Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : historia-sztuki

Kolaże Jiřego Kolářa

izakow2

Było ostatnio trochę na temat krytyki, teorii i różnych spraw, które dzieją się wokół sztuki. Tym razem chcę wrócić do samej sztuki, a konkretnie do tematu przetworzeń, który jakiś czas temu fascynował mnie w kontekście memów i obrazków Sztucznych Fiołków oraz ogólniej - tego, jak sztuka funkcjonuje w internecie. Pisałam też między innymi o dziedzictwie Duchampa oraz o tym, co Bourriaud określa postprodukcją będącą recyklingiem dawnych obrazów i wyobrażeń.

 


Jiří Kolář, Śniadanie w krowie, 1967

 

Warto jednak podkreślić, że sztuka przetwarzania nie jest charakterystyczna jedynie dla poczatku XXI wieku. Lev Manovich pisząc o języku nowych mediów podkreślał, że na jego specyfikę wpłynęły z jednej strony XIX-wieczne wynalazki (m.in. fotografia oraz licząca maszyna Babbage'a), a z drugiej - typowe techniki awangardy, w tym przede wszystkim kolaż.  

 

Artystą, który sytuuje się dokładnie pomiędzy pierwszą awangardą oraz współczesną postprodukcją jest Jiří Kolář (1914 - 2002).

 

Jiří Kolář, Mrożone słowa, 1981

 

Ten czeski poetoartysta, jak określiła go Maria Anna Potocka, tworzył początkowo poezję wizualną, obiekty artystyczne określane "poematami - przedmiotami", a przede wszystkim, stosownie do swojego nazwiska, kolaże w rozmaitych odmianach. Nadawał im własne nazwy, Piotr Piotrowski wylicza: "muchlage" (przekrzywione, pocięte fotografie), "intecollage" lub "prollage" (połączone fragmenty obrazów, powycinane w kształcie powszechnie używanych przedmiotów, "confrontage" (powiększone i zestawione ze sobą fragmenty fotografii), "raportage" coś w rodzaju fotograficznego reportażu, "rollage" (rozciągnięte, wydłużone fotografie), "chiasmage" (formy przypominające gazety złożone z małych literek i fragmentów tekstów). ("Awangarda w cieniu Jałty", s. 182). W wielu pracach te techniki łączył ze sobą. Niekiedy też dokonywał zestawień różnych dzieł sztuki, przekształcając je w swoiste "mozaiki cytatów". Dziś można by użyć określenia: obrazowy remiks, co ujawnia najbardziej moje ulubione "Śniadanie w krowie". Tu na marginesie warto przypomnieć współczesną twórczość malarską Cesara Santosa. Choć artystów tych różni technika, widać u nich tę samą fascynację obrazami i przemieszczaniem się ich najbardziej rozpoznawalnych motywów.

 

W twórczości Kolářa odnaleźć można wpływy konstruktywizmu i dadaizmu, niekiedy bywa ona łączona z nową figuracją czy nawet z pop artem. Przede wszystkim jednak, ujawnia się u tego artysty fascynacja dawną sztuką i jej reprodukcjami, tym, co można z zdziałać poddając sztukę manipulacjom, tworząc w ten sposób całkowicie nową jakość.  

 


 Wenus (Botticelli), 1968-69

 

Pod koniec lat 80. Kolář pisał o sztuce, że "ma moc nieskrępowanej wypowiedzi i nie traci siły, nawet gdy podlega reprodukcji, uwięzieniu czy naśladownictwu", zaś jej wielkość można spotęgować jeszcze bardziej przez jej świadome upośledzenie, zadanie rany "na drodze transformacji wyobrażeń, który trywializują się za sprawą cywilizacyjnego przesytu nieprzebraną rozmaitością technik drukarskich i właściwego naszej kulturze fałszywego rozumienia pojęcia 'doskonałość'".

 

 


Zakochane gołębice, 1969

 

Potwierdzał, że sztuka rodzi się ze sztuki:


"Mam świadomość, że piszę te słowa w czasie, kiedy sztuka 'potyka się o własne nogi', jak niegdyś ujął to Burckhardt, i że moja twórczość jest tego efektem - niemniej wypływa ona także z mojego wieku, z mozolnej pracy, którą zwracam artystom i być może reszcie świata, z trudu, który zapożyczyłem od nich".

 

W tekście "Kilka słów o sztuce wadliwej", przedrukowanym w katalogu wystawy Kolářa "Kolaż z łasiczką", która miała miejsce w krakowskim MOCAKU na przełomie 2012 i 2013 roku, artysta daje też prosty przepis na przetworzenie:

 

"Weź reprodukcję ulubionego dzieła sztuki i rozerwij ją w najistotniejszym miejscu albo rozerwij ją na pół, a następnie sklej z powrotem zwykłą taśmą. Przekonasz się, że reprodukcja nie straciła wiele ze swojego pierwotnego wyglądu i że - gdy wpatrzeć się w nią uważniej - zyskała pewną dodatkową jakość, stała się w pełni twoja, ponieważ sposobu, w jaki ją rozerwałeś, nie da się powtórzyć idealnie tak samo. Pamiętaj jednak, że nawet rozdzierania, przebijania, gniecenia, bazgrania, przypalania itp. trzeba się wpierw nauczyć" (s.17). 

 

 


1996

 

Można więc powiedzieć, że twórczość Kolářa oscyluje pomiędzy poczuciem dewaluacji obrazów a poszukiwaniem w nich siły, pomiędzy typowym dla awangardy "szarganiem świętości" wielkiej sztuki a odkrywaniem jej potęgi, która ujawnia się nawet w dziełach tak bardzo przetworzonych, jak słynna "Dama z łasiczką".

 


 Dama z łasiczką, 1966

 

Gender a historia sztuki

izakow2

Gdy przeczytałam list otwarty zaadresowany do pracowników nauki – sygnatariuszy Sprzeciwu wobec wykładu „Gender – dewastacja człowieka i rodziny”, a napisany przez moich kolegów historyków sztuki z poznańskiego UAM, najpierw zebrało mi się na śmiech. Później uświadomiłam sobie jednak, jak absurdalna jest ta sytuacja, w której historycy sztuki przywołując znaczenie uniwersytetu jako miejsca nieskrępowanej wymiany myśli, bronią wykładu księdza Bortkiewicza, który mówił między innymi o tym, że przyczyną rozpadu rodziny jest zatrudnienie kobiet, a przyczyną przemocy w rodzinie jest gender odwracający normatywność. Czy tego rodzaju stwierdzenia mają cokolwiek wspólnego z nauką? Czy może nią być głoszenie jawnej seksistowskiej ideologii? Czy można nazwać więc dyskryminacją, jak robią to sygnatariusze tego listu, sprzeciw wobec wygłaszania poglądów, które nie mają naukowego podparcia?


Moi koledzy po fachu, w tym moi byli wykładowcy, ale również studenci, podkreślają w liście, jak bardzo są otwarci na gender studies:

 

„Bez sprzeciwu z naszej strony były i są podejmowane prace badawcze posługujące się teorią gender, bez przeszkód powstawały też i powstają jednostki naukowe związane z gender studies. Czyniliśmy tak mimo tego, że wielu z nas do teorii gender odnosi się krytycznie, bowiem jest ona oparta na dyskusyjnych hipotezach. Ze zdumieniem stwierdzamy, że obecność gender studies na uniwersytecie staje się argumentem przekształcającym owe dyskusyjne hipotezy w powszechnie obowiązujące dogmaty. Jednocześnie niepokojące jest, że w imię teorii gender dokonywane są odgórne zmiany prawne wpływające na kształt edukacji i relacji społecznych. Mimo, wydawałoby się, szlachetnych haseł antydyskryminacyjnych, zmiany te prowadzą, w naszej opinii, do rzeczywistej dyskryminacji osób o innych poglądach”.

 

I to jest ten fragment, który wzbudza moje zadziwienie, a jednocześnie ukazuje hipokryzję sygnatariuszy listu. Panowie piszą tak, jakby łaskawie zgodzili się na to, aby wprowadzić pewne elementy gender studies na uniwersytet, choć nauka ta oparta jest na dyskusyjnych hipotezach.

 

Zastanawiam się przede wszystkim, co jest dyskusyjnego w teoriach o kulturowej tożsamości płci w kontekście historii sztuki? Nikt nie ma chyba wątpliwości, że przedstawienia kobiet i mężczyzn różnią się od siebie i związane są kulturowymi rolami, które przypisywano płciom. Utrwalone przez europejską sztukę nowożytną obrazy kobiecych aktów miały sprawiać przyjemność widzowi (męskiemu widzowi). Wiązało się z tym stereotypowe przekonanie, że to kobiece ciało jest piękne i estetyczne, ale przecież nie zawsze tak było, bo kultura się zmienia i warunkuje też nasze postrzeganie płci. Wystarczy przyjrzeć się sztuce antycznej, gdzie za ideał uchodziło ciało męskie, zaś kobiece uznawano za niedoskonałe i nieestetyczne. Ot, i ujawnia się tu ten straszny gender!

 

 

Sztuczne Fiołki: Konstantin Somow /Константин Андреевич Сомов (1869-1939) -rosyjski malarz i grafik, ilustrator książek, członek stowarzyszenia artystycznego Świat Sztuki i założyciel czasopisma wydawanego pod tym samym tytułem.

 

A może panowie powątpiewają w teorie feministycznej historii sztuki oraz fundujący ją esej Lindy Nochlin zatytułowany „Dlaczego nie było wielkich kobiet artystek”? Autorka w 1971 roku przedstawiła oczywiste już dzisiaj tezy na temat kulturowych uwarunkowań płci, które uniemożliwiły kobietom działalność artystyczną. Nochlin wskazała m.in. na kategorię geniusza, która w kulturze konstruowana była jako zdecydowanie męska. O geniuszu jako o kulturowym konstrukcie, o tym, jaki wpływ na artystów ma kultura, w której działają, choć nie w kontekście płci, pisał zresztą już wcześniej inny historyk sztuki – George Kubler.

Jeszcze inna historyczka sztuki Hillary Robinson analizując kulturową konstrukcję kobiecości, wskazała, że tradycyjnie kobiecość była wiązana znaczeniowo ze sferą prywatną oraz z biologicznymi procesami i dlatego była usytuowana na zewnątrz kategorii działającego w sferze publicznej „artysty”. Pojęcia „kobiecość” i „kobieta” wykluczały więc możliwość bycia „artystą”, „twórcą”, „geniuszem”. Z kolei Lynda Nead omawiając znaczenia aktów kobiecych wskazała, jak bardzo wpływały na nie relacje władzy oraz stereotypy płci. Nigdy nie słyszałam, żeby ktoś odrzucał te publikacje jako dyskusyjne czy niepewne naukowo.

 

A może dyskusyjne są tezy Griseldy Pollock, która ukazała choćby, jak bardzo sfery, w których poruszały się kobiety impresjonistki wpływały na tematykę ich obrazów, a jednocześnie powodowały marginalizację ich twórczości (bo główny nurt impresjonizmu preferował przestrzenie, które przypisane były mężczyznom, a do których kobiety z dobrych domów nie miały dostępu)?


Gdyby nie feministyczna historia sztuki o wielu dawnych artystkach, nie mielibyśmy dzisiaj pojęcia, a i sama sztuka współczesna, która odnosi się często do kulturowych konstrukcji płci, bez teorii genderowych nie zostałaby zrozumiana. Teorie kulturowej konstrukcji płci pozwalają też ukazać sztukę w zupełnie nowych kontekstach, jak działo się to choćby przy okazji wystawy zorganizowanej przez Bojanę Pejić „Gender Check” ukazującej twórczość Europy Wschodniej właśnie w kontekście ról i stereotypów przypisywanych obu płciom w byłym bloku wschodnim.

 

To wszystko wydaje się tak oczywiste, że aż wstyd o tym przypominać!

 

Jeśli jednak faktycznie stwierdzilibyśmy, że te tezy są dyskusyjne, to pojawiają się pytania, które warto byłoby postawić moim kolegom, czy na przykład uważają, że kultura nie ma wpływu na to, jak przedstawiana jest w sztuce płeć, albo, czy sądzą, że wielkich artystek nie było dlatego, że kobiety „ze swej natury” nie nadają się do tworzenia wielkiej sztuki, może nie są odpowiednio zdolne, a ich „natura” predestynuje je do zajmowania się domem, a nie sztuką? Bo takie hipotezy należałoby przyjąć, gdyby uznać, że kulturowa konstrukcja płci jest czymś wątpliwym.

 

A z tymi hipotezami wracamy do wieku XIX, kiedy toczyła się walka kobiet o ich prawa, w tym o prawo do edukacji artystycznej. Oprócz argumentów mówiących o tym, że kobiety nie nadają sie do tworzenia wielkiej sztuki, pojawiał się wówczas argument zagrożenia dla populacji i rodziny. Mówiono, że czynne artystycznie kobiety nie będą chciały rodzić dzieci, a nawet, że w wyniku stymulacji mózgu, wyschną im macice. Czy do tego rodzaju – prawdziwie ideologicznej – argumentacji mamy powrócić obecnie? Kojarzy się to jedynie z próbami zawracania rzeki kijem, a nie z naukową dyskusją. Rodzą się podejrzenia, że tak jak w XIX wieku akademicy bali się o utratę swej symbolicznej władzy, tak również dzisiaj panowie bronią swoich pozycji. Nie jest przecież przypadkiem, że list został napisany przez samych mężczyzn, a Instytut Historii Sztuki w Poznaniu jest jednostką wybitnie zmaskulinizowaną. Gender może tam gościć jedynie w bezpiecznej sferze marginalnych teorii.

 

Paradoksem tej sytuacji, a jednocześnie dowodem hipokryzji jest fakt, że niektórzy sygnatariusze tego listu z teorii genderowych sami nie raz korzystali. Z czasów swoich studiów pamiętam zajęcia, gdy wykładowcy z wypiekami na twarzy relacjonowali teorie Lindy Nochlin czy Griseldy Pollock. Wielu z nich miało okazję zapoznać się z tymi teoriami podczas pobytów na stypendiach w Stanach Zjednoczonych, gdzie uczestniczyli w kursach na temat Nowej Historii Sztuki. Przedstawiciele tej ostatniej, również ci najbardziej radykalni, tacy jak Douglas Crimp czy Griselda Pollock, gościli w Poznaniu z wykładami. Jakoś nie pamiętam, żeby moi koledzy mówili wtedy o jakichś wątpliwych hipotezach. Choć oczywiście nie brakowało dyskusji, które towarzyszyły też innym, przeciwnym zupełnie opcjom w historii sztuki, jak choćby hermeneutyce skupionej na poszukiwaniu w dziele absolutu. A swoją drogą kompletnie absurdalne jest zarzucanie teoriom dotyczącym kulturowej konstrukcji płci dyskusyjnych hipotez przez historyków sztuki, którzy wierzą, że w dziełach sztuki ukryty jest absolut (bo zapytać można od razu, czy nauka może być tożsama z wiarą?)! Wracając do korzystania z teorii genderowych, pisał o nich w swych publikacjach między innymi Mariusz Bryl, z kolei Stanisław Czekalski korzystał w książce o intertekstualnosci i malarstwie z teorii jednej z najbardziej radykalnych genderowych historyczek sztuki – Mieke Bal. Nie dalej jak wczoraj inny sygnatariusz tego listu – Piotr Bernatowicz wygłaszał na poznańskim Uniwersytecie Artystycznym wykład pt. „Koncepcja płci kulturowej (gender) w sztuce współczesnej”. Wydaje się, że panowie korzystają z tych ożywczych teorii niczym zombi. Może dzieje się tak dlatego, że uprawiana przez nich historia sztuki powoli staje się martwą historią sztuki.

 

Coś tu chyba nie gra, z wszystkim można dyskutować, do wszystkiego warto podchodzić krytycznie, ale zastanawia mnie, co może być wątpliwego w teoriach, które tu przywołałam? Czy można dzisiaj uprawiać historię sztuki tak, jakby teorie płci kulturowej nie istniały? Czy można uwolnić tę naukę od ideologii czy raczej tego rodzaju postulaty skrywają dużo głębszą ideologizację historii sztuki (której, w moim mniemaniu, bronią sygnatariusze listu)? Warto zresztą dodać, że gender w nauce nie jest żadną ideologią, jest natomiast teorią, bez której części sztuki dawnej i współczesnej, nie sposób w pełni zrozumieć. Co oczywiście nie oznacza, że do wszystkich badań nad sztuką teoria ta musi mieć zastosowanie. Gdyby była ideologią, musiałaby ciążyć nad wszystkimi badaniami, a tak nie jest.

 

A może wszystko to świadczy o tym, że koledzy historycy sztuki pogubili się w tym, czym się zajmują. Dlatego, abstrahując już od tego nieszczęsnego listu, można postawić bardziej ogólne pytania: Jaki jest model historii sztuki, którą chcą oni uprawiać? Czy interesuje ich sztuka, czy może bardziej – walka z wiatrakami? Dlaczego tak mało przyglądają się twórczości współczesnej, zaś niektórzy z nich nie robią tego wcale? Co wartościowego wnieśli do badań nad najnowszą sztuką polską? Wielcy historycy sztuki, od Dvoraka, przez Riegla, po księdza Dettloffa, wykazali swoimi badaniami, że dawną sztukę można zrozumieć, nie tracąc kontaktu i przyglądając się sztuce współczesnej. Wydaje się, że część poznańskiej historii sztuki zasklepiła się w swoim zamknięciu na współczesność, niczym w jakiejś skorupie. Czy taka historia sztuki ma w ogóle sens?

 

 

Zwichnięta historia sztuki

izakow2


Wybaczcie długie milczenie. Najpierw dopadła mnie grypa, potem wiosenne rozleniwienie, a później musiałam nadrabiać zaległości. Ale już wracam!

Pod ostatnim wpisem pojawił się problem "Złotych żniw" Grossa, za nim idzie pytanie o rozliczenie z polskim antysemityzmem.
Ja postawiłam to pytanie w odniesieniu do historii sztuki pisanej w Polsce po 1945 roku.


Jak to się stało, że pewne kwestie zostały w badaniach pominięte, przemilczane? Co powiedzieć o dysproporcji pomiędzy wielością prac artystycznych, które odnoszą się do tematu Zagłady a brakiem badań na ten temat? Zwłaszcza współcześnie artyści odwołują się do kwestii związanych z traumatyczną historią, często niestety temat ten banalizują (przykładem takiej banalizacji była akcja ze spalaniem stodoły Rafała Betlejemskiego), a z drugiej strony w odniesieniu do badań polskiej literatury, w historii sztuki, temat ten jest wciąż traktowany marginalnie. Wskazać można na świetny artykuł Katarzyny Bojarskiej, ale co dalej? Czy znana jest szerzej twórczość pierwsze pokolenia po Zagładzie, które ten temat w swej sztuce podjęło? Dlaczego badacze powtarzają uparcie, ze artyści tematowi nie sprostali? A co na przykład z mało znaną twórczością Izaaka Celnikiera?



"Getto" Celnikiera z 1949 roku, artysta podjął ten temat także w obrazie z 1955 roku pokazanym na wystawie "Arsenał".

Te wszystkie problemy staram się rozwikłać w tekście pod tytułem Zwichnięta historia sztuki? - o pominięciach problematyki żydowskiej w badaniach sztuki polskiej po 1945 roku, który ukazał się właśnie w pierwszym numerze pisma "Opposite" wydawanego przez Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego. Numer ten jest pokłosiem niezwykle ciekawej konferencji Konferencja naukowa Mniejszości narodowe i etniczne w sztuce polskiej po 1945 roku. "Dla ciebie chcę być biała".

Intymna historia sztuki Ewy Świdzidzińskiej

izakow2

Było ostatnio o "przepisywaniu" dawnej sztuki przez działania facebookowe. Jak zauważył jeden z czytelników (Tomek), takie "przepisywanie" ma miejsce w samej sztuce. I nie chodzi tylko o bezpośrednie inspiracje, w zasadzie cała sztuka powstaje w odwołaniu do innej sztuki. Jak twierdził Gombrich, to zawsze język artystyczny i schematy wizualne znane artystom są podstawą tworzonych przez nich dzieł. Dawne dzieła odbijają się w dziełach współczesnych, artyści wciąż wracają do dawnych tematów ikonograficznych. To znana derridiańska metafora muzeum jako gabinetu luster - obrazów, które przeglądają i odbijają się w sobie wzajemnie.


Jednak, aby sztuka nas zaciekawiła, artyści muszą zaproponować nowe podejście, stworzyć coś, co będzie intrygujące i ciekawe.


Kiedy pisałam jakiś czas temu o wystawie Ewy Świdzińskiej, prosiliście o fotki. Umieszczę je teraz, bo artystka cudnie "przepisuje" historię sztuki. Robi to na obszarze własnego ciała, poprzez prezentację swoich "wstydliwych" miejsc, o czym pisałam w notce towarzyszącej wystawie. Ewa sama mówi, że jej fotografia ma wiele wspólnego z najbliższym jej gatunkiem sztuki, jakim jest performance. Tym samym przekracza podziały pomiędzy gatunkami w sztuce, ale również tę sztukę "ucieleśnia". Na obszarze jej ciala powstają interpretacje impresjonizmu, dadaizmu i innych artystycznych kierunków. Tworzy też fotografie malarskie, jak choćby w przypadku "Różyczki":


 

To z kolei "Impresjonistka":


 

To oczywiście "Mona Liza":


 

Do dadaizmu odwołuje się również "Meret":


 

Jest jeszcze pop-artowska "Twiggy":


 

I tak powstaje "intymna historia sztuki"...

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci