Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : macierzynstwo

O filmie Nasza klątwa

izakow2

 

Już niedługo rozdanie Oskarów. Cieszą nominacje dla polskich produkcji, wśród których znalazła się „Nasz klątwa” Tomasza Śliwińskiego.

 

 

 

 

Ten poruszający dokument opowiada historię twórcy filmu i jego żony – Magdy Hueckel, którzy od urodzenia swojego syna Leosia mierzą się z jego chorobą, jaką jest klątwa Ondyny. To bardzo rzadka choroba nosząca fachową nazwę zespołu wrodzonej ośrodkowej hipowentylacji. Chorzy na tę przypadłość mogą podczas snu doznać zatrzymania oddechu, zaburzona jest u nich bowiem kontrola oddychania. Dlatego też chorzy muszą żyć z tracheotomią i zależni są przez cale życie od aparatury wentylacyjnej.

 

Siłą filmu jest jego bolesna szczerość. Otwierająca scena ukazuje Magdę i Tomka przed powrotem ich synka ze szpitala. Siedzą na kanapie, przed którą ustawili kamerę i rozmawiają ze sobą o sytuacji, w jakiej się znaleźli. Widać ich przemęczenie oraz smutek. Problem zdaje się ich przerastać. Nie wiedzą, czy sprostają opiece nad tak ciężko chorym dzieckiem, czy będą umieli z nim żyć.  Z drugiej strony przeraża ich myśl, że mogliby go stracić. Zastanawiają się też nad piętnem, jakie choroba odciśnie na psychice ich syna. Towarzyszą im lęk, niepokój, ale pojawia się też nadzieja.

 

 

 

 

Nieuleczalna choroba dziecka zawsze jest ciosem, a, jak w tym przypadku, odkryta po porodzie powoduje, że w rodzicach pojawiają się sprzeczne uczucia – radości z przyjścia dziecka na świat, ale też złości, że dotknęło to akurat ich oraz strachu związanego z tym, co będzie dalej. Rodzice próbują sobie na najróżniejsze sposoby zracjonalizować tę sytuację. W rozmowie Magdy i Tomka pada stwierdzenie, że Leoś jest materializacją lęków Magdy, które towarzyszyły jej w czasie ciąży.  Ale też w tym momencie Magda zdaje sobie sprawę z tego, że nie może już dłużej myśleć negatywnie, że od teraz muszą zacząć walczyć o życie Leosia oraz jakość tego życia.

 

Wraz z Magdą i Tomkiem oraz towarzyszącą im kamerą poznajemy ich świat – długie i puste szpitalne korytarze; dom, który przypomina szpital ze względu na ilość sprzętu potrzebnego, aby uchronić dziecko przed śmiercią; kłębiące się po podłodze rurki. Mimo, że pomysł na film zrodził się z potrzeby wspólnych rozmów, nie jest on jednak przegadany. Niezwykle sugestywne, niemal minimalistyczne sceny mówią tyle samo, albo i więcej, co słowa.

 

Rodzice Leosia wprowadzają nas do swojego świata, który próbują oswoić. Nie jest to łatwe, gdyż mierzą się nie tylko z chorobą dziecka, ale też z nieprzyjaznym systemem polskiej służby zdrowia. Uczą się żyć z chorobą, przyzwyczaić do świszczącego oddechu swojego dziecka, do głośnej aparatury, nauczyć się czynności pielęgnacyjnych, choćby takich jak zmiana rurki do tracheotomii – to jedna z najtrudniejszych i najmocniejszych scen w filmie. Powoli ich życie normalnieje, a symbolem tego jest pierwszy wspólny wypad za miasto. Ostatnie sceny pokazują, że zwycięża jednak nadzieja. Wspólny taniec, przebitki ukazujące uśmiechniętego Leosia, jego zabawę, poznawanie świata, pierwsze urodziny…  Szczęście wyrwane chorobie, a może nawet i śmierci.

 

 

 

 

Choć nakręcili ten film przede wszystkim po to, aby poradzić sobie z własnymi lękami, Magda Hueckel i Tomek Śliwiński opowiadają tę historię nie tylko dla siebie, a raczej dla wszystkich rodziców chorych dzieci, a także dla ludzi mierzących się z ciężkimi doświadczeniami.  Pokazują, że trzeba walczyć w każdym przypadku i nie wolno się poddawać, nawet, jeśli wiemy, ze nie będzie happy endu. Autorzy już wykorzystali ten film, aby zbierać pieniądze na badania nad tą chorobą. Może on stać się też przyczynkiem do dyskusji na temat życia z chorobą, wykluczenia, jakie dotyka osoby chore czy ich bliskich, medycznej opieki nad chorymi czy niepełnosprawnymi dziećmi.

 

To ważny film, mocno trzymam kciuki.

 

Można go zobaczyć na stronie The New York Timesa, a historia życia Leosia można śledzić na bieżąco na Leoblogu.

Akty Katarzyny Kobro

izakow2


Od czasu do czasu otrzymuję zapytania o mój tekst z 1998 roku o Katarzynie Kobro. Tekst stary, ale w związku z tymi pytaniami, postanowiłam go trochę odkurzyć i choć zamieszczam skrót – uprzedzam, że wpis nie będzie krótki.

 


Katarzyna Kobro (1898 - 1951) w swojej twórczości stanęła przed problemem, jakim było ciało. W wizji konstruktywistów stanowiło ono przeszkodę, łączone było z chaotyczną naturą, traktowane było jako niemalarskie i niezorganizowane. Należało je odrzucić na rzecz prymatu rozumu. W teorii malarstwa unistycznego, stworzonej przez męża i partnera artystycznego Kobro – Władysława Strzemińskiego (1893 - 1952), rozum panuje nad obrazem, eliminuje z niego wszystko, co cielesne: napięcia, niezgodności, elementy przypadkowe, kontrast i ruch. „Koncepcja dualistyczna powinna być zastąpiona przez koncepcję unistyczną” – to główna myśl teorii Strzemińskiego. Konsekwencje jej są dalekosiężne - to likwidacja wszelkich różnic, przekształcenie Innego w Tego Samego, wymazanie ciała.


Także stworzona przez Strzemińskiego i Kobro teoria rytmów czasoprzestrzennych dąży do narzucenia rzeźbie praw logiki. Rzeźba miała przede wszystkim spełniać postulat jedności z przestrzenią, nie powinna być zwartą bryłą wydzieloną z przestrzeni i jej przeciwstawną. Kolor miał służyć jej dematerializacji, rozbiciu bryły. Efektem tych działań są "bezcielesne w swej wyłączności czysto przestrzennej i dzielące przestrzeń płaszczyzny kolorowe". Rzeźbie jako z natury swej bliższej ciału zostały więc narzucone również prawa logiki (umysłu).


Czy ciało dało się jednak całkowicie skreślić i wyeliminować?


Cielesność stanowiła także swoisty problem w życiu prywatnym tych artystów. Ciężko okaleczony w wyniku przypadkowego wystrzału granatu Strzemiński przebywał w moskiewskim szpitalu, gdzie spotkał Katarzynę Kobro, która opiekowała się rannymi żołnierzami. Strzemiński stracił rękę, nogę i wzrok w jednym oku i musiał zrezygnować z kariery wojskowej, pod wpływem Kobro zainteresował się sztuką, zaś po wyjściu ze szpitala nawiązał kontakty z rosyjskimi konstruktywistami. Pojawiła się również miłość. Jak pisała Nika Strzemińśka: „Katarzyna musiała bardzo kochać swego męża, skoro w wieku 23 lat zechciała związać się z ciężko okaleczonym mężczyzną, poruszającym się o kulach. Nie zdawała sobie sprawy, że kalectwo, nawet jeśli dotknie tak niepospolitego człowieka, jakim był Strzemiński, musi zostawić niezatarty ślad w jego psychice”.


W tej relacji musiał pojawić się mechanizm wyparcia ciała. Strzemiński funkcjonował tak, jakby ono nie istniało, jednak cały czas potrzebował opieki i pomocy Kobro, począwszy od przygotowywania jedzenia, pomocy przy karmieniu, skończywszy na przybijaniu gwoździ i wieszaniu obrazów. Niechęć do cielesności mogła być też przyczyną tego, że nie chciał on dziecka. Kobro sprzeciwiła się jednak woli męża. „Myślałam, że potrafię zagłuszyć instynkt macierzyński. Nadeszła jednak chwila, kiedy zrozumiałam, że i ja muszę spełnić naturalne prawo kobiety. Długo przemyśliwałam za i przeciw. Wreszcie stanęło na tym, że starczy mi moralnych sił, aby dać społeczeństwu pełnowartościową istotę”. Po urodzeniu dziecka głównie ona zmagała się z trudami wychowania. W czasie wojny walczyła o byt swojej rodziny. Po jakimś czasie to życie rodzinne staje się dla niej w koszmarem. Nika Strzemińska pisała o awanturach w domu, o rękoczynach, o tym, że Kobro była bita przez męża jego szczudłem. Córka wspominała posiniaczone plecy, ramiona i głowę matki.


Po którejś z awantur o brak opału, Kobro porąbała swe drewniane rzeźby z lat 1925-28. Różnie można tłumaczyć ten desperacki akt. Córka wskazuje, że mógł to być protest przeciwko zapomnieniu o niej jako o artystce. Mariusz Thorek w pięknym tekście o ciele artysty proponuje „rozumieć ten akt samopalenia nie jako bolesną stratę muzealną, lecz ofiarę ogrzewającą autentyczne miejsce relacji między osobami - gest ocieplenia skierowany w stronę twórcy unizmu i równie wymowny, co płócienna koszula jej kroju odnawiająca utraconą więź między ciałem (artysty), a całunem - płótnem malarskim”. Później Nika Strzemińska pisała, rozumie ten akt jako: „dowód największej miłości jaką matka może otoczyć swoje dziecko”. I jeśli mówić o ofierze, to ofierze złożonej na ołtarzu ciała - ciała konkretnego człowieka: jej, jego, dziecka.


Wydaje się jednak, że realność ciała zwyciężyła. Dowodem na to mogą być również niezwykłe akty tworzone przez Katarzynę Kobro.


Sama Kobro pytana o akty odpowiedziała: „Czynność rzeźbienia nagiego człowieka dostarcza emocji kategorii fizjologicznej lub seksualnej”, sugerując w dalszej części wypowiedzi, że rzeźbienie aktów traktowała jako zabawę, grę, odpoczynek po eksperymentalnym przetwarzaniu świata widzialnego. Są to ciężkie, zwarte bryły, uderza w nich zamknięcie, zwrócenie się ku sobie samym. Przeczą one teorii zawartej w „Kompozycji przestrzeni”, pasując do opisywanego przez nich typu rzeźby prymitywnej, izolowanej od zewnętrznej przestrzeni. Ten typ rzeźby, według Kobro i Strzemińskiego: „odpowiada umysłowi, dostrzegającemu zjawiska, lecz nie wnioskującemu o ich związkach i zależnościach”, co można odczytać jako odniesienie do umysłu kobiecego. Krytyka artystów jest miażdżąca: „Jest rzeczą nie do zaprzeczenia, że koncepcja rzeźby bryły, masy zamkniętej samej w sobie, obojętnej na wszystko znajdujące się poza nią, odciętej przez granice stałe i nieprzekraczalne od przestrzeni otaczającej - nie da się obronić”. Nie da się też ukryć faktu, że akty Kobro to właśnie rzeźby-bryły, całkowicie w sobie zamknięte, odcięte od zewnętrznej przestrzeni. Ta izolacja, zwrócenie ku sobie akcentowane są dodatkowo przez pozy postaci, ich gesty. Czy Kobro tworzyła akty wbrew swoim teoriom, czy może stworzyła teorie wbrew samej sobie?


W tradycyjnym akcie ciało kobiece wystawione jest na pokaz, wywoływać ma choć cień erotycznej przyjemności. Inaczej dzieje się w aktach Katarzyny Kobro, gdzie pojawiają się niewygodne, jakby wymuszone pozycje.

 

 Akt 1

 

 Akt 3

 

„Akt 1” i „Akt 3” (1925) sprawiają wrażenie, jakby miały związane ręce, jakby się z czymś szarpały, jakby próbowały zerwać te niewidoczne ograniczające je więzy.

 

 

„Akt 2” (1925), podobnie zresztą jak akty z 1948 roku, zdaje się chować przed widzem. To postać, która umyka przed jego spojrzeniem, chowa się przed nim. Pozostaje więc przymus bycia obiektem i niechęć do bycia oglądaną. Te szarpiące się, szamotające się akty być może najpełniej oddają ambiwalentny stosunek Kobro do ciała - z jednej strony potrzebę jego eliminacji w "poważnej" sztuce, a z drugiej - niemożność ucieczki od niego. 

 

Akt, 1948

 

Akty te pozostają całkowicie obojętne wobec widza: sprawiają wrażenie zatopionych w swoich myślach, kontemplujących własne jestestwo. Nie tylko formalnie zamknięte są same w sobie i ku sobie skierowane. Istnieją niezależnie od całej otaczającej rzeczywistości, próbując się od niej odciąć, zamknąć. Dlaczego postacie te nie mają twarzy? Czyżby Kobro zdawała sobie sprawę z istnienia kobiety poprzez milczenie, nieoznaczalność?


Pozostaje jeszcze wrażenie smutku, nostalgii. Przedziwne jest to, że w akcie dziewczęcym, do którego pozowała córka Nika, ten smutek jest największy.

 

 

Ciało przytłoczone jest jakimś niewidocznym ciężarem. Możliwe więc, że te akty prezentują podejście Kobro do samej siebie, moment jej zatrzymania nad własnym ciałem, ale też dają wyraz jej niespełnienia. Można je traktować jako wypowiedź o ciele niekochanym, bitym, wykreślonym.


Luce Irigaray pisała, że różnica seksualna, powinna realizować się w spotkaniu z Innym, w spotkaniu, które nie znosi różnicy, lecz ją potwierdza. „Jest [w takiej relacji] wzajemna akceptacja inności drugiego, jego nieredukowalnej autonomii, jest respekt, a nawet więcej: zachwyt”. Czy stąd nie wywodzi się smutek Kobro? Między nią - Inną a Strzemińskim rozpoczął się przecież dialog, ale szybko przerodził się w próbę przekształcenia jej inności w Takiego Samego, poprzez wykreślanie największej różnicy - jej ciała. Niespełnione spotkanie z Innym, brak Zachwytu, wykreślona cielesność - oto możliwe przyczyny smutku, który ujawniają akty Katarzyny Kobro.

 

Kobro wciąż inspiruje, czego efektem stosunkowo niedawna praca Małgorzaty Niespodziewanej, o której pisałam już na blogu. 

Paula Modersohn-Becker: macierzyństwo i śmierć

izakow2

Dorota zadała pytanie o przedstawienia związane z porodem, a ja chciałabym zwrócić uwagę na obraz, którego tematem jest ciąża. To autoportret Pauli Modersohn-Becker (1876 – 1907) ukazujący artystkę w szóstym miesiącu ciąży (1907).



 

Ta niemiecka artystka łączona z postimpresjonizmem, ukazała w wyjątkowy sposób fakt bycia w ciąży, rękoma obejmując swój brzuch i jednocześnie wyrażając poprzez spojrzenie świadomość i zadowolenie (wręcz dumę) z tego stanu.


Artystka faktycznie była bardzo szczęśliwa w ciąży, mimo, że z mężem, również malarzem, Otto Modersohnem, nie układało jej się najlepiej. Rozstawali się i znowu schodzili, ciąża Pauli spowodowała polepszenie ich stosunków.


Temat macierzyństwa, a dokładnie fizjologicznej jedności matki i dziecka, przedstawiała malując w czasie swej ciąży modelkę z dzieckiem.




 

Córeczka Mathilda (Thilie) przyszła na świat 2 listopada 1907 roku. Artystka i jej mąż byli szczęśliwi, ale to szczęście szybko się skończyło. 20 listopada 1907 roku artystka dostała zator (embolię), który spowodował spowodował zawał serca i zmarła.


To fotografia ukazująca Paulę dzień przed śmiercią:



 

Na marginesie zwróciłabym uwagę na dwie kwestie: w przypadku kobiet-artystek (ale również i niektórych mężczyzn-artystów), nie da się rozpatrywać ich prac w oderwaniu od biografii. Jeśli chodzi o artystki, życie (prywatność) i sztuka zazębiały się ze sobą, niekiedy wchodziły ze sobą w konflikt, niekiedy wzajemnie na siebie wpływały. Nie trudno odnieść wrażenie, że w przypadku kobiet artystek prywatność odgrywa nie tylko większą, niż w przypadku mężczyzn, ale wręcz decydującą rolę. Na pewno też tworzące kobiety dawniej (a nierzadko i dzisiaj) musiały funkcjonować na przecięciu dwóch ról: kobiety i artystki, negocjując między nimi, przyznając którejś z nich większą ważność (zwłaszcza musiało to dotyczyć szczególnych momentów w ich życiu, jak choćby ciąża czy czas po porodzie).


A druga sprawa, kiedy przyglądam się biografiom dawnych artystek, to mam nieodparte wrażenie, że doświadczały one jakiegoś ogromu nieszczęść. Camille Claudel skończyła w domu wariatów; Frida Kahlo zmagała się z własnymi problemami zdrowotnymi i ze zdradami Diego Rivery; Zofia Stryjeńska poniekąd przez wybór sztuki, została oddzielona od swych dzieci; Katarzyna Kobro była bita przez Władysława Strzemińskiego i w końcu pozbawiona niemal środków do życia; Alina Szapocznikow przeżyła obozy zagłady, w wyniku choroby była bezpłodna i w końcu zmagała się z nowotworem... No i ta nieszczęsna Pauli Modersohn-Becker.


Pociesza trochę w tym wszystkim biografia samotniczki, Olgi Boznańskiej (1865-1940), która rezygnowała ze związku z mężczyzną. Boznańska uważała małżeństwo „za okrucieństwo fizyczne zadawane kobietom, a do tych, które były w ciąży czuła wstręt”. Miało to swoje dobre strony, artystka w spokoju dożyła sędziwego wieku, tworząc wiele ciekawych obrazów.

 

Córka wobec Matki i Ojczyzny u Bożeny Keff

izakow2



Louise Bourgeois, Maman, 1999


Ten wpis nie będzie dotyczył Louise Bourgeois. Zamieszczam tę fotografię, bo praca tej artystki jest chyba najmocniejszą metaforą dominującej matki oraz niewidzialnych więzów, które wytwarzają się między matką a córką (i oplątują córkę niczym pajęczyna). A tego rodzaju więzach pisze Bożena Keff (Umińska) w swoim niezwykłym "Utworze o Matce i Ojczyźnie" .


Niedawno w krakowskim Bunkrze Sztuki została otwarta wystawa „Moja matka nie jest boska” w związku z wydaniem książki Bożeny. (Ktoś w komentarzach donosił o tej wystawie w związku z tym, że kuratorkami są Martyna Sztaba i Anka Sasnal, że niby powinnam się oburzyć, tylko za bardzo nie wiem, na co!).


Bardzo cenię Korporację Ha!art, jej działalność, a przede wszystkim wydawane przez nią książki. Ha!art wydaje bardzo istotne pozycje, wręcz mam wrażenie, że jest jako wydawnictwo niedoceniany.


Do Krakowa niestety nie miałam możliwości pojechać, ale utwór (operę, oratorium, poetycką groteskę?) Bożeny Keff przeczytałam.


To rodzaj utworu, na który składają się pieśni rozpisane na role, to rodzaj prozy poetyckiej, w której to, co wysokie i wzniosłe miesza się z tym, co trywialne, mięsne, ironiczne, a odwołania do mitów (Demeter i Kora) przeplatają się z nawiązaniami do kultury popularnej (Lara Croft i Ripley).


Ten utwór to rodzaj wyrzuconej, wyśpiewanej/wyplutej traumy córki związanej figurą dominującej matki, od której nie sposób się uwolnić.


Córka, Usia, jest całkowicie spętana przez matkę, przez jej skargi, cierpienia, opowieści o jej infekcjach i słabości, przez jej samotność.


Siedzę tu sama w czterech ścianach w czterech ścianach sama
lecz co to ciebie obchodzi że matka jest sama w ścianach czterech

 

Córce brakuje możliwości odczuwania, osądzania sytuacji, wciąż nie jest swoją własną osobą:

 

Czy pani ma dobre stosunki z matką? – pyta terapeutka [...]
- Bo ja wiem, mówi Usia, nie mam jakiś dramatycznych, choć w zasadzie przepadać za nią nie przepadam, od kilku miesięcy nie mogę wyjść z domu, ale w domu też być nie mogę
.


Matka, polska Żydówka, żyje ze swoją własną traumą, jako jedyna z rodziny przeżyła Holokaust, jej życie jest nieszczęśliwe i niespełnione i tę traumę przenosi na swoją córkę, którą krępują niewidzialne więzy przywiązania, wyrzutów sumienia, miłości oraz nienawiści.


Jej desperacja w chęci uwolnienia się od matki, przejawia się w chęci zabicia jej, ale matka jest niezniszczalna:


Zabić cię, myśli Usia, jak cię nie zabili Niemcy,
dwie armie przynajmniej, dywizje pancerne, czołgi i lotnictwo
całe cztery lata, to ja mam dać radę?


W znakomitym posłowiu, Maria Janion i Izabela Filipiak piszą:


„Opisanie matki przez córkę to zadanie ryzykowne (jeśli zdradzimy matkę, to kto nam zostanie?) i społecznie mało aprobowane (konsensus społeczny mówi, że matkę trzeba szanować), a wreszcie obrazoburcze)”.


W tej książce obrazoburstwo jest tym większe, że zwraca się również przeciwko Ojczyźnie (Wielkiej Matce), równie krwiopijczej, nieprzyjaznej, ksenofobicznej, w której panuje antysemityzm, homofobia i antyfeminizm.


Oddaje go najpełniej epilog, „Pieśń z przychodni lekarskiej”, w której pacjenci kończą swój dialog, wykrzykując: Widzew żydy!!! Legia żydzi!!! I Po-lo-nia żyd-ki!!!.


Jest tu zawarty absurd polskiego antysemityzmu, który onegdaj wydobył na jaw (na chwilę) Peter Fuss, swą pracą „Żydzi won z katolickiego kraju”.


A jednak jest coś takiego w utworze Bożeny, że nie wydaje się przygnębiający. Może to pojednanie, które akcentują Janion i Filipiak: „Córka tymczasem odkrywa, że skoro nie może zyskać autonomii w oczach matki, trzeba ją sobie nadać i zadowolić się tym, że matka jest przyzwoitym człowiekiem, zdolnym do współczucia i elementarnej samooceny. Matka i córka widzą też zarazem, że ich historia jest wspólna. Dlatego mogą połączyć się w micie. Dlatego córka może się uwolnić, wyłożyć swój projekt ludzkości i odkryć już nie fatum, lecz swoje przeznaczenie”.

Panny młode, matki, córki..

izakow2

Ostatnio na blogu u Ali pojawił się ciekawy i przewrotny wpis o ślubach i weselach. Konkluzja jest taka: dlaczego feministki zwracając się w stronę kobiecej symboliki, szukają znaczenia wspólnoty w takich czynnościach, jak np. lepienie pierogów, ale odwracają się od rytuałów ślubno-weselnych, które można by odczytać jako „znak kontynuacji doświadczenia, komunikacji, pojednania, akceptacji i dialogu z innymi kobietami, choćby z własnej grupy krewniaczej”.

  

Ala ma dość duży dystans do feministycznego pisarstwa spod znaku „ciało-w-ciało” z matką, symboliki miesiączki itp., a mówiąc wprost do esencjonalizowania, co zresztą mnie osobiście też drażni. To esencjonalizowanie jest niestety dość trudne do wykorzenienia w feministycznych dyskursach.

  

A’propos tematu ślubów przypomniały mi się prace Anny Baumgart z serii „Dostałam to od mamy”.




 

Bo ujawniają one coś jeszcze – nie tylko kontynuację kobiecej „ginealogii”, ale i wpisaną w ten związek walkę, ścieranie się, cierpienie, a nieraz i przemoc. „Królewny”, inaczej określane jako „Panny młody” to artystka i jej córka Agata. Niby wszystko jest w porządku, ale na stopach mają symbole cierpienia – stygmaty. Znaczące jest też odwracanie się ich od siebie, toczona w milczeniu rywalizacja.


 Ostatnio pojawiło się też kilka tekstów na temat przemocy pomiędzy kobietami, przemocy, jaką stosują starsze kobiety: babki, matki wobec córek czy wnuczek. To temat tabu, na razie również w feminizmie.

 

Bo można wyobrazić sobie, jeśli już jesteśmy przy temacie ślubów, sytuację, która łamie feministyczny stereotyp: córka wychodzi za mąż nie po to, żeby przejść pod władzę męża (o rynku kobiet – Lucy Irigaray), ale po to, by uciec od przemocy, której zaznaje od kobiet w swojej rodzinie i aby zbudować oparte już nie na przemocy relacje. Czy jest możliwa taka sytuacja? Na pewno tak.

W takim przypadku potrzebna jest też na pewno świadomość tego, co „dostaje się od mamy” (genialny tytuł pracy Baumgart).

 

 

Co córka dostaje od mamy: urodę, radość, mądrość, ale również choroby, złość, frustrację. Matka stygmatyzuje córkę. Praca Baumgart jest świetna dlatego, iż pokazuje, że nie ma prostych sytuacji, nie ma tylko dobra, albo tylko zła, miłości lub nienawiści (to nie jest poszukiwanie wiecznej kobiecości czy macierzyńskości). W każdy związek, a zwłaszcza związek matki i córki wpisana jest ambiwalencja, sprzeczne uczucia, bagaż, na pozór niemożliwych do pogodzenia elementów.


 I wracając jeszcze do schematów i kwestii przemocy – mały spór na ten temat pojawił się na Feminotece – pomiędzy Areną a Joanną Piotrowską. Arena przyczepił się tego, że feministki za mało zajmują się przemocą wobec kobiet.


 I znowu ten nieszczęsny schemat! Mam wrażenie, że jest coś mocno nie tak z „rodzajowieniem” (esencjonalizowaniem) przemocy, z powtarzaniem tego, że najczęściej ofiarami przemocy są kobiety, albo wręcz z uproszczaniem: „ofiarami przemocy są kobiety”, bo część z nich jest (i tego nie kwestionuję), ale inne nie są, a jeszcze inne same dopuszczają się przemocy, inne nieświadomie uczestniczą w jej reprodukowaniu itd.

 

Raczej częściej ofiarami przemocy są dzieci (traktowane w tym dyskursie jako odnoga, albo dopełnienie kobiet, (co z kolei powtarza stereotyp: „kobiety, dzieci i starcy”).

 

Po drugie – powtarzana setki razy opinia zaczyna być traktowana jako prawdziwa. Mówienie o przemocy wobec kobiet, a nie o problemie, jakim w ogóle jest przemoc może prowadzić do reprodukowania prostego i niebezpiecznego wzorca: „kobiety to ofiary a mężczyźni to agresorzy” (a tożsamość, jeśli jest rodzajem cytowania wzorca, może i w tym przypadku sprawiać, że zaczyna się cytować, powtarzać schemat).

  

Konkludując – przykładanie schematów do czegokolwiek odbiera nam możliwość zobaczenia całości sytuacji, jej złożoności i niuansów.

A mój wpis na marginesie innych wpisów, tym razem wpasował się w niedawny Dzień Matki.

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci