Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : Marcel-Duchamp

O pochwale sztuki pirackiej i pracy Oli Ska

izakow2

 

W dyskusjach na temat wolnej kultury pojawiają się postulaty, aby nie używać określenia piractwo w odniesieniu do sfery komunikacji kulturowej.  Tak mówi np. Jarosław Lipszyc w kontekście sprawy portalu Chomikuj.pl i w tym przypadku te postulaty mają wymiar strategiczny.

 

Ja natomiast mam całkowicie odmienny postulat, aby o sztuce dokonującej przetworzeń (zarówno tworzonej przez sieciowych anonimów, jak i uznanych artystów), mówić właśnie jako o sztuce pirackiej, aby przewartościować to określenie, zmienić jego negatywny wydźwięk, tak jak kiedyś stało się to z pojęciem queer. Mówiłam o tym na konferencji na UAP-ie "Czy wszystko już było?", a poniżej zamieszczam fragment mojego wystąpienia.

 

Przetworzenia, zawłaszczenia, remiksowanie i samplowanie kultury, sztuka kowerów, recykling kulturowy, brikolaż, plagiaryzm, postprodukcja – już mnogość określeń dotyczących zjawiska, o którym mowa może przyprawić o zawrót głowy. I choć w języku angielskim używa się najczęściej terminu appropration art, to jego polskie odpowiedniki: sztuka zawłaszczania czy sztuka apropriacji, nie brzmią dobrze, dlatego też, podkreślając wywrotowy charakter tego rodzaju działań, chcę zaproponować właśnie termin sztuka piracka.

 

Pierwotne znaczenie pojęcia pirat odnosi się do osoby, która przy użyciu statku lub łodzi dokonuje rabunku innego statku. Piraci dokonywali najczęściej abordażu, a więc walki mającej na celu wejście na pokład obcego statku w celu jego zatopienia, a częściej opanowania i przejęcia. Legendarni piraci owiani są wieloma romantycznymi legendami, w czym utwierdza nas kultura popularna i jej superprodukcje takie jak "Piraci z Karaibów".

 

W przenośni termin ten stosowany jest najczęściej wobec osób kopiujących i sprzedających nielegalnie nośniki z utworami artystycznymi, szczególnie z muzyką. Piratami nazywa się zarówno osoby, które czerpią zyski finansowe z tego procederu, jak i te, które ściągają nielegalnie pliki wyłącznie na własny użytek. Pojęciem tym określa się również kierowców drastycznie łamiących przepisy ruchu drogowego, jednak to znaczenie jest najmniej adekwatne w odniesieniu do sztuki, choć można powiedzieć, że artyści używający pirackich praktyk również nie respektują zasad obowiązujących w świecie sztuki, zaś łamiąc je wyprzedzają innych – poruszających się zgodnie z przepisami i dzięki przywłaszczeniom budując własną karierę (mistrzem tej praktyki jest Maurizio Cattelan, choć również na jego dziełach dokonywany jest abordaż).

 

Piractwo wydaje mi się szczególnie atrakcyjnym terminem ze względu na ambiwalencję tego pojęcia. Bo z jednej strony kojarzone jest z rabunkiem, kradzieżą, łamaniem obowiązujących przepisów, ale z drugiej – przywołuje romantyczną aurę dawnych piratów, może kojarzyć się z wolnością, co zostało wydobyte w kontekście protestów ruchu Anonymous przeciwko porozumieniom ACTA, ze wskazaniem na problematyczność obowiązujących praw autorskich, które, jak wskazują niektórzy, hamują rozwój kultury (Lessing), i w konsekwencji – kojarzy się z walką o dostęp do wolnej kultury, co, nawiasem mówiąc, jest jednym z postulatów międzynarodowej Partii Piratów.

 

Można powiedzieć, że w sposób piracki tworzona jest także część kultury, w tym – kultura Internetu i opisywane przeze mnie wczoraj przykłady artystycznych memów (i postmemów ;). Ambiwalencja piractwa wiąże się również z tym, że większość z nas deklaruje potępienie praktyk pirackich, jednak – czy ktokolwiek mógłby powiedzieć, że ani razu nie był piratem? Podobne sprzeczności wiążą się ze sztuką – większość z nas obstaje przy tradycyjnych postulatach oryginalności, nowości, innowacji, ale z drugiej strony powtarzamy teorie o śmierci autora, o tym, że wszystko już było, a przy okazji doskonale bawimy się przy pirackiej sztuce, rozsyłamy zabawne memy przetwarzające dawne obrazy, a niektórzy – jako artyści – sami dokonują pirackich napaści na dawne dzieła.

 

Takiego abordażu dokonała Aleksandra Ska na pracy Brâncuşiego "Niekończąca się kolumna" z 1920 roku, wystawiając niecały tydzień temu pracę pt. "Obiekt w posiadaniu" (tytuł w tym kontekście jest niezwykle znaczący). 

 

 

Modele kolumny zaprojektowanej do Targu Jiu w Rumunii znajdują się w zrekonstruowanej pracowni Brâncuşiego przy Centrum Pompidou w Paryżu. Całość prezentowana jest za grubą pancerną szybą, a więc kolumny oddzielone są od widzów, niedostępne i niedotykalne.

 

 

Praca Ski, choć jest dokładnym powtórzeniem modeli "Niekończącej się kolumny", wykonana jest z pianki z pamięcią kształtu, jakiej używa się do wyrobu wysokiej jakości materacy.

 

 

Prowokuje ona do dotyku, ugniatania, ściskania, przytulania się. A więc, choć wygląda tak samo, praca zmienia całkowicie percepcję widzów, akcentując zaniedbany zmysł dotyku i pozwalając na fizyczne wzięcie w posiadanie…

 


 

Ola Ska to jedna z wielu artystek należących do "idealnych wnucząt" Duchampa - artysty, który w słynnej pracy "LHOOQ" zderzył martwotę arcydzieł z „napaloną” Moną Lizą, a więc odwołaniem do namiętności i tego, co wydaje się kompletnie nie przystawać do tzw. wielkiej sztuki. Praca Ski Obiekt w posiadaniu, dokonująca abordażu na pracy Brâncuşiego, jest działaniem wpisującym się doskonale w strategię Duchampa – to rozbicie muzealnej szyby, chroniącej wielkie dzieła sztuki, aby dokonać na nich czegoś nieodpowiedniego i niestosownego, domalować wąsy i wskazać na wykluczoną z obszaru sztuki namiętność - w przypadku Duchampa lub jak w przypadku Ski – twardy szlachetny materiał zastąpić miękkim materacem i pozwolić na miętoszenie oraz wzięcie w posiadanie.

 



Tym samym istotnym elementem pracy są reakcje oraz działania publiczności, to właśnie publiczności artystka oddaje w posiadanie przechwycony przez siebie obiekt. W ten sposób jej działania wpisują się w to, co Nicolas Bourriaud nazywa estetyką relacyjną. W naszych czasach bowiem największym problemem jest, według teoretyka, kryzys ludzkich relacji i sprowadzenie ich do poziomu relacji handlowych. Istotne znaczenie zyskuje więc sztuka nastawiona na odbudowanie relacji z innymi, dlatego też powstają projekty artystyczne, których tematem jest współobecność, świętowanie, wspólnotowość i współuczestnictwo. Podobnie zresztą dzieje się w innych pracach Ski, np. w przedstawionym tu niedawno "Osobistym akcie artystycznym".

Dzieci sieci i dzieci Duchampa

izakow2

 

Kontynuując jeszcze wątek przetwarzania, konwergencji, remiksu, chcę zwrócić uwagę na niezwykle ciekawe zjawisko, jakim jest przetwarzanie sztuki w internecie, choć zdecydowanie internet nie jest wcale źródłem tego zjawiska. Przytaczałam już opinię Gombricha, że wszelka sztuka rodzi się ze sztuki. W tym wpisie chcę wskazać na przeróbki, jakim poddawane są m.in. wielkie dzieła sztuki. We wspomnianej we wcześniejszych notkach książce o kiczu, Maria Poprzęcka zauważa, że niektóre arcydzieła są bardziej podatne na trawestacje oraz, by tak rzec – na ukiczawianie (to już moje określenie).


 

Autorka pisze o Mona Lizie Leonarda, o geście Duchampa, który domalował Giocondzie wąsy oraz o niekończących się trawestacjach, przeróbkach, kpinach i żartach, któremu wciąż poddawana jest tajemnicza Liza. Znaleźć ją można na obrazach, reklamach, plakatach i pocztówkach. Poprzęcka daje przykłady Mony Lizy jako kotki, szympansicy, krowy, jako Miss Piggy i jako księżnej Diany, jako Mao oraz wielu innych jej wcieleń.


 

Ja w swoich zbiorach mam Monę Lizę w reklamie tamponów, uliczny szablon z Giocondą, Mona Lizę-owcę namalowaną przez baranki w jednej z bajek dla dzieci, a dołączyła do nich ostatnio Mona Liza w masce Guya Fawkesa na jednym z przedstawień wygenerowanych przez ruch Anonymous.


 

Ta ostatnia jest niezwykle ciekawa, gdyż do końca nie wiadomo, czy odnosi się bardziej do obrazu Leonarda czy Mony Lizy z wąsami Duchampa w przedstawieniu pod prowokacyjnym tytułem L.H.O.O.Q. Ten tytuł wymawiany fonetycznie brzmi: elle a chaud au cul, co może być tłumaczone jako „ona ma gorącą dupę”, czy też: „jest ona strasznie napalona”.


 

Powstało kilka przedstawień Mony Lizy z wąsami, a pierwsza to zwykła czarno-biała reprodukcja naklejona na kartkę z podtytułem: Tableau dada par Marcel Duchamp. Następnie Duchamp i Picabia zrobili z tego okładkę wydawanego w Nowym Jorku pisma dadaistów „391”. Reprodukcje kolorowe są już bardziej „estetyczne”, istnieją też delikatne różnice w wielkości wąsów. Są to rekonstrukcje pierwotnej wersji, jej kopie (podobnie zresztą Fontanna Duchampa, która weszła do kanonu sztuki nowoczesnej jest kopią, powstałą na podstawie fotografii Alfreda Stieglitza). Kopie te powstają na użytek historii sztuki, która została przecież przez L.H.O.O.Q. obśmiana. Można powiedzieć, ze Duchamp uderzył w sakralizację wielkich dzieł sztuki, traktowanie ich jako obiektów kultu, w tradycję każącą traktować muzea jako świątynie, podczas gdy są one tylko, jak uważali awangardowi artyści, cmentarzyskami. Owa martwota arcydzieł zderzona została z „gorącą dupą”, a więc odwołaniem do namiętności i tego, co wydaje się kompletnie nie przystawać do tzw. wielkiej sztuki.


Mona Liza z wąsami ma również coś z transwestyty, a pisałam już kiedyś o tym, że Duchamp lubował się również w grach z płcią. Podobnie przewrotnego charakteru nabiera Mona Liza Anonymous, stając się zdecydowanym odstępstwem od anonimowych, ale zawsze męskich postaci zasłaniających swoje twarze maskami Guya Fawkesa (ale również mściciela V z komiksu, a potem filmu V jak Vendetta). Anonymous to przede wszystkim ruch hakerów niezgadzających się na łamanie praw obywatelskich, cenzurę oraz naruszenia prywatności w internecie. Rodzaj męski wydaje się być dla hakerów, jak i piratów normą, o czym świadczyła zabawna dyskusja po moim oświadczeniu, że jestem piratką, że jest to niemożliwe, bo kobiet piratek nie było i nie ma takiego słowa. Zapewniam jednak Państwa, że kobiety piratki były, Anne Bonny  czy Mary Read  to tylko najsłynniejsze z nich. Jest to więc również kwestia związana ze zniknięciem kobiet z reprezentacji ruchu. Anonimowi powinni nie mieć płci, a jednak mają – zdecydowanie męską.


 

Wyobrażenie Mony Lizy trochę tę kwestię zmienia, choć oczywiście zależy, jak na to spojrzeć. Bo, jeśli, jak chcą niektórzy interpretatorzy, Mona Liza to narcystyczne wyobrażenie samego Leonarda…


Mówi się, że Duchamp jest ojcem sztuki nowoczesnej, ale można go potraktować także jako prekursora wyobrażeń krążących w internecie (łącznie z demotywatorami oraz małymi kotkami, które mnożą się ostatnio na przedstawieniach z nurtu paczaizmu).


Duchampowskie gesty podejmowane są również wobec samego Duchampa, jak w przedstawieniu męskiej toalety, w której brakuje jednego pisuaru, a towarzyszy temu napis: „Duchamp was here!”.


 

Przeróbki i trawestacje odnoszące się do prac awangardowych są dowcipne, inteligentne, zadziwia niekiedy ich doskonałość oraz trafność skojarzeń, jak w przedstawieniu: Jackson Pollock versus Ruch Chorzów.


 

Zastanawiam się, na ile tego rodzaju wyobrażenia mogą przyczyniać się do pogłębiania wiedzy ze sztuki nowoczesnej, mogą zmusić kogoś do zastanowienia, dlaczego właściwie Duchamp wystawił pisuar tytułując go Fontanną i po co domalował wąsy Giocondzie? Albo – w odniesieniu do Pollocka – jakie znaczenie mają obrazy abstrakcyjne? Może liczę na zbyt wiele. Z pewnością jednak, aby stworzyć przetworzenie danego dzieła sztuki, raczej trzeba mieć wiedzę na jego temat oraz na temat kontekstu jego funkcjonowania. 


Na pewno jest też tak, że nieskrępowana twórczość, która rozwija się w internecie nie różni się radykalnie od sztuki awangardowej czy postawangardowej. Przywłaszczanie znanych wyobrażeń, jak zrobił to Duchamp z Moną Lizą i jak robią to dzisiaj dzieci sieci, wyrastają w gruncie rzeczy z tych samych założeń, aby odciąć się od tego, co było i zaznaczyć swoje miejsce w świecie, ale również, aby wyśmiać to, co traktowane zbyt poważnie (można zastanawiać się, czy wspomniany już paczaizm nie jest reakcją na zbyt poważne traktowanie języka, ale też na kompletne zakłócenie reguł gramatycznych, jakie zapanowało wśród młodych ludzi m.in. ze względu na używane przez nich komunikatory).


 

No i mamy tu do czynienia z bardzo silnym ujawnieniem zasady, że wszystko, co tworzymy powstaje na bazie innych wyobrażeń, jest przetworzeniem schematów ikonograficznych lub tego, co znane i lubiane. Większość obrazów to przetworzenia innych obrazów czy wyobrażeń. Dotyczy to zarówno wielkiej sztuki, jak i całkiem banalnych wyobrażeń. Jest dowodem na nieustanne krążenie obrazów, odbijanie się ich w sobie, ich ewoluowanie, ale też na to, że pewne z nich wciąż pozostają dla nas żywe.


Wielcy artyści kradną – jak powiedział Picasso, co zostało z kolei ukradzione przez Banksego.


 

Maria Poprzęcka pisała o wulgaryzacji: „To, co stało się z Moną Lizą – to całkowita utrata tożsamości dzieła. Problemem jest zatem znalezienie kompromisu między martwotą skamieniałej doskonałości dzieł kanonicznych a ich wulgaryzacją. Strzeżenie kanonu arcydzieł polegać więc powinno także – a może głównie – na obronie przed pospolitością”.


Nie mogę jednak z tym się zgodzić i nie wierzę w tożsamość dzieła. Tę tożsamość nadają dziełom sami widzowie, a ona jest zmienna, tak jak zmienne są ich oczekiwania i zmienni są oni sami. Dla niektórych faktycznie Mona Liza jest świętością, ale czy nie wynika to przypadkiem z tego, że nauczyli się, że powinni ją tak traktować? Mnie ten obraz zupełnie nie zachwyca, wolę Monę Lizę z wąsami. A Państwo?



O władzy instytucji nad sztuką

izakow2

Od jakiegoś czasu zastanawia mnie problem instytucjonalnego definiowania sztuki. Wiadomo, że jest to problem stary, odnosili się do niego artyści, teoretycy, niektórzy zaś próbowali tę instytucjonalizację wyśmiewać czy kontestować. Duchamp ze swoją „Fontanną” (1917) wskazywał, że to kontekst instytucjonalny zatwierdza, co jest dziełem sztuki, a co – nie. Ten kontekst to m.in. muzea, galerie, akademie sztuk pięknych, krytyka artystyczna.


 

W przypadku „Fontanny” – okazała się ona nie do przyjęcia przez Stowarzyszenie Artystów Niezależnych, które zaczęło działać w Nowym Jorku. Stwierdzono, że praca przyjaciółki Duchampa podpisującej się pseudonimem Robert Mutt może narazić na szwank reputację stowarzyszenia będącego u progu swej działalności. Tym samym Duchamp obnażył rzekomą „niezależność” tychże artystów, co zresztą wciąż pozostaje ulubionym sposobem określania się przez twórców, kuratorów czy krytyków. Tymczasem, czy można pozostać niezależnym od instytucji? Prawdę mówiąc, wydaje się to niemożliwe.


Wyjście poza obieg instytucjonalny zawsze kończy się fiaskiem, jak np. w przypadku artystów land artu, którzy wychodząc w przestrzeń otwartą próbowali między innymi zerwać z dominacją obiegu galeryjnego. Oczywiście okazało się to mrzonką, a galerie bardzo szybko poradziły sobie z problemem wystawiając dokumentacje i fotografie dzieł, do których odbiorcom nie łatwo było przecież dotrzeć. Podobnie dzieje się ze sztuką graffiti, która choć chce pozostać niezależna od instytucji i, która jakże często skierowana jest przeciwko oficjalnemu systemowi, również trafia do galerii. Bywa, że wycinane są fragmenty pomalowanego muru, a krytyczne i antysystemowe graffiti może osiągać zawrotne ceny, co pokazuje przykład prac Banksy’ego.

 

Część artystów zdaje sobie doskonale sprawę z tego, że poza obieg instytucjonalny uciec się nie da, że raczej należy go wykorzystać do stworzenia własnego, subwersywnego przekazu. To choćby artyści postmodernizmu oporu jak Barbara Kruger, Hans Haacke, Krzysztof Wodiczko czy Jenny Holzer.


No właśnie. Ta ostatnia artystka gościła niedawno w Polsce, a dokładnie w Poznaniu. W Starym Browarze w galerii Art Stations miała miejsce jej wystawa połączona z projekcją wierszy Wisławy Szymborskiej na fasadach Starego Browaru oraz poznańskiego Ratusza.


Prace artystki zaprezentowane w galerii odnosiły się do problemu cenzury w amerykańskim wojsku, zaś ocenzurowane i powiększone dokumenty zestawione zostały z abstrakcyjnymi obrazami na przykład Henryka Stażewskiego. Projekcja poezji Szymborskiej zaś kazała zapytać o znaczenie tej poetki, o nasz stosunek do noblistki, o to, czy jesteśmy z niej dumni, czy może się jej wstydzimy, wypominając jej pisane w dawnych czasach wiersze ku chwale Lenina. Można było się zastanawiać, czy dzisiaj w ogóle ludzie czytają poezję i jakie znaczenie może mieć czytanie wierszy.


A jednak ta wystawa i projekcja okazała się fiaskiem, zwłaszcza projekcja na Starym Browarze od strony parku – parku, który jest przecież ogrodzony jako teren prywatny, zaś fasada, na której odbywała się projekcja zasłonięta jest drzewami. Nikt przypadkowy zobaczyć tego nie mógł.  Projekcji nie widzieli więc ani przypadkowi przechodnie, ani nawet ludzie robiący zakupy w Starym Browarze. Niewiadomo właściwie, jaki w ogóle sens miała ta projekcja i po co się odbyła. Lepiej było w przypadku Ratusza, ale niesmak pozostał. Podobnie zresztą wystawione w galerii krytyczne prace Holzer w tym przypadku nie działały. Oglądane przez współczesnych koneserów sztuki, wśród których pojawili się celebrities, okraszone dziwnym przemówieniem wygłoszonym na otwarciu  przez Agatę Passent, sprawiały wrażenie tylko i wyłącznie dzieł sztuki, które są dobrą inwestycją i przedmiotem estetycznej konsumpcji.


Hal Foster w „Powrocie realnego” powiada, że sztuka i towar stanowią jedno, są znakiem na wymianę i „jako takie się je docenia, czyli konsumuje”. Foster wskazuje, że zostało to obnażone już przez Duchampa, który wystawiając już w 1914 roku suszarkę na butelki jako dzieło sztuki pokazał, jak w społeczeństwie burżuazyjnym dzieło przeistacza się w towar, zaś wartość estetyczna zależy od autonomii przedmiotu, a więc od stopnia wyabstrahowania go ze świata.


 

Tak stało się też w przypadku prac Holzer wyabstrahowanych z kontekstu miejsca i przeznaczonych jedynie dla konsumentów sztuki. Foster pisze również w odwołaniu się do późniejszych artystów, m.in. Jaspera Johnsa czy Jeffa Koonsa, że dzieła funkcjonują jako luksusowe towary, czyli przedmioty pożądania i oznaki statusu, wprzęgnięte zaś w tę ekonomię poddają się również fetyszyzmowi i kultowi marek.


W opisywanym przeze mnie przypadku taką marką staje się „Jenny Holzer”, jej nazwisko oznaczające światową sławę (w informacjach na temat wystawy pisano na pierwszym miejscu, że „uznawana jest ona za jedną z najważniejszych artystek swojego pokolenia”). Ale marka ta oznacza również otwartość, wolność i krytyczne treści. Można powiedzieć, że sztuka bywa listkiem figowym instytucji czy prywatnych kolekcjonerów. Im bardziej krytyczna tym lepiej, bo jeszcze bardziej świadczy o ich otwartości i podnosi ich prestiż. Choć czasami pojawia się jak kwiatek do kożucha, jak w przypadku schowanych przed spojrzeniem osób postronnych projekcji Holzer na Starym Browarze, co zaprzecza zresztą w ogóle idei publicznych projekcji.


Najbardziej chyba niepokoi to, że znaczenie przestają mieć same znaczenia dzieł sztuki. Instytucje wydają się bowiem mieć totalną władzę nad sztuką, nawet krytyczne znaczenia potrafią zawłaszczyć, a krytykę całkowicie rozbroić. Zaś ta totalna władza definiuje wciąż to, co uznaje się za sztukę, co jest w niej najbardziej wartościowe, jakich artystów ceni się najbardziej i kogo w ogóle uznaje się za artystę. Zaś, jeśli samemu czy samej, funkcjonuje się w tym instytucjonalnym obiegu sztuki, można natknąć się na ciekawe przypadki, które tezę o tej totalnej władzy potwierdzają. To na przykład konkursy dla młodych twórców. W regulaminach, które im towarzyszą, podane są informacje, że konkursy te dotyczą absolwentów akademii artystycznych. I nie może tu być odstępstwa od tej reguły. I na przykład, jeśli młody twórca nie ma dyplomu, na starcie zostaje skreślony, co oznacza, że ma mniejsze, a właściwie niewielkie szanse, zostać dostrzeżonym przez krytyków czy zapraszanym przez galerie. Jakiś czas temu do jednego z konkursów, chciałam zgłosić artystę bez dyplomu, jednak okazało się to niemożliwe. Zaczęłam przy okazji zastanawiać się również nad tym, że instytucje są zdecydowanie ponad kompetencją krytyków sztuki. Można sarkastycznie powiedzieć, że jeśli sztuka bywa listkiem figowym, to krytyka sztuki bywa listkiem figowym tego listka...


Pytanie pozostaje, jak funkcjonować w tym obiegu, czy można go zmieniać, czy możliwa jest jego demokratyzacja?

Kategoria nieistniejącego artysty

izakow2

Nie mogę oprzeć się pokusie zaprezentowania prac Leszka Hirszenberga, artysty, który rzekomo współtworzył pracę Davida Černego Entropa


Kim jest Leszek Hirszenberg?


To artysta krytyczny, zapewne gej, o czym świadczy choćby praca pt. Spectrum, w której sprzęty domowe przywołują wyobrażenie tęczowej flagi:


 

 

Ma on coś z Krzysztofa Wodiczki, nieobojętny jest mu bowiem los bezdomnych, na co wskazuje praca No title:


 

 

Tworzenie prac z wykorzystaniem flag świadczyłoby o jego artystycznym pokrewieństwie z Grzegorzem Klamanem. Oto praca I dont know where I want to live (no tak, Ala miała rację co do eurosceptycyzmu zawartego w pracy Entropa):


 

 

Dostrzega on problem trudnych stosunków polsko-niemieckich, na co wskazuje praca German Shepard (wyobrażenie owczarka na białym mercedesie może kojarzyć się też z Piramidą zwierząt Kozyry, tyle, że tu jest to piramida samochodowo-zwierzęca).


 

 

Hirszenbergowi nieobce są też kwestie zagrożeń dla środowiska naturalnego, może ma on nawet coś wspólnego z ruchem Zielonych (znam jedną Zieloną, która lubi przebierać się za Dartha Vadera). Oto moja ulubiona praca Dark fater cleaning polish waters.


 

 

Ale właściwie kim jest Hirszenberg? Niestety na jego stronie nie znajdziemy jego życiorysu.


A to już on sam we własnej osobie:


 

 

Artysta nieistniejący, a raczej istniejący jedynie wirtualnie, wymyślony przez innego artystę, którym jest David Černy.


A swoją drogą fascynujące jest śledzenie twórczości nieistniejących artystów.


Jedną z nich jest Justine Frank – kobieta, artystka, Żydówka, lesbijka:


 

Postać wykreowana przez izraelskiego twórcę Roee Rosena, zafascynowanego rozważaniami o symulacji Jeana Baudrillarda.


O Justine pisałam jako o doskonałym Innym. Podobnym Innym mógłby być również Hirszenberg. W komentarzach internauci nie omieszkali zwrócić uwagę na jego żydowskie pochodzenie. I nawet nie wiem, czy większa wściekłość nie ogarniała ich właśnie z tego powodu, aniżeli ze względu na fakt, że dali się początkowo nabrać doniesieniom medialnym o istnieniu takowego artysty.


Postaram się wyśledzić innych artystów wymyślonych przez Černego.


Ale dużo wcześniej, przed Baudrillardem i rozważaniem kwestii symulacji, pojawiła się jeszcze jedna nieistniejąca artystka, a mianowicie Rrose Sélavy. Piękna i uwodząca, wymyślona przez Marcela Duchampa, będąca zarazem jego alter ego. Oto Rrose sportretowana przez Man Raya w 1921 roku (jest to oczywiście sam Duchamp):


 

 

W zasadzie najsłynniejsze dzieło Duchampa, a mianowicie „Fontanna”, było chyba również autorstwa Rrose.



 

Robert Mutt, a więc nazwisko, jakim został podpisany ten niezwykły pisuar, był, według samego Duchampa, pseudonimem jego przyjaciółki, a więc kogóż innego, jeśli nie Rrose?


Do niej zaś adresowana była praca Duchampa Why Not Sneeze, Rrose Sélavy? Marmurowe kostki cukru zamknięte w klatce jako podarunek dla nieistniejącej (ale, jak wynika z tytułu, kichającej) artystki...


 

I znowu potwierdza się stwierdzenie, że współcześni artyści to "dzieci Duchampa".


Wydaje mi się też, że z wyjątkiem opisania zabaw z tożsamością Duchampa, historia sztuki nie zajmowała się jeszcze problemem nieistniejących artystów i ich prac. A chyba warto.


A może się mylę? Czy są jeszcze inni nieistniejący artyści, o których warto napisać?

futra, futerka

izakow2

Jeśli nie macie jeszcze dość upałów, proponuję pomyśleć o futrze, a ściślej o wrażeniach habtycznych w sztuce, o fetyszyzmie zawartym w niektórych pracach, o czarodziejskiej mocy sztuki.


Oto moja ulubiona praca: „Śniadanie na futrze” Meret Oppenheim z 1936 r.


 

Muszę przyznać, że cierpiałam na wystawie MoMy w Berlinie, oglądając tę pracę za szybą i nie mogąc jej dotknąć.


Inna praca z futrem, to portret Rrose Selavy wykonany przez Man Raya (ok. 1921):




Uwodzicielską Rrose nie jest nikt inny, jak sam Marcel Duchamp. Tym nazwiskiem podpisywał zresztą część prac, rozsadzając tym samym ideę autorstwa. Warto zwrócić uwagę na te ręce, które przybliżają futrzany kołnierz do twarzy. Czy nie kryje się za tym jakiś wysmakowany autoerotyzm?


Dalej Robert Mapplethorpe w autoportrecie z 1980 roku:


 

I wreszcie artysta współczesny: Maciej Osika – portret pod tytułem: „Tytuł niepotrzebny”...


 

I znowu ta dłoń, ukryty autoerotyzm i świadomość bycia obiektem oglądu (o żonglowaniu maskami kobiecymi i męskimi przez Osikę napiszę kiedy indziej). Bardzo lubię tego artystę.


To, co bym podkreśliła to przyjemność z faktu bycia oglądanym.


Mam ochotę napisać tekst, który pokazałby jak sztuka z kręgu mniejszości seksualnych rewiduje pewne założenia feministyczne: a mianowicie bycie obiektem oglądu było w tych teoriach utożsamiane z rodzajem doznawanej przemocy.


Może najwięcej zawinił zresztą John Berger wypisując straszne banały, że kobiety znajdują się we władzy oglądających je mężczyzn itp. (nie mogę przytoczyć żadnego cytatu, bo jest to jedna z tych książek, które bawią się ze mną w chowanego i najzwyczajniej nie wiem, gdzie jest).


Tacy twórcy, jak Duchamp, Mapplethorpe czy Osika – pokazują jednak wyraźnie, że bycie obiektem oglądania/pożadania sprawia przyjemność i również daje pozycję władzy – władzy nad oglądającymi. Jest tu więc zawarta ambiwalencja i spora dawka wywrotowości.


No i na końcu obraz, ktory zdaje się, że według Bergera, też jest taki niejednoznaczny: Helena Fourment w futrze Rubensa (ok. 1638).



 

Chodzi więc nie o to, czy jest się obiektem oglądania, ale w jaki sposób i, jakie znaczenia się z tym wiążą.

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci