistyczną estetyką a koncepcjami higieny, poprzez odniesienia do eugeniki i frenologii (a więc badań ludzkiego mózgu oraz czaszek, które miały potwierdzać np. stereotypy rasowe), dalej inżynierię społeczną, a kończy się na współczesności.

 

 


Marianne Heske, Głowy, schemat frenologiczny

 

 


Human Barbie (Valeria Łukianowa)

 

Najciekawsza była dla mnie właśnie ta ostatnia sala, w której między innymi umieszczone zostały: „Universal Penis Expander” Zbigniewa Libery, praca ukazująca bionicznego anioła Michaela Najjara, następnie fotografie z Valerią Łukianową, byłą Miss Ukrainy, która przeistoczyła się w żywą lalkę Barbie, a także piękna instalacja Chiharu Shioty „Dialog z nieobecnością” (2010/2014).

 

 

Ukazana jest tu suknia ślubna, z której wyrasta gąszcz rurek z przepływającą przez nie cieczą przypominająca krew, która pompowana jest przez stojące na podłodze sercowe pompy. Praca ta wydaje się naprowadzać na kwestie współistnienia życia i śmierci, ale też sztucznego podtrzymywania życia, a może również na kwestię znikania ciała w kontekście biotechnologii (a więc jak zanika zoe przeistaczając się w bios). Jest to zarazem praca najbardziej otwarta na wielość interpretacji, niedająca przykroić się do z góry założonej tezy. Niestety w przypadku większości pozostałych prac mają one przede wszystkim znaczenie ilustracyjne w kontekście opowiadanej przez ekspozycję narracji. Obraz „Postęp” Wilhelma Sasnala odnosi się do tytułowego postępu i jego ambiwalencji (słowo to rzuca w obrazie mroczny cień) i w zasadzie nic poza tym.

 

 

Wilhelm Sasnal, Postęp, 2000 , fot. dzięki uprzejmości artysty I Fundacji Galerii Foksal. Materiały pasowe Zachęty.

 

A poniżej ciąg dalszy

 

Postęp i higiena w Zachęcie c.d.

izakow2

 

Problemem więc w przypadku takich wystaw jest używanie prac jako swoistych egzemplifikacji, ale też ich drugorzędność w stosunku do całej przedstawionej historii. Ponadto, wiele z prac zamieszczonych na wystawie nabiera znaczenia dopiero po zapoznaniu się z wyjaśnieniami na ich temat. Stają się ciekawe i poruszające ze względu na opowieści, które im towarzyszą. Tak dzieje sie np. w przypadku wspomnianego już Sierry, podobnie jest z cyklem prac Jana Faber dotyczących Konga. Są one też niezwykle estetyczne, do ich wykonania autor użył pancerzyków chrząszczy (ciekawe jednak, jak je pozyskał…).

 


Jan Fabe, Loteria kolonialna rozdaje miliony, 2012, z serii: W hołdzie Kongu Belgiskiemu, pancerzyki chrząszczy, drewno, fragment. 

 

Obraz Gerharda Richtera ukazujący aresztowanie Wernera Heyde staje się przejmujący dopiero, gdy dowiemy się, że Heyde był zaangażowany w program eutanazji, zaś ciotka artysty została najpierw wysterylizowana, a potem zamordowana w ramach programu T4, który miał eliminować ze społeczeństwa osoby chore psychicznie, kalekie i inne uznane za nieużyteczne.

 

Gerhard Richter, Herr Heyde, 2001

 

Podobnie praca „Babyfarm” Anny Baumgart – nabiera znaczenia poprzez odniesienie do  programu Lebensborn, powstała bowiem na podstawie jednego zdjęcia ukazującego swoistą hodowlę czystych rasowo dzieci.

 


 Anna Baumgart, Babyfarm, 2011

 

Nie jest to oczywiście zarzut pod adresem tej konkretnie wystawy, ale pojawia się wątpliwość, co w przypadku takich prezentacji jest istotniejsze – prace czy towarzyszące im konteksty? Ale z drugiej strony może jest to zaleta? Pokazanie, że sztuka nie zamyka się na problemy historii i współczesności, że opowiada o tym, co dotyczy nas wszystkich? Bo czy nie jest tak, że higiena, zdrowy tryb życia, medykalizacja ciała, oprócz swych niewątpliwie pozytywnych aspektów, dążą też do coraz większego opanowania nas samych? 

 

Inne moje wątpliwości dotyczyły samego pojęcia „postęp”. Czy bowiem ta oświeceniowa idea nie została tu zbyt jednoznacznie skojarzona z biopolityką? Postęp w dziedzinie medycyny i biotechnologii, samych w sobie będących systemami władzy, to przecież również nowe możliwości związane z leczeniem i poprawą jakości życia, ale też nadzieja na poprawę bytu nieludzkich zwierząt. Szkoda zresztą, że wystawa ignoruje współczesne zainteresowania posthumanizmu (w tym transhumanizmu stawiającego właśnie na postęp). Czym są bowiem współczesne eksperymenty dokonywane na zwierzętach, jeśli nie dalszym ciągiem historii, o której mówi ekspozycja? Może więc dzięki postępowi nauki będziemy w stanie uniknąć dręczenia zwierząt?

 

Zwierzę stanowiło zresztą zawsze negatywny punkt odniesienia dla definiowania człowieka, ale też usprawiedliwienie dla napiętnowania tych, którym było bliżej do zwierząt (robili tak zarówno naziści w odniesieniu do Żydów, dążąc do ich odczłowieczenia, ale też to myślenie było obecne w dyskursie rasowym, który widział czarnych jako ogniwo pomiędzy białymi ludźmi a zwierzętami).

 

Wracając do kwestii postępu – postęp technologiczny z kolei całkowicie zmienił nasz sposób życia oraz myślenie o tożsamości, zaś maszyny, wbrew kulturowym obawom, wydają się doskonale nam służyć, choć stajemy się od nich (oraz od produkujących je korporacji) coraz bardziej zależni. We wszystkich tych przypadkach postęp ma więc swoje negatywne skutki.

 

Ale postęp to również wyzwolenie kobiet oraz inne ruchy emancypacyjne, to dążenie do  równości, to także prawa obywatelskie… Trudno też wyobrazić sobie dzisiaj życie bez modernizacji, z pewnością jakościowo nie byłoby ono lepsze. Co ciekawe do łask wraca też modernizm w architekturze – po chwilowej rozpuście tzw. dekonów.

 

 


Szklany Człowiek, 1995 (według oryginału Franza Tschackerta z 1930)

 

Z postępem związana jest idea racjonalizacji. Ciekawe jest to, że wystawa „Postęp i higiena” w pewnym sensie wpadła we własne sidła. Tu przecież wszystko jest doskonale zracjonalizowane, pogrupowane, opisane i wyjaśnione. Nie ma tu miejsca na szaleństwo (może wyjątkiem jest tu historyczna restauracja „Statek filozofów” Wadima Zacharowa, w której musimy przejść po zastawionym stole), brak też luk w klasyfikacjach poszczególnych działów. Taksonomia dotycząca opanowania ludzkiego ciała przeistacza się tu w pewnym sensie w taksonomię wystawy.

 

Ekspozycję otwiera wypożyczony z Muzeum Higieny w Dreźnie model szklanego człowieka. Był on główną atrakcją nowego gmachu tego muzeum, które zostało otwarte w 1930 roku, a którego początki splotły się ściśle z początkami nazistowskiego myślenia o higienie. Szklany człowiek jest symbolem poznania i opanowania ciała, oświeceniowego przeniknięcia do jego wnętrza, o czym pisał Michel Foucault w „Narodzinach kliniki” – jeszcze jednej niezwykle ważnej książki w kontekście całej wystawy.  Ale można też szklanego człowieka uznać za symbol bliskich związków sztuki i medycyny, dyskursów, które niemal ramię w ramię dążyły do poznania i opanowania ludzkiego ciała.

 

 


Aleksander Rodczenko, Piramida kobiet, 1936, dzięki uprzejmości A. Rodchenko & V. Stepanova Archive. Materiały prasowe Zachęty.

 

W tym miejscu warto też zapytać o znaczenie samej sztuki. Naprowadza na to pierwsza część ekspozycji, akcentując jednak przede wszystkim problem twórczości pozostającej na usługach ideologii. Pojawiają się tu kadry z „Olimpiady” Leni Riefenstahl oraz fotografie Rodczenki z parad sportowych w Moskwie. Zwrócona została też uwaga na kwestie związane ze zdrowym budownictwem i higieniczną urbanistyką, na co naprowadzają przedwojenne plany Warszawy. Aż prosiłoby się, żeby umieścić też w tym miejscu „Wartopię” Aleki Polis! Szkoda bowiem, że Anda nie wychodzi poza pewien utarty zestaw nazwisk. Są też alegorie totalitaryzmów Zofii Kulik oraz ironiczny szkielet żydowskiego człowieka Ereza Israeli. W innym miejscu zaś wystawa przypomina o potępianiu przez nazistów sztuki awangardowej i popularnych zestawieniach, które były przez nich tworzone – wybranych prac awangardowych z fotografiami ukazującymi fizyczne upośledzenia z książki „Kunst Und Rasse” Paula Schultze-Naumburga.

 

 


 

Z drugiej strony sztuka współczesna, twórczość krytyczna jawi się tu jako przezroczysta. Nie została sproblematyzowana jej rola w biotechnologicznych eksperymentach (choćby we współczesnym bio-arcie) czy jej biopolityczne aspekty. Nie została pokazana więc sztuka współczesna, która również nie jest niewinna, dokonując przemocy na ciele innych ludzi, żeby wspomnieć tylko o wcześniejszych pracach Santiago Sierry czy „80064” Artura Żmijewskiego. Szkoda też, że na wystawie zabrakło tego ostatniego artysty, choć należącego przecież do zestawu utartych nazwisk.

 

To zresztą te wątpliwości pozwalają na uznanie wystawy za tak interesującą, bo prowokuje ona do pytań oraz dyskusji.

 

Niemniej jednak dużo bardziej ujęła mnie zdecydowanie skromniejsza ekspozycja „Adoracja słodyczy”, którą można uznać za swoiste pendant dla „Postępu i higieny”. Bo jest tu miejsce na szaleństwo, manię zbieractwa, obsesję związane z jedzeniem, obsesje seksualne i inne natręctwa. Na to wszystko, co w dyskursie higieny wykluczone i poddane badawczej naukowej, tudzież artystycznej (jak choćby u Nelly Agassi) obserwacji. Ale o tej wystawie napiszę już przy innej okazji.

 

 

Nasz narodowy kanibalizm

izakow2

 

1.08.2014 - 70. rocznica wybuchu powstania warszawskiego, oficjalne obchody, ale też powstanie jako atrakcyjny temat historii popularnej. A ja mam już dość tego kanibalizmu!


Sama historia powstania warszawskiego wpisywana jest w romantyczny paradygmat tradycji narodowo-wyzwoleńczej, która jest przede wszystkim historią bohaterstwa, odwagi, umiłowania czynu zbrojnego, często z góry skazanego na klęskę. Nasza oficjalna historia dokonuje swoistego uwznioślenia zbrojnych powstań, nie pyta o ich sens, wymazuje to, co potworne, dokonuje heroizacji uczestników i ich czynów (również bardzo ambiwalentnego udziału dzieci w powstaniu warszawskim – to Pomnik Małego Powstańca, Sala Małego Powstańca w muzeum, to również tegoroczna akcja (piknik?) „Podwórkowi powstańcy”, która ma odbyć się 3 sierpnia i przeznaczona jest dla dzieci w wieku od 5 do 12 lat).



 

Walka o wizję powstania jest walką o obrazy, a zarazem walką o wyobraźnię. Historia, która jest przedstawiona w samym Muzeum Powstania Warszawskiego ma przede wszystkim wymiar estetyczny. Ma uwodzić i nie zostawiać żadnych wątpliwości, co do sensu wybuchu powstawania. Kreowany jest tam dyskurs chwały, zaś interaktywność muzeum ma wymusić na zwiedzających poczucie uczestnictwa.  Widz muzeum ma nie tyle opłakiwać ofiary, ile wczuć się w ich wolę walki, odczuć ich męstwo, odebrać fakt uczestnictwa w powstaniu jako coś, w czym sam chciałby uczestniczyć. Ma poczuć się jak powstaniec, odczuć romantyczną potrzebę walki o niepodległość.

Opisywałam już na blogu wspomnianą salę Małego Powstańca, gdzie każde zwiedzające dziecko, słuchając piosenek Jana Pospieszalskiego, zakładając hełmy i ujeżdżając konie na biegunach powinno zapragnąć być małym powstańcem. Mój ośmioletni wówczas syn wyszedł z tej sali z obrzydzeniem.

Mówiąc o historii popularnej mam na myśli popularne interpretacje historii, a więc przede wszystkim filmy historyczne, reportaże, wspomnienia, fikcje, komiksy, muzykę popularną, koncerty, rekonstrukcje historyczne, gry wojenne, ale częściowo również muzea historyczne (w tym Muzeum Powstania Warszawskiego, gdzie można też pochodzić sobie po kanałach lub wypić kawę w kawiarni stylizowanej na Biklego).

Popularność tych form wynika z tego, że wzmacniają poczucie wspólnoty – z historią oraz z grupą ludzi, dla których równie ważna jest historyczna tradycja, ale w gruncie rzeczy przede wszystkim oferują rozrywkę. Ten rozrywkowy aspekt zabaw z historią znakomicie ujawnił w swoim filmie z 2013 roku Paweł Hajncel - polecam wszystkim zwolennikom rekonstrukcji.

Historia popularna to też różnego rodzaju „gadżety”, które można nabyć w muzeach, to także historyczne stylizacje czy wybrane elementy garderoby. W tym roku mytshirtdress wyprodukowało w limitowanej wersji koszulkę „Powstanie 44” ze śladem po kuli i plamą imitująca rozbryzganą krew.

 

 

Sarkastycznie powiedziałabym, że byłaby świetna na Marsz Zombie, ale towarzyszący reklamie napis: „W hołdzie Warszawie 44” w kontekście sprzedaży wizerunku tragicznej śmierci wydaje się pomysłem wyjątkowo wstrząsającym.  Jest to rodzaj kanibalizmu, którego jak najbardziej należy się bać…

Wspomniana przeze mnie historia popularna w dużej mierze kształtuje recepcję historii czy naszą historyczną świadomość. Historię II wojny światowej, wyzwolenia, powstania warszawskiego, a także Zagłady znamy nie tylko z podręczników historii, ale również z wersji sfabularyzowanych. W tych wersjach tragizm wojny przemieszany jest z elementami przygody, zabawy, romansu. Wymienić można tu produkcje, które przez długie lata zasilały wyobraźnię publiczności jak „Czterej pancerni i pies”, „Stawka większa niż życie”, produkcje komediowe (np. „Jak rozpętałem II wojnę światową”) oraz filmy poważniejsze, w których jednak również ważny jest wątek romansowy (np. „Kanał” Andrzeja Wajdy).

To także produkcje najnowsze – w tym roku powstały dwa filmy: „Powstanie Warszawskie” (reklamowany jako „pierwszy na świecie dramat wojenny non-fiction”) oraz „Miasto 44”, które pokazuje ponoć powstanie jak grę komputerową (Wojciech Engelking: „rzeź, jaka to świetna impreza”). A na marginesie, kiedy zobaczyłam zdjęcie z tego filmu, myślałam, że chodzi o nowy sezon mojego ulubionego serialu „Walking Dead”.

 


Ten ostatni to film o miłości, "Kanał" jakby został odesłany do lamusa...

W popularnych wersjach historii dominuje swoisty sentymentalizm, ujawnia się on równie mocno w muzyce popularnej czy w okolicznościowych koncertach. Na dzisiejszym koncercie rocznicowym, na którym śpiewano powstańcze pieśni publiczność otrzymała śpiewniki. Widziałam migawkę i zadrżałam na widok dzieci śpiewających z przejęciem: „Warszawskie dzieci, pójdziemy w bój”.

Ta historia toczy się już od jakiegoś czasu, może od 2004 roku, kiedy otwarto Muzeum Powstania Warszawskiego. Można tam zakupić przeróżne pamiątki odwołujące się do powstania, a także gry i zabawki dla dzieci, m.in. grę planszową Zawiszak, układanki na temat powstania, powstańczy pamiętniczek, filiżanki z logo muzeum, a nawet cukierki krówki i wiele innych gadżetów. W roku 2009 firma Egmont Polska wydała grę planszową dla dzieci „Mali Powstańcy”. W tym roku firma Cobi wypuściła serię klocków „Powstanie Warszawskie”.

 

 

Zbigniew Libera, autor pracy „Lego. Obóz koncentracyjny” nie mógł przypuszczać, że jego artystyczna fantazja w nieco zmienionej wersji przerodzi się w realność. Warto też nadmienić o stylizacjach modowych „na powstanie”, w których zaczęli prześcigać się projektanci oraz szafiarki…

Można powiedzieć wręcz, że historia popularna zalewa nas wciąż nowymi reprezentacjami powstania, z których duża część skierowana jest do dzieci. Bo przecież, jak pisałam, jest to walka o wyobraźnię.

Ja na pewno nie posłałabym syna do powstania! „Sorry, Polsko” – jak śpiewa Maria Peszek -  „Lepszy żywy obywatel, niż martwy bohater!”. I przypominam na marginesie, że według Konwencji Genewskiej bezwzględnie zabroniony jest udział dzieci poniżej 15 lat w działaniach wojennych. Tym samym epatowanie dzieci figurą „małego powstańca”, zarażanie ich podniosłym nastrojem powstańczym, narzucanie im marzeń o walce, namawianie ich do zabaw w powstanie uważam za wyjątkowo obrzydliwe.

Podobnie obrzydliwe jest kupczenie obrazami śmierci. Od dawna już wiemy, że przeszłość stała się towarem, a wraz z nią towarem stały się cierpienie i śmierć. 


Oskarżam Polskę o żywienie się trupami. Może, zamiast śpiewać powstańcze pieśni, czas zacząć się leczyć z tego narodowego kanibalizmu!

 

P.S. A jeśli pojawi się pytanie o szacunek dla ofiar i pamięć, to odpowiem - nie wywlekajmy trupów i nie bawmy się na ich grobach, a pamięć powinna być przede wszystkim pamięcią krytyczną (czyli związaną z myśleniem o teraźniejszości i przyszłości).


Magia Wenecji i praca Konrada Smoleńskiego

izakow2

Biennale w Wenecji to wielki spektakl, ale przecież sama Wenecja jest spektakularna, tajemnicza, potężna. Jest ona jednym totalnym dziełem sztuki. Dlatego też postanowiłam przyjrzeć się kilku wybranym pracom w kontekście tego miasta. Część z nich to rzeczywiście prace site-specific, inne, choć nie mają z Wenecją wiele wspólnego, mogą prowokować do odczytań odnoszących się do tego magicznego miejsca.  

 


Choć rzeźba niepełnosprawnej ciężarnej artystki Allison Lapper Marca Quinna to dobrze znana praca, która w latach 2005 – 2007 prezentowana była na londyńskim Trafalgar Square, zaś w ubiegłym roku jej powiększona reprodukcja stała się symbolem uroczystości otwierających paraolimpiadę, to jej nowa odsłona na Weneckim Biennale prezentuje się okazale. Ogromnych rozmiarów rzeźba stanęła na tle wyspy i kościoła San Giorgio Maggiore. Inna, piękna i wyniosła Allison Lapper jest jak Wenecja, która na przekór wszystkiemu celebruje życie, zaś spełnienie znajduje w twórczości.

 

Wenecja to miasto zbudowane na wodzie, stolica Republiki Weneckiej, w średniowieczu i na początku nowożytności gospodarcza potęga, port, z którego wypływały statki prowadzące handel ze Wschodem, a także gdzie swój początek miały wyprawy geograficzne (w XIII wieku Marco Polo wyruszył stąd do Chin), miasto ekspansji i zrabowanych dzieł sztuki. Jak pisze Nicolas Jubber w powieści podróżniczej „Tajemnice Prezbitera. Śladami papieskiego emisariusza z Wenecji do Etiopii” jest to miasto kultu religijnego św. Marka, miasto ostentacji, gdzie w centralnej Bazylice św. Marka niewiele jest jednak rzeczy weneckich. „To, co nie pochodzi z Konstantynopola, przywieziono tu z Ziemi Świętej, Egiptu, Syrii czy wysp greckich…” Autor odkrywający ślady średniowiecznej legendy Prezbitera Jana pyta: „Czego można się spodziewać po mieście, w którym nawet patron jest kradziony? Rzeczy są tylko rzeczami, ale Wenecja to jedna wielka jaskinia złodziei, wypełniona przedmiotami należącymi do innych ludzi”.  Owego rabunku dokonywała wenecka flota, zaś jej przypomnieniem na Biennale jest wypływający z Arsenału stateczek, na którym orkiestra gra melancholijną melodię.

 


 fot. Ewa Łowżył

 

Wenecja miała monopol na handel tkaninami, produkowano tu również wspaniałe tkaniny, o czym przypomina Pawilon Wenecki poświęcony tekstyliom, zetknięciu świata Zachodu i Wschodu, bogactwu i swego rodzaju dekadencji.

 

 

 

AES_F, Last Riot

 

Również kolejna edycja wystawy Glasstress „White Light/White Heat” w Palazzo Cavalli Franchetti przywołuje magię weneckiego szkła i weneckich legend. To wszystko prowokuje do pytań, na ile owa imperialna przeszłość Wenecji kontynuowana jest współcześnie przez biennale sztuki, architektury czy festiwal filmowy, które odbywają się w tym mieście. Bo przecież biennale to również świat artystycznych hierarchii, a ponadto anachroniczne już myślenie o sztuce w kategoriach narodowych. Wciąż bowiem głównym punktem Biennale są pawilony narodowe, z których główne – przede wszystkim europejskie, ale też amerykański, znajdują się w Ogrodach Giardini. Większość z nich wybudowana w klasycyzującym stylu miała symbolizować potęgę poszczególnych krajów.

 

Do tej kwestii odnosi się praca Alfredo Jaara „Venezia, Venezia” w Pawilonie Chile (który, trzeba dodać, należy do nowszych pawilonów i mieści się na terenie Arsenału). 

 


 

To instalacja, w której pawilony w ogrodach Giardini, wyłaniają się spod tafli wody, aby za chwilę znowu pod nią zniknąć. Przypominają zatopioną Atlantydę, ale wydaje się, że artysta chce nas zmusić do postawienia pytań, o to czy europocentryzm widoczny w świecie sztuki ma szansę zniknąć, jak zatopione Giardini, czy raczej jest tak, że wciąż powraca, obnosząc się ze swą potęgą.

 

Ta praca jest niezwykle widmowa, podobnie zresztą jak praca Pawła Althamera prezentowana na opisywanej już przeze mnie wystawie „Il Palazzo Enciclopedico”, ukazująca tłum polietylenowych figur Wenecjan, którzy ukazani są jako postacie – szkielety z opracowanymi całościowo twarzami.

 

 

Artysta wskazuje, że jest to współczesny portret mieszkańców, a także kieruje naszą uwagę na ulotność ciała. Ja jednak mam wrażenie, że te postacie to widma przeszłości, ci, którzy współtworzyli jej świetność, którzy dla niej ginęli, zwyczajni ludzie, o których nikt już nie chce pamiętać. Mogliby być również mieszkańcami podwodnego świata, topielcami, żywymi trupami, marami Wenecji.

 

 

Bo Wenecja to również miasto duchów i zjaw, miasto, które ze względu na klaustrofobiczne uliczki ma w sobie coś z atmosfery horroru, co genialnie zostało wykorzystane w filmie „Nie oglądaj się teraz” Nicolasa Roega z 1973 roku ze znakomitą rolą Donalda Sutherlanda jako Johna Baxtera błądzącego po wąskich uliczkach Wenecji w poszukiwaniu ducha swojej utopionej córki.

 

Po Wenecji się błądzi, trzeba nauczyć się innego rodzaju orientacji, wyzbyć się przyzwyczajeń z chodzeniem na skróty. Ja przedostając się od strony mostu Rialto do Academii, w okolicach, której znajduje się następne skupisko pawilonów i wystaw towarzyszących, musiałam przejść przez zatłoczony Plac św. Marka, nie udało mi się znaleźć tam jednego z pawilonów, za to trafiłam na wystawę „Beware of the Wholy Whore: Edvard Munch, Lene Berg and Dilemma of Emancypation”, gdzie rysunki Muncha z okresu jego załamania nerwowego robiły ogromne wrażenie. W końcu stanęłam na Placu zahipnotyzowana dźwiękiem dzwonów bijących na dzwonnicy św. Marka, będącej najwyższym weneckim budynkiem. Dźwięk był ogłuszający, widziałam ludzi, którzy byli akurat na dzwonnicy i nie wyobrażałam sobie, że można to dudnienie wytrzymać. Tym samym praca Konrada Smoleńskiego, od której prawdę mówiąc zaczęłam zwiedzanie Biennale, a którą w opisie – zostawiłam sobie na deser, stała się dla mnie pracą o Wenecji.

 


 „Everything Was Forever, Until It Was No More” – bo taki jest tytuł pracy Smoleńskiego, to wizualno-dźwiękowa instalacja z umieszczonymi w centrum dwoma spiżowymi dzwonami wykonanymi w Odlewni Dzwonów Braci Kruszewskich. Po bokach zaś znajdują się szerokopasmowe głośniki, gdyż dźwięk z dzwonów nie jest odgrywany tradycyjnie – unplugged, ale przez wzmacniacze. Dzwony wydają się jednak bardzo stare, surowe, a ponadto ciężkie i takie są w istocie – jeden z nich waży 420 kg, a drugi – 350. Praca interpretowana była już zanim się pojawiła na Biennale. Ze względu na zbieżność nazwiska artysty z miejscem katastrofy samolotu prezydenckiego – mówiono o niej jako o podzwonnym dla Smoleńska. Inni wskazywali na podzwonne dla komunizmu, o czym świadczyć mógłby tytuł pracy będący cytatem z książki Alexeia Yurchaka „Everything Was Forever, Until It Was No More. The Last Soviet Generation”.

 

podczas otwarcia

 

Ale dzwony w naszej historii to również słynny dzwon Zygmunta. W tym kontekście praca Smoleńskiego kojarzyć się mogą z polską historią czy raczej historiografią, z jej uwielbieniem dla momentów wyjątkowych, tragicznych, tych wszystkich, którym towarzyszyło bicie dzwonów. Z drugiej strony instalacja ta wpisuje się w zauważalny we współczesnej sztuce odwrót od wizualności, o którym pisałam już przy okazji ostatnich Documenta w Kassel.


Szczególnie efektowne wydają się właśnie instalacje dźwiękowe, choć zarazem są one niesamowicie inwazyjne, wręcz przemocowe, jak w przypadku pracy Janet Cardiff i George’a Burresa Millera w Kassel, instalacji Smoleńskiego czy przejmującej pracy Zsolta Asztalosa „Fired but Unexploded” prezentowanej również na obecnym Biennale w pawilonie węgierskim. Tutaj autor starał się odtworzyć dźwięki sprzed wybuchu różnych bomb.


Przed wyjazdem do Wenecji rozmawiałam o pracy Smoleńskiego z Ewą Majewską, wskazując, że skojarzenia ze Smoleńskiem nie mają sensu, że chodzi przecież o dowartościowanie dźwięku, o jego fizyczne odczucie (faktycznie tak jest, bo dźwięk dzwonów rezonuje niezwykle silnie w ciałach słuchaczy), że chodzi również o odwrót od wzrokocentryzmu, łączonego z logocentryzmem, a wręcz z fallookulocentryzmem (ten dziwny termin ukuł Martin Jay, wskazując, że zmysł wzroku jest zarazem najbardziej męskim ze zmysłów). Ewa zauważyła jednak trzeźwo, że dźwięk jest bardziej przemocowy niż obrazy, bo przecież oczy można zamknąć i nie widzieć obrazu, który drażni, ale uszu nie zamkniemy, a nawet, jeśli spróbujemy je zatkać i tak dźwięk będzie słyszalny (wchodząc do pawilonu polskiego, można wziąć zatyczki do uszu, jednak na niewiele się one zdają). Każdy, kto słyszał głośne bicie dzwonów czy syreny alarmowe wie, że te dźwięki mogą wywoływać strach, kojarzą się z czymś niebezpiecznym, groźnym. Są zarazem dźwiękami, od których nie ma ucieczki (w przypadku pawilonu, można jednak po prostu z niego wyjść, choć ten dźwięk zarazem niezwykle silnie hipnotyzuje).

 

Jednak te wszystkie rozważania i dyskusje na temat polskiej historii czy odwrotu od wizualności, przestały mieć dla mnie większe znaczenie, gdy znalazłam się na Placu św. Marka ponownie zahipnotyzowana dźwiękiem dzwonów. W ten sposób praca Konrada Smoleńskiego stała się dla mnie podzwonnym dla Wenecji, jej potęgi, piękna, ostentacji, bogactwa, zrabowanych dzieł sztuki, widm i duchów, trawionych grzybem pałaców, chorego, wilgotnego powietrza oraz nachalnych i brudnych gołębi. Bo mimo wszystkiego, co wstrętne, powiedziałabym nawet – mimo jej abiektualności, Wenecja wciąż wzbudza zachwyt i osłupienie – takie, jak to, które odczuwa się słuchając dzwonów na Placu św. Marka.

 


 

Artmix: wizualizacje wojny

izakow2

Jest już nowy numer "Artmixa", a w nim:

 

Paweł Leszkowicz, Susan Sontag i etyka fotografiii

Beata Łazarz, Feminizowanie ciał "terrorystów", czyli o cyklu Abu Ghraib Fernando Botero z  nie-męskiej perspektywy

Elżbieta Janicka, Miejska partyzantka symboliczna. O Widoczkach Patrycji Dołowy

Marta Raczek-Karcz, Ciała mimo wszystko – o projekcie That You Have Someone Agnes Janich

Joanna Turowicz, Historie Ziny i jej dzieci, wywiad z Nelą Brzezińską, Danielem Brzezińskim, Katarzyną Regulską, Magdą Sobolewską i Joanną Wichowską

Dorota Łagodzka, Performance interwencyjny Angeliki Fojtuch

 

W tym numerze prezentujemy teksty odnoszące się wizualizacji wojny i koszmaru Zagłady.  Chcemy zastanowić się wspólnie z czytelnikami i czytelniczkami, w jaki sposób współcześnie ukazywane są w sztuce działania wojenne oraz na ile tego rodzaju przedstawienia podejmują wyzwania etyczne.


Jak pisała Susan Sontag, dzisiaj to przede wszystkim fotografie określają sposób, w jaki pamiętamy i oceniamy ważne konflikty. O rozważaniach tej autorki na temat fotografii wojennych, problematycznego ukazywania cierpienia innych i współczesnych „okropności wojny” pisze Paweł Leszkowicz. Autor pyta za Sontag o etykę fotografii, a pod koniec swojego tekstu zastanawia się nad kwestią recepcji jej myśli w kontekście polskiej kultury wizualnej. Sontag rozważając patrzenie na cierpienia innych pisała przede wszystkim o fotografiach z Abu Ghraib ukazujących torturowanie irackich więźniów przez amerykańskich żołnierzy. Te fotografie stały się inspiracją dla obrazów Fernando Botero, o których pisze Beata Łazarz, zwracając uwagę na kwestię feminizowania ciał „terrorystów”.

 


Fernando Botero, Abu Ghraib 50


Kwestia etyki, współodpowiedzialności, potrzeby zaświadczania o koszmarze przeszłości pojawia się w tekście Elżbiety Janickiej omawiającym Widoczki Patrycji Dołowy.

 

Patrycja Dołowy, Widoczki. Pamięć miasta, pamięć ciała, odlew

 

Prace te odnoszą się do topografii miasta, w którym zapomniano o odprawianiu pochówku, przywołane zostaje bowiem dawne warszawskie getto. Janicka opisuje metodę pracy artystki: „Patrycja Dołowy sporządza odlewy własnego torsu, pokrywa je emulsją fotograficzną, naświetla pod powiększalnikiem obrazami z rodzinnego archiwum, następnie zaś zakopuje w ziemi”. Chodzi w ten sposób o uwidocznienie rozpadu, ale także – co ważne – dawanie świadectwa. Inną artystką zwracającą uwagę w swej sztuce na potrzebę zaświadczania o koszmarze Zagłady jest Agnes Janich, o której pisze Marta Raczek-Karcz. W przypadku projektu tej artystki That You Have Someone, odnoszącego się do obozowych wspomnień, chodzi przede wszystkim o ocalenie pamięci ciała – pożądającego i kochającego. Ważna dla tego tekstu, jak i pozostałych, jest również problematyka płci, m.in. odmienność kobiecych doświadczeń w kontekście wojny.

 

Agnes Janich, That You Have Someone #4, 2012



Tego problemu dotyczy również wywiad Joanny Turowicz z autorami spektaklu Historie Ziny, a dotyczący kobiecego doświadczeniu wojny i uchodźstwa, teatru dokumentalnego oraz tożsamości drugiego pokolenia uchodźców z Kaukazu. Tekst ten jest przedrukowany dzięki uprzejmości „Didaskaliów”.

 

Również na polu sztuki toczą się wojny – o prawa autorskie, o prawo do swoich idei artystycznych, a także o szacunek. Tego problemu dotyczył performance Angeliki Fojtuch „Nie kradnij”, który miał miejsce 11 stycznia 2013 roku, o którym pisze w komentarzu Dorota Łagodzka.

 

Dziękujemy przy okazji Alicji Kusiak-Brownstein za namówienie nas do podjęcia tego tematu. Informujemy również, że z naszej redakcji odeszła Edyta Zierkiewicz, której dziękujemy za wieloletnią współpracę.

 

Izabela Kowalczyk i Dorota Łagodzka

 

 

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci