Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : Zbigniew-Libera

O potrzebie trzeciej drogi

izakow2

 

Zbigniew Libera powiedział niedawno:

 

"Tam, gdzie polityka bierze sztukę, wszystko jedno z której strony, sztuka przegrywa. Sztuka może mieć cel, ale nie może być użyteczna. Chyba, że dla Giertycha albo Lenina" ("Newsweek", 19-25.11.2012, s. 118).

 

Tak! Ja też mogę się pod tym podpisać! Libera uderza tutaj w założenia "Manifestu" Artura  Żmijewskiego, ale można to odnieść również do prawicowych manipulacji i prób instrumentalnego wykorzystywania sztuki.

 

O paradoksalnej sytuacji, w której znalazła się sztuka współczesna w Polsce mówiłam podczas ostatniej sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki "Współczesność - historia nieznana". Przywołałam myśl francuskiego teoretyka Nicolasa Bourriauda, że „jeśli artysta angażuje się politycznie, zadowalając się kopiowaniem pewnych ideologii i ‘denuncjowaniem’ systemu, prowadzi to do powstania marnej sztuki”. Świetnie te dwa cytaty uzupełniają się. 

 

Podczas mojego referatu wskazałam na paradoks polegający na tym, że w naszym polu sztuki jedni określając się jako lewica, wskazują na konieczność zmian społecznych, działają jednak zgodnie z zasadami neoliberalnej gospodarki, a zarazem wykazują paternalistyczną pychę, drudzy produkując fikcję o byciu uciśnionym i zdominowanym, przemycają przy okazji nacjonalistyczne i ksenofobiczne przesłania, przy czym jedni i drudzy w identyczny sposób używają sztuki dla poparcia swych politycznych tez.

 

Dlatego w odwołaniu do myśli Josepha Beuysa oraz teorii „estetyki relacyjnej” Bourriauda postulowałabym „trzecią drogę”, zwracając się w stronę sztuki obierającej sobie za temat komunikację i wspólnotowość, której zadaniem jest odbudowywanie relacji z innymi. 

 

Trochę więcej na ten temat na stronie www.chill-art.net

 

Cenzura w Martin-Gropius-Bau

izakow2

 

W berlińskim Martin-Gropius-Bau odbywa się wystawa Obok. Polska - Niemcy. Tysiąc lat historii w sztuce, której kuratorką jest Anda Rottenberg.  Wystawa dotyczy stosunków polsko-niemieckich na przestrzeni dziejów. Prezentowane są zarówno dzieła dawne, między innymi Wita Stwosza czy Jana Matejki, jak i prace współczesne. Przypomniane są postacie św. Wojciecha i Mikołaja Kopernik, dużo uwagi poświęcono też problematyce II wojny światowej.  Ostatnio jednak wystawa zyskała złą sławę ze względu na fakt jej ocenzurowania. Zdjęto bowiem pracę Artura Żmijewskiego pt. Berek. Jak podają relacje prasowe: „Kuratorka wystawy Anda Rottenberg o zdjęciu z wystawy filmu Żmijewskiego dowiedziała się z SMS-a od znajomego, który był akurat w Berlinie. Dyrektor galerii Hans Sievernich poinformował ją później, że odbyło się to po interwencji "prominentnego członka społeczności żydowskiej w Berlinie", i odesłał do prof. Andrzeja Rottermunda, dyrektora Zamku Królewskiego w Warszawie, współorganizatora wystawy. Strona polska po konsultacji z przewodniczącym rady programowej wystawy prof. Władysławem Bartoszewskim zdecydowała się nie zgłaszać oficjalnego protestu. Według Andy Rottenberg przyczyną jest to, że wystawa jest efektem umów międzyrządowych, więc taki protest miałby znaczenie polityczne: wyglądałoby na to, że Polska wtrąca się w sprawy żydowsko-niemieckie”.


Problem jednak w tym, że nikt nie złożył oficjalnego protestu ani na tę pracę, ani na całą wystawę, trudno więc powiedzieć, jakie były przyczyny tego aktu cenzury, brakuje oficjalnych stanowisk zarówno Hansa Sievernicha, jak i Andy Rottenberg. Cenzura została zaś przeprowadzona w typowy szemrany sposób, tak jakby, że założono, że być może nikt tego nie zauważy.



 

Paradoksem jest usunięcie pracy, która mówi o błędnym kole historii. Ja przynajmniej tak interpretuję ten film, w którym ukazani są ludzie, którzy grają w berka, gonią się w ciasnych pomieszczeniach, prawdopodobnie w piwnicach. Sytuacja jest o tyle dziwna, że pomieszczenie jest ciemne i obskurne, wydaje się mało odpowiednie do gry w berka, zaś ukazani ludzie są nadzy. Jednak wykonywane przez nich czynności wydają się faktycznie zabawą, próbują się nawzajem złapać, klepnąć, co często wywołuje ich śmiech. Ale bieganie w tych pomieszczeniach nie jest łatwe. Panująca wilgoć sprawia, że łatwo się poślizgnąć, poza tym te pomieszczenia wydają się zdecydowanie za małe do gry w berka. Nagość zaś wywołuje pewne skrępowanie i zażenowanie. W zasadzie ci ludzie zmuszenie są, by kręcić się w koło, co powoduje zawroty głowy, od czasu do czasu ktoś z nich się potyka, albo musi podeprzeć się ręką o podłogę. Dopiero końcowe napisy informują widzów, że część scen w filmie Berek zostało nakręconych w jednej z komór gazowych na terenie byłego obozu zagłady. I dopiero wtedy zdajemy sobie w pełni sprawę z nieadekwatności tej sytuacji oraz jej grozy.


Ukazani ludzie gonią się, uciekają, ale w zasadzie kręcą się jedynie w kółko, nie są w stanie wydostać się na zewnątrz, uciec z tej sytuacji. Być może chodzi przede wszystkim o wskazanie, że my sami nie jesteśmy w stanie uciec od naszych historycznych wyobrażeń, te zaś produkowane są przez kulturę. Z jednej strony to, co najbardziej okrutne, niemożliwe do uniesienia przez wyobraźnię stawia nam opór (pytanie o to, co działo się w komorach gazowych), ale z drugiej – to miejsce oporu zostaje wypełnione przez kulturowe symulacje (wyobrażenia z filmów takich jak Lista Schindlera). Możliwe, że Żmijewski dotarł do tego miejsca oporu wyznaczonego przez naszą wyobraźnię. Sytuację przedstawioną w Berku można odczytać jako nową interpretację Błędnego koła Malczewskiego (1895-97). Malczewski przedstawiał w swoich płótnach własną wizję polskiej historiografii – historiografii romantycznej. Jeśli u Żmijewskiego pojawia się wizja polskiej historiografii, to byłaby to wizja historiografii po Zagładzie, a więc takiej, która nie jest w stanie udźwignąć tematu, historiografii naznaczonej piętnem Zagłady, ale zarazem, w której pojawiają się znaczące pominięcia, przeoczenia, niedopowiedzenia, a niekiedy nawet zafałszowania. Dominick LaCapra wskazywał, że jest to uniwersalny problem dotyczący historii zmagającej się z traumą Zagłady. W odniesieniu do psychoanalizy opisującej zachowania post-traumatyczne, które charakteryzują się tym, że jest się przez przeszłość nawiedzanym lub opętanym i zamkniętym w kompulsywnym odtwarzaniu traumatycznych zdarzeń, LaCapra wskazuje, że ta „powracająca wciąż przeszłość blokuje przyszłość lub fatalistycznie zawiązuje ją w melancholijnym, błędnym kole”. Taką figurą tego błędnego koła staje się Berek Żmijewskiego, zwłaszcza, że to postraumatyczne odgrywanie jest często dezorientujące i chaotyczne. To przepracowanie jest ważne, aby można było wypracować rozróżnienie między przeszłością a teraźniejszością i zdać sobie sprawę z „bycia tu i teraz, otwartego na przyszłość”. Chodzi więc o możliwość wyjścia z błędnego koła, a jak wskazuje sam artysta, jemu zależy na takim przepracowaniu przeszłości, aby można było zająć się już teraźniejszością.  Tym bardziej paradoksalne stają się akty cenzury, które świadczą jakby o niechęci do przepracowania czegokolwiek oraz są symptomem utrwalania się na traumie, o czym pisał LaCapra.


Kiedy sprawa Berka wyszła na jaw, okazało się, że nie była to pierwsza interwencja dyrektora Martin-Gropius-Bau w kształt wystawy. Wcześniej bowiem nie zgodził się na prezentację Lego CC Zbigniewa Libery.



 

Praca jest na tyle znana, że opisywać jej i interpretować nie trzeba, mówi się zresztą, że weszła ona już do kanonu prac na temat Zagłady. Według nieżyjącego już Stephena C. Feinsteina, ta praca otwiera dużo więcej pytań na temat Zagłady oraz współczesnego ludobójstwa, aniżeli prace tradycyjne używające dyskursu „uświęcenia”. Tymczasem dyrektor Martin-Gropius-Bau, jak wynika z relacji samego Zbigniewa Libery, uważał, że praca jest nielegalna. Zażądano od artysty, aby udowodnił, że jest legalna, ten na tak absurdalną prośbę oczywiście nie odpowiedział, praca reprodukowana jest w katalogu, ale na wystawie jej nie ma.


To wszystko stawia wystawę Obok. Polska - Niemcy w złym świetle. Przede wszystkim jednak każe zapytać o wizje przeszłości, które ta wystawa ma przekazywać. Czy dyrektor Martin-Gropius-Bau miał, co do tej wystawy oczekiwania, że ukaże ona historię przez określone postacie oraz wydarzenia: Krzyżacy, Wit Stwosz, Hołd Pruski, Mikołaj Kopernik, II Wojna Światowa, a tym samym ukaże historię w sposób sztampowy i bezrefleksyjny, historię, dla której sztuka jest tylko ilustracją, a nie jej interpretacją. To podejście nie skłania do przemyśleń na temat tego, co wspólne, nie wskazuje na wspólne traumy zarówno w historii Niemiec, jak i Polski, nie zmusza do przemyślenia tego, czym jest sama historia, jakie ma ona dla nas znaczenie i, jak bardzo w przypadku obu krajów przeszłość jest zarazem tym, co ciąży, jak i tym, co wciąż nie doczekało się w pełni przepracowania. Trudno mi powiedzieć, na ile Anda Rottenberg starała się przełamać ten sztampowy sposób myślenia o przeszłości. Niestety nie widziałam jeszcze wystawy, trudno więc wyjść mi poza domysły. Z informacji prasowych wynika, że na wystawie jest sporo prac, które odnoszą się do koszmaru II wojny światowej oraz Zagłady, nie mogę jednak znaleźć informacji na temat tego, jak został potraktowany problem tzw. ziem odzyskanych, wygnania z nich Niemców czy tego, co jest określane jako żądania wypędzonych.  Być może więc, do końca nie przemyślano założeń ekspozycji (może wspólnie ich nie przedyskutowano, może zabrakło specjalistów w tym temacie, którzy mogliby pokazać, jak odejść od sztampowego myślenia o historii?), a może po prostu wystawa powstała, bo trzeba było coś zrobić przy okazji polskiej prezydencji w UE?


A przecież w kontekście przepracowywania przeszłości, zarówno praca Żmijewskiego, jak i Libery mają wyjątkowe znaczenie.

Uroki władzy

izakow2

Proszę wybaczyć moje milczenie na blogu! 



Przygotowuję wystawę pt. "Uroki władzy (O władzy rozproszonej, ideologii i o widzeniu)", która odbędzie się w ramach poznańskiego Biennale Fotografii i mam z tym trochę roboty.


Otwarcie - 8 maja, o godz. 16, galeria Arsenał w Poznaniu. Serdecznie zapraszam!!!



A oto słów kilka na temat tej ekspozycji:


Podjęcie tematu ideologii i władzy niesie zawsze ryzyko uproszczonej interpretacji rzeczywistości. Jesteśmy skłonni widzieć władzę jako jawną dominację jakiejś grupy nacisku nad podległymi jej podmiotami. Tymczasem rozproszona władza i jej struktury pojawiają się wszędzie. Działają również w nas samych (choćby w naszym spojrzeniu), ujawniają się także w polityce obrazowania oraz w samej estetyce.


Warto odwołać się do myśli Jaquesa Ranciere’a, który wprowadza pojęcie polityki do rozważań nad estetyką, ale nie chodzi mu tylko o polityczne oddziaływanie sztuki czy polityczne zaangażowanie. Ranciere zajmuje się polityką wewnątrz obrazowości, bo – jak twierdzi – estetyka ma swoją własną politykę. Ta polityka wewnątrz estetyki ustanawia widzialność lub niewidzialność, zakłada hierarchię tematów, lub dokonuje demokratyzacji porządku estetycznego. W myśl tych rozważań, sztuka ma polityczną siłę wtedy, gdy sieje ferment, dokonuje zburzenia danego porządku reprezentacji, dokonuje rozsadzenia konwencji obrazowych. Ta polityczna wywrotowość w przypadku sztuki jest wyjściem z ramy, zerwaniem konwencji, utratą struktury, dotknięciem tego, co niesamowite.

Wystawa "Uroki władzy" będzie eksplorowała uniwersum polityczności w zupełnie inny sposób, niż popularne dziś narracje o bezpośredniej skuteczności sztuki w domenie polityki. Chodzi o to, aby ukazać przesunięcia w ramach samej obrazowości, zapytać, co może być prezentowane, a co znajduje się na marginesach reprezentacji. 



 

Często władza działa poprzez uporządkowaną strukturę (na co wskazywać może cykl prac Zofii Kulik pt. „Desenie”), a także poprzez niepisane reguły określające, co można pokazywać i o czym można mówić, a jakich tematów nie powinno się podejmować i co uchodzi za nieprzedstawialne. Prace, które będą prezentowane na wystawie łamią między innymi swoisty zakaz przedstawiania. „Mandale” Maurycego Gomulickiego ukazując w pięknej kwiatowej formie kobiece narządy płciowe, kwestionują podział na sztukę i pornografię.


 

Z kolei „Zmurzynienie – Historia pewnej metafory” Tomka Kozaka to pytania o rasizm (nie)obecny w dyskursie społeczno-politycznym oraz kulturowym. Chodzi więc w jego pracy o tropienie wyobrażeń, które kiedyś pojawiły się w kulturze i które odnosiły się do mitu „białego człowieka” (Kozak odnosi się do tekstów Ernsta Jüngera i Tadeusza Borowskiego). Artysta pyta, na ile te wyobrażenia wciąż oddziaływają na naszą wyobraźnię, skłania do namysłu nad dopuszczalnością i niedopuszczalnością pewnych obrazów. Część prac dokonuje delikatnych przesunięć w porządku obrazowym, po to by stworzyć wywrotowe znaczenia. „Męskość”, która jest przedstawiona w pracy „Gay, Innocent and Heartless” Zbigniewa Libery jawi się jako swego rodzaju zabawa w... męskość – zabawa w dużych chłopców w mundurach, którzy marzą o wielkich przygodach.


 

Sama męskość jawi się tu jako władza niepozwalająca wyrwać się z narzuconych ról. Libera pokazuje, że tylko na styku prawdy i fikcji możliwa jest dekonstrukcja tej władzy. Inne prace pytają o to, czy jest możliwe przedstawienie tego, co nieprzedstawialne, na przykład śmierci, jak w serii „Bestiarium” Oli Polisiewicz. Pojawia się również kwestia władzy spojrzenia, również spojrzenia autora, na co kierują prace Elżbiety Jabłońskiej i Izabelli Gustowskiej. Te artystki naprowadzają nas na kwestię władzy działającej w polu sztuki.


Prezentowane na wystawie prace pytają też o „potęgę obrazu” oraz o to, czym charakteryzuje się współczesna kultura wizualna i na czym polega jej siła. Obrazy, które pojawiają się w mediach same stają się narzędziem władzy. Media dominują we współczesnej zglobalizowanej rzeczywistości, współtworzą system panoptycznej kontroli, z jednej strony otaczając nas siecią kamer, tworząc sytuację wszechwidzialności, a z drugiej – kontrolując nasze marzenia i pragnienia Na te problemy naprowadza praca Izabelli Gustowskiej „She”, wskazując, jak łatwo poddajemy się kulturowym nakazom, tracąc jednocześnie swoją podmiotowość.


 

Media sycą się spektaklem, przekształcając weń każde mniej lub bardziej dramatyczne wydarzenie („Uroki buntu” Marioli Przyjemskiej), dokonują też estetyzacji przemocy, a przez to również jej neutralizacji (na ten problem może naprowadzać „Kronika” Bogny Burskiej). Obie te prace pokazują też, jak łatwo obrazy mogą wprowadzać w błąd. Coś, co wygląda jak pobojowisko po walce ulicznej okazuje się jedynie scenerią zabawy sylwestrowej (u Przyjemskiej), z kolei coś, co sprawia wrażenie kroniki policyjnej, okazuje się klatkami z filmów fabularnych (u Burskiej).


Chcę również poddać dyskusji wydzielanie we współczesnej kulturze osobnego gatunku, jakim jest fotografia (czy też fotografia artystyczna). Zależy mi na tym, aby ukazać, że obecnie granice między fotografią, filmem wideo, a grafiką komputerową są płynne. Współcześni artyści, którzy sięgają do tzw. nowych mediów, najczęściej posługują się fotografią jako jedną z technik. Często łączą w swoich wystawach czy nawet pojedynczych pracach fotografię z filmami wideo. Niekiedy dodatkowo opatrują swe wypowiedzi wizualne, komentarzami oraz tekstami, które odgrywają ważną rolę w budowie całego przedstawienia (np. teksty w książce Zbigniewa Libery „Gay, Innocent and Heartless”, podpisy w pracy „Kronika” Bogny Burskiej czy komentarze Tomka Kozaka dotyczące problemów zawartych w jego pracach). Ponadto, mamy do czynienia z fotograficznymi kolażami oraz stosowaniem, zarówno w filmach, jak i fotografii techniki found-footage. Fotografia bywa więc często zamrożonym kadrem filmowym, fikcyjnym obrazem, rodzajem mozaiki. Wideo zaś bywa ruchomą fotografią.


Wystawa „Uroki władzy” nie jest więc wystawą stricte fotograficzną, bo współcześnie myślenie o fotografii jako o wydzielonym gatunku artystycznym, nie daje się już dłużej obronić.


Chodzi więc zarówno o sproblematyzowanie znaczeń władzy, jak również o ukazanie jej ukrytych struktur, jej geometrii, a także jej uwodzącego i zniewalającego charakteru, oraz o odczarowanie fotografii (która obecnie jest równoprawnym gatunkiem sztuki i wchodzi w ścisłe interakcje z innymi mediami).



Izabela Kowalczyk


kuratorka wystawy


Prace prezentowane na wystawie:


Zbigniew Libera, “The Gay, Innocent and Heartless”, 2008
Zofia Kulik, „Desenie”, 9 x 120x120cm, 2007
Bogna Burska, „Kronika”, slide-show, fotografie found-footage, 2008
Mariola Przyjemska, „Uroki buntu”, 15 fotografii 44,5x59,5cm, 2009
Maurycy Gomulicki, „Mandale”, 3 fotografie (kolaż ) 1 metr średnicy, 2008 – 2009
Aleksandra Polisiewicz, „Bestiarium”, 2003 – 2009,
Izabella Gustowska, „She”, 2008 – 2009, (3 projekcje).
Elżbieta Jabłońska, - „Uroki władzy” , instalacja interaktywna , 2009
Tomek Kozak, „Zmurzynienie – Historia pewnej metafory”, 6 lightboxów + 3 filmy, 2006

Co robi partyzant? - u Zbyszka Libery

izakow2

Zupełnie wypadłam z rytmu pisania. Leżą odłogiem fotografie, które odłożyłam na wakacje. Ale mam coś a’propos wakacji, a zresztą może to odległe skojarzenie...


Ale od początku. Jakiś czas temu pokazywałam tu fotografie Adi Nessa, ukazujące izraelskich żołnierzy, ale raczej w pozach, które mało się z wojskiem kojarzą: śpiących, odpoczywających, prezentujących swoje atrakcyjne ciała. Te wystudiowane wizerunki nie mają nic wspólnego z walką, agresją, zdobywaniem. Raczej z jakimś nierzeczywistym światem, z pewną nostalgią, melancholią, smutkiem.


Jakiś czas potem Zbyszek Libera przesłał mi zdjęcia będące częścią większego cyklu, nad którym obecnie pracuje. Zgodził się, bym zamieściła te fotografie na blogu, za co uprzejmie dziękuję :-)


Pierwsze skojarzenie z Adi Nessem jest oczywiste. Mamy do czynienia z wizerunkami ukazującymi zmilitaryzowanych mężczyzn, u Adi Nessa – żołnierzy, u Zbyszka - partyzantów. Ale jednak, kiedy znowu przyjrzałam się tym zdjęciom, poza głównym tematem, chyba jednak więcej dzieli te zdjęcia, niż łączy.


Bo u Libery, jednak bardziej chodzi o stwarzanie iluzji rzeczywistości, przy jednoczesnym całkowitym zaprzeczeniu tej rzeczywistości. O ukazanie, że funkcjonuje ona przede wszystkim w formie obrazów (symulacji).


 

W pierwszym momencie zdjęcia partyzantów Libery wydają się doskonale uniwersalne. Można by je wykorzystać w niejednym doniesieniu prasowym, mówiącym o jakichś walkach toczących się na jakichś terenach. No właśnie: jakieś walki, jakieś tereny, jacyś partyzanci... Z pozoru nic nie jest tu określone. Najbardziej uniwersalna jest fotografia ukazująca partyzanta na tle błękitnego nieba. Ujęty z dołu wydaje się prawdziwą ikoną partyzanta.



 

Niby zdjęcia są uniwersalne i można by je wstawić niemal w każdy kontekst, ale jednak, jeśli przyjrzymy im się dokładnie – okazuje się, że pierwsze wrażenie było złudne, a żadnej walki tutaj nie ma (przynajmniej na tych zdjęciach, które tutaj prezentuję, zastrzegam, że nie znam całego cyklu).


Jeden partyzant stoi na jakiejś górze, oglądając górską panoramę, drugi przechadza się jakąś doliną, prawdopodobnie również górską, trzeci przedziera się przez górski, rwący potok.



 

Krajobrazy oraz roślinność wskazują na to, że scenerią owych partyzanckich działań są góry w Europie Środkowej, na przykład Karkonosze. Gdyby nie karabiny oraz pasy z nabojami (nie ważne czy prawdziwe czy sztuczne) można by tych partyzantów potraktować po prostu jako turystów górskich, ewentualnie uczestników ekstremalnych obozów przetrwania (zwłaszcza fotografia z rwącym potokiem).


A więc żadna wojna się tu nie toczy, chłopcy bawią się w partyzantów, ukazują swą dziecięcą miłość do militariów.


 

Może stąd smutek i nostalgia, która pojawia się na jednym zdjęciu i mimo, że tu można by szukać pokrewieństw z pracami Adi Nessa, raczej powody tej nostalgii są inne. U Nessa wyraźny i ważny jest wątek homoseksualny. Tutaj raczej smutek za tym, że nigdy nie doścignie się marzeń i wyprodukowanych przez kulturę ideałów męskości. I dlatego nawet mężczyzna musi przebierać się za mężczyznę. Jest to więc też rodzaj męskiej maskarady, pokazanie, że męskość jest w zasadzie niedoścignionym wzorem. Może jedyne co pozostaje to zabawa w męskość, tak jak zabawa w partyzantów?


Dla mnie zresztą ta praca to trochę ciąg dalszy „Co robi łączniczka


I nie dowiemy się z tych zdjęć tego, co robi partyzant...

Nie tylko dobro przychodzi z góry...

izakow2

We wrocławskiej Dzielnicy Tolerancji (dawnej dzielnicy żydowskiej) ocenzurowana została instalacja Huberta Czerepoka. Praca ta przywołuje swą stylistyką napisy umieszczane na bramach prowadzących do obozów koncentracyjnych, tyle że tutaj zamiast „Arbeit Macht Frei”, możemy przeczytać: „Nie tylko dobro przychodzi z góry”.



 

Praca miała być pokazywana w ramach festiwalu „Survival” – Przeglądu Młodej Sztuki w Ekstremalnych Warunkach - wystawy, której ideą jest prezentacja sztuki w przestrzeni publicznej. Dwa lata byłam pod wielkim wrażeniem tego wydarzenia, wtedy Festiwal odbywał się na terenie wrocławskiego dworca. Pisałyśmy z Edytą na ten temat tekst. Teraz niestety nie mogłam pojechać do Wrocławia, bo byłam przez pare dni w Wiedniu. I o całej sprawie dowiedziałam się dopiero dzisiaj (mam wrażenie, że zwykle, jak skądś wracam, dowiaduję się o jakiejś "bombie").


Praca Czerepoka została zdjęta jeszcze przed rozpoczęciem festiwalu, 27 czerwca. Wrocławski rabin, Icchak Chaim Rapoport, uznał tę pracę za antysemicką, wpływając na organizatorów i zmuszając ich do podjęcia decyzji o jej demontażu. Więcej na ten temat tego, jak doszło do cenzury na stronach Indeksu.


Napis „Arbeit Macht Frei” (praca czyni wolnym) naziści umieszczali na bramach obozów koncentracyjnych. Jest to niemiecka formuła wywiedziona z rozpowszechnionego w tradycji protestanckiej cytatu z Ewangelii Jana (J 8, 32) Wahrheit macht frei (lit. prawda czyni wolnym czy - według Biblii Tysiąclecia - prawda was wyzwoli). W 1872 niemiecki prawicowy pisarz Lorenz Diefenbach zatytułował tak swoją książkę, a później hasło to stało się popularne w kręgach nacjonalistycznych. W latach trzydziestych XX wieku było używane przez propagandę nazistowską w Niemczech w programach zwalczania bezrobocia. Hasło to na rozkaz generała SS Theodora Eicke zostało wykorzystane jako napis umieszczany przy bramach wejściowych do kilku niemieckich obozów koncentracyjnych (Auschwitz, Dachau, Gross-Rosen, Sachsenhausen, Theresienstadt, Flossenbürg).


Odwołania do tych napisów, które można znaleźć w różnych pracach są oczywiście rodzajem artystycznej prowokacji.


Można tu wymienić pracę Zbigniewa Libery z 1990 roku "Christus ist Mein Lieben":


 

Grzegorza Klamana „Kunst Macht Frei” (2003):


 

Wspomnieć warto też o znakomitym filmie Mirosława Bałki nakręconym w Oświęcimiu (niestety nie znalazłam ilustracji).


Katarzyna Zychowicz napisała o tej pracy: „Jest to powtarzające się ujęcie odwróconej litery "B" będącej elementem cieszącego się złą sławą napisu umieszczonego nad wejściem do obozu w Auchwitz: Arbeit macht frei. Litera jest odwrócona, ponieważ napis był fotografowany z terenu obozu. Bałka wybrał właśnie tę, a nie inną literę, ponieważ -zgodnie z relacją jednego z więźniów -jej wykonawca wykonał jej górny brzuszek większy od dolnego po to, by zasygnalizować wchodzącym tam więźniom czyhające na nich niebezpieczeństwo”.


Korzystanie z ikonografii, która wiąże się bezpośrednio z faszyzmem, zmusza do zastanowienia nad problemem ikonografii po Auschwitz, ale również nad problemem pamięci. Bo czego nauczyła nas lekcja Zagłady i czy w ogóle czegoś nas nauczyła?


Ponadto artyści odwołują się do tej ikonografii, by wskazać na różnego rodzaju opresje, na przemoc systemów symbolicznych. W przypadku tego napisu, chodzi też o problem hipokryzji, którą tak często możemy odnaleźć w oficjalnych dyskursach (bo przecież chyba największą perfidią i hipokryzją w historii było umieszczanie napisów: „Praca czyni wolnym” na bramach obozów koncentracyjnych, gdzie wolność oznaczała najczęściej śmierć).


Hasło „Nie tylko dobro przychodzi z góry” użyte przez Huberta Czerepoka jest bardzo wieloznaczne. Jest to cytat zaczerpnięty z historii Vrill – okultystycznej organizacji, której założenia stały się jedną z podstaw nazistowskiej ideologii.


Warto zastanowić się, jakie znaczenia możemy z tej pracy odczytać. Bo, jeśli wierzymy, że wszystko jest w rękach Boga, że wszystko jest jego darem, wówczas powinniśmy przyjąć, że od Boga pochodzi również zło, w tym to największe, niewyobrażalne zło, jakim był faszyzm i idąca za nim Zagłada... A więc za tą pracą kryją się inne pytania, na przykład: czy w ogóle możliwa jest wiara w Boga po Holokauście?, albo, co znaczy słowo „dobro” i czy możemy jeszcze wierzyć w dobro? Jak bardzo nazizm odcisnął swoje piętno na rozumieniu różnych podstawowych kategorii, choćby takich jak "dobro" i "zło"?


Można również tę pracę odczytywać w odniesieniu do różnych porządków władzy, do symbolicznej przemocy, która w te porządki jest wpisana.


Ponadto, mówiąc o tych, którzy akurat sprawują władzę, w potocznym języku, mówimy właśnie „o tych na górze”. Chodzi więc o władzę, której werdykty przynoszą również zło.


Przede wszystkim ta w praca wskazuje więc na to, że niczego nie powinniśmy być pewni i zawsze powinniśmy być czujni. Każdy porządek władzy może bowiem przynosić zło, choć w utartych wyobrażeniach trudno nam w to wierzyć. Może zwykle ufamy władzy za bardzo. Najgorsze jest jednak to, że bardzo często największą moc uwodzenia mają ideologie siły. Jakby ludzie chcieli być podporządkowani, bo wtedy wszystko wokół jest zorganizowane, jasne i oczywiste, proste podziały na „my” i „oni”, co w potocznym rozumieniu oznacza najczęściej „dobrzy” i źli”. Sama znam ludzi, którzy tak bardzo uwierzyli w określone ideologie, polityczne programy, że stają się ślepi na przemoc, która z daną ideologią się wiąże czy też, którą stosują jej wyznawcy. Nawet, jeśli jest to tylko przemoc symboliczna, zastanawiam się zwykle, jak dalece człowiek może stracić możliwość samodzielnego myślenia i dokąd taka wiara w ideologię może prowadzić. Czy naprawdę tak trudno nam zrozumieć, jak to się stało, że Hitler doszedł do władzy i wprowadził w życie swoją zbrodniczą politykę? W gruncie rzeczy zrealizował on bezpośrednio hasło "Nie tylko dobro przychodzi z góry".


Jest to zdecydowanie praca anty-faszystowska. Jest też w pewnym sensie anarchistyczna, wywrotowa, przewrotnie obrazoburcza. Ale w dobrym sensie, bo jest to praca, która zmusza do wątpliwości, która każe myśleć.


Bo, jeśli nie postawimy takich pytań, jak powyższe, czy naprawdę, jesteśmy w stanie chronić się przed złem? A może wierzymy, że ta ochrona przychodzi z góry? I może dlatego uważamy, że takich pytań należy unikać?


I naprawdę źle się stało, że praca ta została ocenzurowana. Tolerancja ukazała się pustym hasłem, a symboliczna władza reprezentowana akurat w tym przypadku przez rabina dowiodła swej siły.



© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci