Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : instytucjonalizacja

Zwrot konserwatywny C.D. - głównie na przykładzie Poznania

izakow2

 

W 2009 roku pisałam na blogu o konserwatywnym zwrocie w sztuce. W międzyczasie temat ten pojawił się też na sesji w MSN-ie w 2014 roku, ale rzadko zdarza mi się bywać na warszawskich salonach, a z peryferyjnej perspektywy niektóre rzeczy widać ostrzej. Dzisiaj warto zapytać o dalsze losy konserwatywnego zwrotu.

W 2009 starałam się go scharakteryzować w ten sposób:

Jedni twierdzą, że panują tu tendencje lewicowe, co jest jakąś totalną pomyłką. Bo to, co oni określają „lewicowością”, jest zwyczajnym neoliberalizmem. Ten z kolei, jak sądzę nałożył się na konserwatyzm, który zawsze miał się w tym światku dobrze. Ten konserwatyzm prezentowali ci, którzy atakowali sztukę krytyczną – i prawicowcy, i gamoniowaci krytycy, którzy jakoś nic z niej zrozumieć nie mogli. A do tego cała rzesza artystów i krytyków, którzy twierdzą, że ze sztuką wiążą się uniwersalne wartości, albo najważniejszy jest warsztat i jakość wykonania (jakby to zresztą ktoś odrzucał!).

Aktualne? Raczej obecnie jest gorzej, polityczne podziały przekładają się na świat sztuki, mowa już nie o układzie, ale o mafii. Niektórzy są przekonani, że „trzeba rozbić ten układ”, choć tak naprawdę każdy, kto zachowuje odrobinę zdrowego rozsądku, a ma coś wspólnego z polskim światem sztuki, nie wie, czym niby ten układ jest. Środowisko nie jest jednolite, jedni są bardziej lewicowi, inni bardziej neoliberalni (w tej chwili nie nakłada się to już na siebie tak, jak wówczas sądziłam, zaś opcje te ulegają coraz większej polaryzacji). Toczą się zażarte dyskusje i polemiki (to choćby casus książki Karola Sienkiewicza, a obecnie na FB Iwo Zmyślony występuje jako obrońca rynku przeciwko, niczemu niewinnej, bo jedynie rzetelnej recenzentce książki „Skuteczność sztuki” – Agacie Pyzik). Momentami można odnieść wrażenie, że wszyscy ze wszystkimi toczą wojnę (szczególnie w Warszawie), a niektórzy nawet nie są wpuszczani do galerii (opisany ostatnio przypadek Karoliny Plinty). Wspomniany podział na centrum i peryferie bywa dotkliwy, zaś strategie wykluczania dotykają sporą grupę artystów i artystek, również tych lewicowych. Oto ów mityczny układ…

Tymczasem prawicowy, coraz bardziej brutalny, język przenika do publicznych galerii oraz wybrzmiewa podczas dyskusji. W tej wizji istnieją tylko dwa obozy: czarny i biały.

 

Weźmy na przykład Poznań i aktualną wystawę „Strategie buntu” w galerii „Arsenał”, na której pojawiają się takie oto hasła: „III RP śmierdzi od łba”, „Feministko, użyj mózgu przed stosunkiem. Nie pieprz bez sensu!”, „Jesteś wredna, brzydka i leniwa - zostań feministką”, „Jesteś homo? OK. Ale nie spedalaj nieletnich”, „Kobiety palą się lepiej”.

 

To nic innego, jak użycie raniących słów, jak powiedziałaby Judith Butler, słów, ustawiających określone podmioty w pozycji podporządkowanej, słów, których nawet przytaczanie w celu krytyki, jest podwajaniem raniącej mowy.

 

Zadziwia uparte eksponowanie przez Piotra Bernatowicza, dyrektora "Arsenału" i kuratora wystawy, prac The Krasnals. Popieranie tej grupy jest bowiem niczym innym jak popieraniem słownej agresji, chamstwa, a także znieważania innych (co samo w sobie jest czynem karalnym, art. 216 KK). Grupa ta ujawniła w pełni swoją „kulturę” w odpowiedzi na ostatni ranking „Obiegu”, gdzie pod adresem jego współpracowników padły takie określenia jak: „lizofiut”, „nomenklaturczyk”, „stara menda”, „powinien siedzieć w psychiatryku”, „pierdziel”, „cuchnący ferment” itp. Warto postawić pytanie, czy tego rodzaju język powinien być wspierany przez publiczną galerię sztuki?

 

Bernatowicz, skrytykowany przez dziennikarza lokalnej „Gazety Wyborczej”, poczuł się od razu wywołany do odpowiedzi. 

 

Kończąc swój przewrotny tekst, Bernatowicz, nie pierwszy raz zresztą, był łaskaw powołać się na mnie (prawdopodobnie robi to specjalnie, na zasadzie „uderz w stół”, a oczywiście ja nie będę milczeć, jak milczy obecnie większość poznańskiego środowiska, udając, że tej galerii nie ma. Ale galeria jest publiczna, poznańska, należy do nas wszystkich jako mieszkańców i mieszkanek tego miasta, a nie jest czyimś prywatnym folwarkiem!).

 

Pisze on:

 

„Na koniec chciałbym zaakcentować, że zrobiłem tę wystawę właśnie dlatego, że kieruję publiczną galerią i tak postrzegam swoją misję, aby korzystając z autonomii instytucji kultury, dotykać spraw ważnych, wytrącać z kolein myślowych, choć czasem może to wywoływać kontrowersje. Pobudzić do myślenia poprzez wykorzystanie wyjątkowości mediów wizualnych i sztuki. Przede wszystkim wywołać dyskusję, która jest w interesie publicznym, w interesie polskiej demokracji, która - jak mówi historyczka sztuki i feministka, prof. Izabela Kowalczyk - "nie jest dla obrażalskich"”.

 

Proszę! Wytrącaniem z kolein myślowych, pobudzaniem do myślenia nazywa on nawoływanie do nienawiści? Pełen samozadowolenia zadaje też pytanie, czy redaktor Nyczka słyszał kiedykolwiek o sztuce krytycznej.

 

Widać niestety, że Piotr Bernatowicz, który na początku mojej kariery uniwersyteckiej był moim studentem, zajęcia ze sztuki krytycznej musiał chyba przespać. Bo może warto mu przypomnieć – sztuka krytyczna w polskim wydaniu burzyła stereotypy i przyzwyczajenia, ujawniała brak tolerancji i wykluczenie innych. Nie zaś, jak chciałby Bernatowicz, wspierała ksenofobię, seksizm czy homofobię! Tym samym mamy raczej do czynienia z żałosną karykaturą sztuki krytycznej czy raczej myślenia o niej. Pokazuje to zresztą, że Bernatowicz nie ma żadnych narzędzi teoretycznych w obronie własnej wystawy, skoro musi „zgapiać” narzędzia wrogiego sobie obozu. Ujawnia się tu słabość zarówno intelektualna, jak i twórcza, o której mówił jakiś czas temu Stach Szabłowski:

 

„Myślę, że kłopot środowiska konserwatywnego polega na problemie z tworzeniem [i myśleniem – IK]. Dlatego dyskusja o tym, co robić samemu, tak często zbacza w dygresję o tym, czego by tu zabronić robić innym. Podejrzewam, że w tym rzekomo zepchniętym do podziemia świecie sztuki tradycyjnej panuje nie kontrrewolucyjny ferment, lecz niemoc. I dlatego krytyka konserwatywna tak łatwo wyradza się w krytykę spiskową”.

O bezwładzie intelektualnym tej opcji zaświadczają też setki bełkotliwych komentarzy na tym blogu, które już dawno przestałam czytać.

 

Wracając do sztuki krytycznej – nie była ona jednoznaczna, ani nie zawierała prostych przekazów. Jakoś trudno mi przypomnieć sobie prace, w których pojawiałyby się np. takie hasła: „Kościół śmierdzi od łba”, „Mężczyzno, użyj mózgu przed stosunkiem. Nie pieprz bez sensu!”, tudzież: „Jesteś wredny, brzydki i leniwy – wstąp do partii prawicowej”, „Jesteś księdzem? OK. Ale nie spedalaj nieletnich”, „Mężczyźni palą się lepiej”. Może w tej wersji będzie niektórym łatwiej zrozumieć, że w Arsenale prezentowana jest mowa nienawiści! A gdyby ktoś poczuł się urażony, niech zgłosi się do Piotra Bernatowicza, to w końcu tylko delikatna trawestacja haseł z jego wystawy. Gdyby jednak taki język pojawił się w sztuce krytycznej, nie byłaby to już sztuka, ale tania i głupia propaganda! Czy naprawdę Bernatowicz myśli, że ktoś nabierze się na ten bełkot, że sztuka prezentowana w Arsenale jest krytyczna?

 

Istotną częścią sztuki krytycznej lat 90. była twórczość feministyczna, natomiast feminizm w poznańskim Arsenale jest obecnie wybitnie nielubiany. Ujawniła to już wystawa „Bez różu” (a więc sztuka kobiet bez feminizmu), „Strategie buntu” zaś to potwierdzają. Za co Bernatowicz tak bardzo nie lubi feministek, trudno stwierdzić. Sama zwykle pytam studentki, które mówią, że nie lubią feminizmu, komu właściwie zawdzięczają możliwość studiowania, pracy, robienia kariery? Może „sprawiedliwe” byłoby więc, gdyby kobitki zamknąć w domu, przy garach, a jak się nie dadzą – to je spalić?

 

 

gust_arsenal

 Izabella Gustowska, frahment instalacji "She - Ona", wystawa "Uroki władzy", Galeria Arsenał, Poznań 2009

 

  

Ale żarty na bok, Poznań ostatnio chyba zaczął zmieniać się na lepsze, staje się bardziej otwarty, co potwierdził tegoroczny Marsz Równości. Trudno niestety powiedzieć to samo o poznańskich publicznych instytucjach sztuki. Chlubnym wyjątkiem na tym tle pozostaje Centrum Kultury Zamek, gdzie organizowane są ciekawe wystawy, ale nie jest to przecież instytucja zorientowana wyłącznie na sztuki plastyczne.

 

„Arsenał”, podobnie zresztą jak Muzeum Narodowe, wydają się natomiast przeciwieństwem otwarcia, zasklepiając się w swoim konserwatyzmie. Co się stało z moimi kolegami po fachu – poznańskimi historykami sztuki, między innymi tymi, którzy zarządzają wspomnianymi instytucjami publicznymi? Czy nie dopadł ich syndrom „końca sztuki”, o którym pisze Georges Didi-Huberman? Wskazuje on na „krzyk rozpaczy tych, których sztuka współczesna w całości przeraża”. A pewnie jeszcze bardziej przerażają ich pojawiające się w tej sztuce odniesienia społeczne, choćby wspomniany feminizm. Paradoksem jest to, że pierwszy raz o feministycznej historii sztuki słyszałam na wykładach u moich starszych kolegów w Instytucie Historii Sztuki. Nie wyszydzali feminizmu, nie wyśmiewali, traktowali z dużym zainteresowaniem… Dziś natomiast sztuka feministyczna, krytyczna, społeczna, jak się wydaje, zostały przez nich skreślona jako nie-sztuka.

 

Następny paradoks polega na tym, że jeśli w Poznaniu pojawia się sztuka feministyczna, to w prywatnych galeriach (choćby aktualna jeszcze ekspozycja „Fotografowie i feministki”, zapowiadają się interesujące wystawy Izabelli Gustowskiej i Oli Ska). Dobrze, że są, ale dlaczego nie w galerii miejskiej albo w Muzeum? (tu osiem lat temu miała miejsce świetna ekspozycja Gustowskiej, ale to już kawał czasu…).

 

Nie chodzi bowiem tylko o niedostrzeganie sztuki zaangażowanej. Jak to jest możliwe, że „Koło Klipsa” nie miało w Poznaniu wystawy monograficznej, jak ta, którą zorganizowało łódzkie Muzeum Sztuki? Dlaczego wystawa Leszka Knaflewskiego odbywa się jedynie w warszawskim CSW? Dlaczego nie dostrzegany jest w poznańskich instytucjach potencjał naszych intermediów? A wielki nieobecny w poznańskich publicznych instytucjach – Jarosław Kozłowski? Dlaczego nie było zainteresowania w Muzeum Narodowym Andrzejem Matuszewskim, ani wystawą, która byłaby dyskusją z kontekstualizmem Jana Świdzińskiego?  Dlaczego Muzeum nie dopuściło do prezentacji w tym roku wystawy „Projekt Ulotka”, będącej integralną częścią tournée ekspozycji „Bunt – Ekspresjonizm – Transgraniczna awangarda”? Brali w niej udział między innymi świetni poznańscy graficy, jak choćby Stefan Ficner. Cenzura, przeszła jak zwykle niemal bez echa, zauważona jedynie przez poznańskich anarchistów. Pytania o to, czego nie ma, można by mnożyć w nieskończoność, ale nie o to chodzi. Chodzi bowiem o to, co stało się z Muzeum Narodowym, które przeistoczyło się w miejsce mało interesujące i niemal zupełnie niezainteresowane współczesnością (jedna jaskółka – Joanna Przybyła wiosny jeszcze nie czyni…)?

 

A problem doskwiera, mamy przecież w Poznaniu świetnych artystów i artystki, zarówno tych starszych, jak i znakomicie zapowiadających się studentów i studentki. Dość wspomnieć, że tegoroczne Rybie Oko wygrał Adrian Kolarczyk, absolwent studiów licencjackich (owszem, przyłożyłam się do tego, ale nawet go nie znam). W swej realizacji podejmuje on problem pracy, fachu, rzemiosła, pytając zarazem o status artysty dzisiaj.

 

To jeden z najbardziej nurtujących obecnie problemów i mogę zaręczyć, że w sztuce będzie wracał coraz częściej. Nawet, jeśli Karolina Staszak, redaktorka „Arteonu”, współpracująca z poznańskim „Arsenałem”, powiedziała niedawno na dyskusji „Młodzi w polu sztuki” towarzyszącej wystawie najlepszych dyplomów w gdańskiej ASP, że kondycja prekarna artystów nie jest ciekawym tematem do dyskusji i jej zupełnie nie interesuje, bo w sztuce szuka ona znaczeń metafizycznych…

 

To tak, jakby za wszelką cenę zapominać o tym, o czym napisała Ewelina Jarosz w odniesieniu do gdańskiej wystawy:  „To, z czym często spotykają się młodzi artyści i artystki zaraz po wyjściu z uczelni to nie Hollywood, ale brak perspektyw, brak nabywców ich wytworów, mozolne przedzieranie się do świata sztuki, problemy z utrzymaniem pracowni, konieczność godzenia pracy artystycznej z zarobkową, a nierzadko także porzucenia sztuki i wyjazdu na Zachód w roli rzemieślników lub pracujących ‘na zmywaku’”.

 

Wracając zaś do sytuacji w Poznaniu, brakuje tu tego, co integrowałoby środowisko artystyczne, a taką funkcję powinny przecież pełnić instytucje publiczne. Galeria ON odeszła już prawie w niepamięć, komercyjne galerie takie jak Starter, Stereo, Pies, nastawione na młodych twórców, uciekły do Warszawy. W Poznaniu jest więc tak: artyści – sobie, instytucje publiczne – sobie. Przykre tylko, że tak świetni artyści i artystki, nagradzani, biorący udział w prestiżowych wystawach, nie mają w zasadzie czego tutaj szukać. Jeszcze gorsze perspektywy mają studenci i studentki, bo marne są szanse, aby wspierana była tu – w sposób instytucjonalny – ich kariera.

 

W innych miastach nie jest zresztą wcale lepiej. Oburza choćby to, co dzieje się obecnie wokół konkursu na dyrektora Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu. Konkurs wygrał Stach Ruksza, jeden z najbardziej profesjonalnych i interesujących kuratorów w Polsce, jednakże, oprócz niego, komisja zarekomendowała prezydentowi Torunia dwóch innych kandydatów, w tym Wacława Kuczmę, obecnego dyrektora Galerii BWA w Bydgoszczy i to właśnie on miałby zostać powołany na stanowisko dyrektora CSW. Miałam okazję posłuchać tego pana podczas wspominanej dyskusji na ASP w Gdańsku. On również, jak Karolina Staszak, uważał, że prekarna sytuacja artystów nie jest interesującym tematem. Zwłaszcza, że artyści są, według niego, coraz bardziej roszczeniowi. Podał też przykład niemiecki, gdzie, według niego, artyści sami płacą za udział w wystawie. Można sobie wyobrazić próbę wprowadzenia takiego wzorca w toruńskim CSW… Najbardziej jednak dziwi mnie to, że Kuczma jako dyrektor publicznej galerii i osoba starająca się o stanowisko w publicznym Centrum Sztuki, w czasie dyskusji wspomniał, że publiczne galerie powinny zostać zlikwidowane!

 

Ludzie prezentujący podobne poglądy, stający po prawej stronie sceny artystycznej nie chcą wiedzieć o tym, że sztuka jest dobrem publicznym, a nie tylko przedmiotem handlu czy przedmiotem politycznych manipulacji.

 

Obawiam się, że w przypadku Poznania ziściło się to, o czym pisałam na blogu w 2013:

 

Kandydatura Bernatowicza pociąga za sobą niebezpieczeństwo polityzacji sztuki. W jednej ze swych wypowiedzi mówi on wyraźnie: „prawdziwa sztuka w swej istocie jest konserwatywna – potrzebuje czasu by wybrzmieć. Opiera się o tradycję”. Sprzeciwia się on również tradycji kontrkultury, wiążąc ją w przedziwny sposób z ideologiami totalitarnymi.

 

Oby nie ziściło się to w Toruniu czy gdziekolwiek indziej. Ale trzeba wciąż przypominać, że sztuka jest sprawą publiczną, a instytucjami publicznymi powinni zarządzać ludzie, którzy zdają sobie z tego sprawę!

 

Arteon how how, Arsenał how how...

izakow2

 

„Arteon”, jak co roku, przyznał nagrodę artystyczną, której celem jest honorowanie twórców, którzy w minionym roku wykazali się wyjątkowymi osiągnięciami. Jury, w skład, którego weszli między innymi Anna Potocka, Sławomir Marzec i Jerzy Stelmach postanowili uhonorować grupę The Krasnals. Ponoć werdykt jury był jednogłośny, choć to zdanie wydaje się, że znikło z mówiącego o nagrodzie tekstu Piotra Bernatowicza. Nie komentowałabym tej sprawy, bo „Arteon” stał się pismem wyjątkowo niszowym. Jednak trudno przejść mi obojętnie obok faktu, że we wspomnianym tekście nie znajdziemy informacji o wybitnych osiągnięciach artystycznych tej grupy w ubiegłym roku (oprócz wspomnianego obrazu „Bitwa pod Grunwaldem. Statek głupców” według Jana Matejki), jest za to obszerny fragment tekstu z mojego blogu, pisanego, co nie pozostaje bez znaczenia, w roku 2008.


Uważam wykorzystanie tego fragmentu przez Bernatowicza za manipulację i oszustwo. Nie pierwszy raz zresztą ta wypowiedź została zmanipulowana, w tym samym – 2008 roku zrobił to również Kuba Banasiak, co wybaczyć było mi trudno, ale okazało się, że nie myliła go intuicja, co do tej grupy. Ja wtedy, na samym początku działalności Tke Krasnals, miałam wrażenie, że pozwoli ona przekłuć nadmuchane balony polskiego świata sztuki, że kpiną i ironią będzie uderzać w kontekst instytucjonalny i komercjalizację polskiego artworldu, że przyniesie powiew świeżości, jak kiedyś zrobiła to grupa „Ładnie”. Do niej zresztą The Krasnals stylistycznie nawiązywali, kpiąc jednocześnie z tego, jak członkowie grupy „Ładnie” przeszli z opozycji do mainstreamu i stali się poważnymi graczami (może z wyjątkiem Marka Firka, który zresztą ze swoimi obscenami wydaje się być najbliższy Krasnalom). Liczyłam wtedy na anarchistyczny bunt, na krytykowanie działań symbolicznej władzy świata artystycznego, na ujawnianie paradoksów związanych z upolitycznianiem sztuki i nie mam na myśli tylko strojenia się w lewicowe piórka. Wierzyłam więc w anarchizm grupy, jednak okazało się, że wtedy Banasiak wyczuł dużo bardziej jej intencje. Zamiast wnikliwej krytyki, działania The Krasnals przemieniły się w wulgarne i personalne obrażanie poszczególnych osób, zamiast krytyki władzy (choć przyznać trzeba, że zdarzały im się trafne i zabawne akcje, jak „Poznań miast how how” podczas wystawy Arbeitsdisziplin” w Arsenale w styczniu 2012 roku), grupa odnalazła się po prawej stronie sceny artystycznej. Dała temu wyraz między innymi podczas wystawy „Thymos. Sztuka gniewu” w Toruniu (2011/2012) oraz w wypowiedziach o nadziejach pokładanych w ruchach konserwatywnych i krytykujących tzw. „lewacką ekstremę”. Tym samym więc The Krasnals z grupy anarchizującej, mającej krytyczny potencjał przekształcili się w grupę politycznych, prawicowych graczy. I jak to z artystami - graczami bywa, zaczęli grać w jednej drużynie z kuratorami czy krytykami o podobnych poglądach.


Wracając do roku 2008 – wtedy konstelacje w polskim świecie sztuki były zupełnie inne. Gdy powstała grupa The Krasnals, Sasnal był absolutnie na topie, tuż po wydaniu przewodnika Krytyki Politycznej. Rok 2008 zapowiadałam jako rok Sasnala, obawiając się jednak przy okazji, że za chwilę wyskoczy on z mojej lodówki. Wspomniany przewodnik zmuszał do pytań o sens lewicowych deklaracji składanych przez niektórych artystów, którzy z zaangażowaniem politycznym raczej się nie kojarzyli. Już wtedy wiadomo było, że upolitycznianie sztuki (bez względu na to, z której strony) może przynieść opłakane skutki. Był to czas wzmożonych dyskusji na temat cenzury, wciąż toczył się proces Nieznalskiej i to właśnie w tym roku został powołany Indeks 73 zajmujący się sprawami wolności twórczej, która najczęściej atakowana była z prawej strony. To wtedy też szczególnie palące były tematy związane z nieodległą przeszłością, Zagładą i antysemityzmem, do którego odnosił się między innymi film „Polak w szafie” Artura Żmijewskiego. Głośny był również film „Mary koszmary” Yael Bartany, zaś podczas projekcji i towarzyszących im dyskusji, zjawiali się narodowcy, którzy mówili, że poprzez takie prace realizowane są żydowskie interesy i obrażani prawdziwi Polacy. Z pewnością rok 2008 należał do ciekawych.

 

W tym roku byłam też w Izraelu na wystawie i konferencji o pamięci w pracach artystów polskich i izraelskich. Jednym z uczestników był również Piotr Bernatowicz, pamiętam nasze prywatne rozmowy o kwestiach związanych z instytucjami artystycznymi w Polsce, o problemach styku obiegu prywatnego i politycznego, i o tym, co może wyniknąć z działalności grupy The Krasnals. Ale wtedy Piotr Bernatowicz występował jeszcze jako wnikliwy krytykiem polskiego artworldu, o bliskich mi poglądach anarchizujących i antyneoliberalnych. Świetnie uchwycił mechanizmy cenzury, opisując w tekście z 2006 roku między innymi przypadek ocenzurowania przez galerię Arsenał pracy Rafała Jakubowicza „Arbeitsdisziplin”, krytycznie odnosząc się też do tzw. III RP.


W 2010 roku spotkaliśmy się znowu w Kołobrzegu podczas wystawy Piotra C. Kowalskiego. Było upalne lato, „morza szum, ptaków śpiew, złota plaża pośród drzew”, a podczas długiego wieczoru po wernisażu Piotr Bernatowicz tłumaczył nam, dlaczego film Quentina Tarantino „Bękarty wojny” jest zły i dlaczego jedyną nadzieję pokłada on w PiS-ie. Jakoś to się zresztą wiązało, ale już nie pamiętam jak… Podejrzewam, że poglądy Piotra, jak i części moich kolegów historyków sztuki, zradykalizowały się po katastrofie smoleńskiej. W ostatnim czasie Bernatowicz objawił się jako orędownik sztuki prawicowej, wróg gender i sztuki krytycznej, no i, jak wiadomo, został dyrektorem poznańskiego Arsenału. Symptomatyczna jest zbieżność objęcia przez Piotra stanowiska dyrektora „Arsenału” i przyznania nagrody „Arteonu” dla The Krasnals. Nawet nie dlatego, że ta grupa już od dłuższego czasu wydaje się być oczkiem w głowie Bernatowicza, ale raczej ze względu na polityczną grę, w którą te wydarzenia są uwikłane.


Piotr Bernatowicz przedstawiał się kiedyś jako krytyk polityki kulturalnej Ryszarda Grobelnego, zarzucając miastu, że stawia na sport, a nie na kulturę. Warto przypomnieć tu wydany wspólnie z Mikołajem Iwańskim komunikat w sprawie Sztabu Antykryzysowego na Rzecz Poznańskiej Kultury, choć dotyczący niezgody w samym sztabie i wykorzystania przez niego publicznych pieniędzy, uderzający jednak przede wszystkim w politykę Poznania. Bernatowicz wydawał się być osobą świadomą mechanizmów władzy oraz potrzeby jej krytyki.


Kiedy w październiku 2013 roku prezydent Grobelny chciał nominować Bernatowicza poza konkursem, w wywiadzie udzielonym Mikołajowi Iwańskiemu, wypowiedział znamienne zdanie: „Teraz władza nie jest dla mnie wrogim pojęciem (poza prywatą i doraźnymi układami), ale oznacza przede wszystkim służbę publiczną”. 


Najbardziej intryguje fakt, jak to się stało, że pokochali się ludzie stojący wcześniej po przeciwnych stronach? Oto w rozmowie z Iwańskim Bernatowicz podkreślał, że prezydent Poznania ma mocną legitymację demokratyczną, mocniejszą od środowiska, które protestowało w sprawie Arsenału (co w gruncie rzeczy było podważaniem znaczenia społeczeństwa obywatelskiego oraz całego ruchu broniącego tej galerii). I co się stało, że Ryszard Grobelny zobaczył w Bernatowiczu nadzieję dla Arsenału? Wiadomo było, że Bernatowicz dyrektorem zostanie. Świadczył o tym skład komisji konkursowej, do której weszli m.in. Stanisław Czekalski, Maciej Mazurek oraz Joanna Frankiewicz. Ta komisja wydawała się wręcz stworzona pod Bernatowicza i nie pozostawiała złudzeń, jeszcze przed rozstrzygnięciem konkursu, kto dyrektorem zostanie. Później pojawiły się nawet wątpliwości, czy działała ona zgodnie z regulaminem, a szczególnie z punktem mówiącym, że:


„Członkiem Komisji nie może być osoba przystępująca do konkursu albo będąca małżonkiem takiej osoby lub jej krewnym albo powinowatym, albo pozostająca wobec niej w takim stosunku prawnym lub faktycznym, że może to budzić uzasadnione wątpliwości, co do jej obiektywizmu i bezstronności”.


Bo przecież Bernatowicz pozostaje w stosunku zależności ze Stanisławem Czekalskim, który jest nie tylko jego kolegą z Instytutu Historii Sztuki i który już w momencie pozakonkursowej nominacji Bernatowicza, wypowiadał się na ten temat niezwykle entuzjastycznie, ale jest też prodziekanem na Wydziale Historii UAM, a więc jest jego przełożonym. Maciej Mazurek pracował w redakcji "Arteonu" do 2011 roku, więc w zasadzie faktyczny stosunek nie zachodzi. Obaj panowie nie kryją się jednak ze swoimi prawicowymi poglądami i, jak Bernatowicz prezentują, można by rzec, jedną linię ideologiczną.


Możliwe więc, że Bernatowicz przeprosił się z Grobelnym, bo jednak władza mu nie śmierdzi, zaś Grobelnemu Bernatowicz jest potrzebny, aby wzmocnić legitymizację dla swej władzy ze strony bardziej prawicowego środowiska (zwłaszcza w kontekście najbliższych wyborów samorządowych, a może i nawet wyborów parlamentarnych w 2015 roku, które według różnych prognoz najpewniej wygra PiS). Wątpię, czy gdyby obecnie pojawiła się w „Arsenale” wystawa The Krasnals (a jest to wielce prawdopodobne), możliwa byłaby powtórka haseł z 2012 roku (Poznań how how).


Ciekawe jest też, że jeden z najlepszych kandydatów, jakim był Marek Wasilewski, mający olbrzymie doświadczenie artystyczne, kuratorskie i krytyczne, w tej rozgrywce jakby zupełnie się nie liczył. Możliwe, że na przeszkodzie stały jego poglądy bardziej na lewo. O upolitycznieniu obrad komisji mówi też w wywiadzie inna świetna kandydatka, Karolina Sikorska, która w czasie zamieszania wokół Arsenału pokazała siłę woli oraz znakomite umiejętności organizacyjne, co powinno przechylić szalę wygranej na jej stronę:  „Jeżeli słyszę od komisji konkursowej pytanie, "czy rozumiem coś w duchu liberalnym, czy postmarksistowskim", albo jeżeli mówi mi się, że "będę robić skandaliczne, genderowe wystawy", to czy to nie jest upolitycznianie dyskusji lub obrad komisji?”. Sikorska podkreśla też, że wraz z zespołem nie wikłała się w żadne polityczne rozgrywki, ale, jak widać, wcale jej to nie pomogło.


Komentarz w zasadzie wydaje się zbędny. Wbrew pozorom jednak, myśląc o sytuacji „Arsenału”, uważam, że Bernatowicz nie będzie złym dyrektorem, bo możliwe, że jego działania i wystąpienia nie były związane tyle z zaślepieniem ideologicznym, ile raczej z grą o władzę. Ma świetny zespół i oby się ze sobą dogadali. Przestrzegam jednak przed manipulacjami oraz wmawianiem publiczności, że „prawdziwa sztuka jest z natury konserwatywna”. Takie frazesy wmawiano ludziom podczas trwania totalitaryzmów, każda władza o totalitarnych zapędach panicznie bała i boi się sztuki wolnej i w jej miejsce proponuje własną wizję "sztuki", odwołującej się do tradycji i konserwatywnych wartości. Nie ma i nie było dobrej sztuki konserwatywnej, bo nie ma dobrej sztuki spod znaku Hitlera, Stalina, Mao czy Putina. Prawdziwa sztuka jest z natury anarchistyczna, zaś układanie się z władzą nikomu jeszcze na dobre nie wyszło!

 

I proszę też na przyszłość nie wycierać sobie gęby moim nazwiskiem.

 

P.S. A za wizualny komentarz niech posłuży neon Elżbiety Jabłońskiej "Nowe życie" umieszczony na "Arsenale" w niepokojącym zestawieniu z logotypem Poznania. Zdjęcie Dawida Woźniaka z blogu "Wyrażaj się":

 


Biennale: żywe obiekty i powtórzenia

izakow2

 

W ostatnim wpisie wspomniałam o zauważalnej na Biennale w Wenecji tendencji tworzenia żywych obiektów sztuki. Tak nazwać można bowiem prace nagrodzonego Złotym Lwem Tino Sehgala. Ale te obiekty pojawiają się też w innych pracach: choćby w instalacjach Maryi Kazoun w Pawilonie Weneckim i na wystawie „Glasstress”, gdzie ubrane w szmaciane kombinezony osoby wykonują powolne ruchy, wijąc się na podłodze.  

 

 

 

Żywe obiekty odnaleźć można również w kilku pracach głównej wystawy „Il Palazzo Enciclopedico”, a także w pawilonie włoskim. Spotkać je można też na wystawie prezentującej nagrodzonych artystów młodej generacji  „Future Generation Art. Prize@Venice 2013” przygotowanej przez Pinchuk Art Centre. Na marginesie warto dodać, że prezentowana jest tu między innymi znakomita praca Agnieszki Polskiej „My Favourite Things”. Z kolei prace Yana Xinga, Marwy Arsanios i Evy Kotatkovej stworzone są właśnie jako żywe obiekty – u Xinga ukazane są homoerotyczne relacje między występującymi mężczyznami, u Arsanios kobieta czyta nieustannie książkę, a u Kotatkovej – postać kobiety ukryta za białymi ekranami wykonuje jakieś polecenia, odgrywając sytuację upokorzenia.


Szczególnie ta ostatnia praca skojarzyła mi się z książką José Carlosa Somozy pt. „Klara i półmrok”, o której opowiedziała mi kiedyś Izabella Gustowska i która również ją zainspirowała do stworzenia pracy-spektaklu „She-Ona. Media Story”, gdzie zresztą też pojawiły się żywe obiekty – kobiety w czerwieni.


Powieść Somozy opowiada o świecie sztuki, w którym panuje kierunek zwany hiperdramatyzmem, polegający na tym, że żywi ludzie stają się dziełami sztuki. Muszą oni wyrzec się zupełnie swojej podmiotowości i na czas trwania kontraktu, przemieniają się w „żywe płótna”, które zdobią galerie i domy najbogatszych kolekcjonerów. Niekiedy biorą udział w pełnych przemocy i seksu, nielegalnych „art-szokach”. Sam hiperdramatyzm staje się, przede wszystkim, bardzo intratnym interesem. Ta powieść dotyka między innymi kwestii władzy rynku sztuki. Prowokuje do pytań, czy faktycznie wszystko może stać się dziełem sztuki, jeśli tylko znajdą się tacy, którzy będą chcieli za to zapłacić? Czy chodzi jeszcze w ogóle o sztukę czy jedynie o władzę pieniądza? Czy w tej neoliberalnej rzeczywistości liczy się jeszcze jakakolwiek etyka, jeśli ludzie dobrowolnie stają się niewolnikami?


Te pytania wydają się niezwykle aktualne w kontekście imprez tego pokroju, co Weneckie Biennale, zaś pojawiające się na tej wystawie żywe obiekty każą zadać pytanie, czy wymyślony przez Somozę hiperdramatyzm pozostaje wciąż tylko fikcją czy nie jest bowiem tak, że owe żywe obiekty też wyrzekają się swojej podmiotowości? Dlatego zresztą w odniesieniu do wszystkich wspomnianych tu prac używanie określenia performance wydaje się błędem, gdyż w tym nurcie podstawowym medium przekazu było zawsze ciało samego artysty. Tutaj mamy do czynienia z ciałami wynajętych aktorów, których emocje i odczucia wydają się całkowicie nieistotne.

 


W tym kontekście warto wspomnieć też pracę prezentowaną w Pawilonie Rumuńskim autorstwa Alexandry Piricci i Manuela Pelmusa. Tu grupka osób odtwarza rozmaite dzieła, które prezentowane były na poprzednich biennale. To działanie można więc nazwać re-enactmentem artystycznym, wciąż jednak występujące osoby pozostają żywymi obiektami.

 


Od re-enactmentu już krok do powtórzeń i rekonstrukcji, które wciąż są popularną strategią w sztuce współczesnej. Okazuje się, że stają się też strategią kuratorską. Niezwykłej rzeczy podjął się Germano Celant odtwarzając wystawę When Attitudes Become Form Haralda Szeemana  z 1969 roku, która miała miejsce w Bernie. Ekspozycja prezentowana jest w pałacu należącym do Fundacji Prady. Wystawę z Brna ukazującą prace takich artystów jak Joseph Beuys, Mario Merz, Walter de Maria, Richard Serra, Eva Hesse czy Lawrence Weiner przeniesiono do weneckiego pałacu w skali 1:1 i choć nie udało się zgromadzić wszystkich obiektów (nieistniejące zastąpiono dokumentacjami), to i tak ekspozycja daje wgląd w zupełnie inną rzeczywistość lat 60. – sztuki spod znaku konceptualizmu, land artu, arte povera. Wystawa jest zgrzebna, prosta, surowa, może wręcz smutna, oddaje znakomicie ucieczkę tamtej sztuki od jakiejkolwiek wyrazowości i estetyki. Co ważniejsze prezentowani artyści próbowali uciec przede wszystkim od galerii, od kontekstu instytucjonalnego i od komercjalizacji, krytykowali bowiem to, że sztuka staje się coraz bardziej towarem, że instytucjonalizacja ją przytłacza, zaś idee stają się nieistotne. Wydaje się, że zarówno wystawa w Bernie, jak i tym bardziej wystawa Fundacji Prady pokazuje, że możliwości tej ucieczki nie ma, że wszystko podlega instytucjonalizacji i umuzealnieniu.

 

Bo jak mówił Andy Warhol: sztuka to biznes, a wielka sztuka to wielki biznes. I tak naprawdę to zdanie najbardziej pasuje do tego, co dzieje się w Wenecji podczas Biennale.

O władzy instytucji nad sztuką

izakow2

Od jakiegoś czasu zastanawia mnie problem instytucjonalnego definiowania sztuki. Wiadomo, że jest to problem stary, odnosili się do niego artyści, teoretycy, niektórzy zaś próbowali tę instytucjonalizację wyśmiewać czy kontestować. Duchamp ze swoją „Fontanną” (1917) wskazywał, że to kontekst instytucjonalny zatwierdza, co jest dziełem sztuki, a co – nie. Ten kontekst to m.in. muzea, galerie, akademie sztuk pięknych, krytyka artystyczna.


 

W przypadku „Fontanny” – okazała się ona nie do przyjęcia przez Stowarzyszenie Artystów Niezależnych, które zaczęło działać w Nowym Jorku. Stwierdzono, że praca przyjaciółki Duchampa podpisującej się pseudonimem Robert Mutt może narazić na szwank reputację stowarzyszenia będącego u progu swej działalności. Tym samym Duchamp obnażył rzekomą „niezależność” tychże artystów, co zresztą wciąż pozostaje ulubionym sposobem określania się przez twórców, kuratorów czy krytyków. Tymczasem, czy można pozostać niezależnym od instytucji? Prawdę mówiąc, wydaje się to niemożliwe.


Wyjście poza obieg instytucjonalny zawsze kończy się fiaskiem, jak np. w przypadku artystów land artu, którzy wychodząc w przestrzeń otwartą próbowali między innymi zerwać z dominacją obiegu galeryjnego. Oczywiście okazało się to mrzonką, a galerie bardzo szybko poradziły sobie z problemem wystawiając dokumentacje i fotografie dzieł, do których odbiorcom nie łatwo było przecież dotrzeć. Podobnie dzieje się ze sztuką graffiti, która choć chce pozostać niezależna od instytucji i, która jakże często skierowana jest przeciwko oficjalnemu systemowi, również trafia do galerii. Bywa, że wycinane są fragmenty pomalowanego muru, a krytyczne i antysystemowe graffiti może osiągać zawrotne ceny, co pokazuje przykład prac Banksy’ego.

 

Część artystów zdaje sobie doskonale sprawę z tego, że poza obieg instytucjonalny uciec się nie da, że raczej należy go wykorzystać do stworzenia własnego, subwersywnego przekazu. To choćby artyści postmodernizmu oporu jak Barbara Kruger, Hans Haacke, Krzysztof Wodiczko czy Jenny Holzer.


No właśnie. Ta ostatnia artystka gościła niedawno w Polsce, a dokładnie w Poznaniu. W Starym Browarze w galerii Art Stations miała miejsce jej wystawa połączona z projekcją wierszy Wisławy Szymborskiej na fasadach Starego Browaru oraz poznańskiego Ratusza.


Prace artystki zaprezentowane w galerii odnosiły się do problemu cenzury w amerykańskim wojsku, zaś ocenzurowane i powiększone dokumenty zestawione zostały z abstrakcyjnymi obrazami na przykład Henryka Stażewskiego. Projekcja poezji Szymborskiej zaś kazała zapytać o znaczenie tej poetki, o nasz stosunek do noblistki, o to, czy jesteśmy z niej dumni, czy może się jej wstydzimy, wypominając jej pisane w dawnych czasach wiersze ku chwale Lenina. Można było się zastanawiać, czy dzisiaj w ogóle ludzie czytają poezję i jakie znaczenie może mieć czytanie wierszy.


A jednak ta wystawa i projekcja okazała się fiaskiem, zwłaszcza projekcja na Starym Browarze od strony parku – parku, który jest przecież ogrodzony jako teren prywatny, zaś fasada, na której odbywała się projekcja zasłonięta jest drzewami. Nikt przypadkowy zobaczyć tego nie mógł.  Projekcji nie widzieli więc ani przypadkowi przechodnie, ani nawet ludzie robiący zakupy w Starym Browarze. Niewiadomo właściwie, jaki w ogóle sens miała ta projekcja i po co się odbyła. Lepiej było w przypadku Ratusza, ale niesmak pozostał. Podobnie zresztą wystawione w galerii krytyczne prace Holzer w tym przypadku nie działały. Oglądane przez współczesnych koneserów sztuki, wśród których pojawili się celebrities, okraszone dziwnym przemówieniem wygłoszonym na otwarciu  przez Agatę Passent, sprawiały wrażenie tylko i wyłącznie dzieł sztuki, które są dobrą inwestycją i przedmiotem estetycznej konsumpcji.


Hal Foster w „Powrocie realnego” powiada, że sztuka i towar stanowią jedno, są znakiem na wymianę i „jako takie się je docenia, czyli konsumuje”. Foster wskazuje, że zostało to obnażone już przez Duchampa, który wystawiając już w 1914 roku suszarkę na butelki jako dzieło sztuki pokazał, jak w społeczeństwie burżuazyjnym dzieło przeistacza się w towar, zaś wartość estetyczna zależy od autonomii przedmiotu, a więc od stopnia wyabstrahowania go ze świata.


 

Tak stało się też w przypadku prac Holzer wyabstrahowanych z kontekstu miejsca i przeznaczonych jedynie dla konsumentów sztuki. Foster pisze również w odwołaniu się do późniejszych artystów, m.in. Jaspera Johnsa czy Jeffa Koonsa, że dzieła funkcjonują jako luksusowe towary, czyli przedmioty pożądania i oznaki statusu, wprzęgnięte zaś w tę ekonomię poddają się również fetyszyzmowi i kultowi marek.


W opisywanym przeze mnie przypadku taką marką staje się „Jenny Holzer”, jej nazwisko oznaczające światową sławę (w informacjach na temat wystawy pisano na pierwszym miejscu, że „uznawana jest ona za jedną z najważniejszych artystek swojego pokolenia”). Ale marka ta oznacza również otwartość, wolność i krytyczne treści. Można powiedzieć, że sztuka bywa listkiem figowym instytucji czy prywatnych kolekcjonerów. Im bardziej krytyczna tym lepiej, bo jeszcze bardziej świadczy o ich otwartości i podnosi ich prestiż. Choć czasami pojawia się jak kwiatek do kożucha, jak w przypadku schowanych przed spojrzeniem osób postronnych projekcji Holzer na Starym Browarze, co zaprzecza zresztą w ogóle idei publicznych projekcji.


Najbardziej chyba niepokoi to, że znaczenie przestają mieć same znaczenia dzieł sztuki. Instytucje wydają się bowiem mieć totalną władzę nad sztuką, nawet krytyczne znaczenia potrafią zawłaszczyć, a krytykę całkowicie rozbroić. Zaś ta totalna władza definiuje wciąż to, co uznaje się za sztukę, co jest w niej najbardziej wartościowe, jakich artystów ceni się najbardziej i kogo w ogóle uznaje się za artystę. Zaś, jeśli samemu czy samej, funkcjonuje się w tym instytucjonalnym obiegu sztuki, można natknąć się na ciekawe przypadki, które tezę o tej totalnej władzy potwierdzają. To na przykład konkursy dla młodych twórców. W regulaminach, które im towarzyszą, podane są informacje, że konkursy te dotyczą absolwentów akademii artystycznych. I nie może tu być odstępstwa od tej reguły. I na przykład, jeśli młody twórca nie ma dyplomu, na starcie zostaje skreślony, co oznacza, że ma mniejsze, a właściwie niewielkie szanse, zostać dostrzeżonym przez krytyków czy zapraszanym przez galerie. Jakiś czas temu do jednego z konkursów, chciałam zgłosić artystę bez dyplomu, jednak okazało się to niemożliwe. Zaczęłam przy okazji zastanawiać się również nad tym, że instytucje są zdecydowanie ponad kompetencją krytyków sztuki. Można sarkastycznie powiedzieć, że jeśli sztuka bywa listkiem figowym, to krytyka sztuki bywa listkiem figowym tego listka...


Pytanie pozostaje, jak funkcjonować w tym obiegu, czy można go zmieniać, czy możliwa jest jego demokratyzacja?

Od mniejszości narodowych do korporacji

izakow2

 

W październiku uczestniczyłam w ciekawej konferencji „Dla ciebie chcę być biała. Mniejszości narodowe i etniczne w sztuce polskiej po 1945 roku” zorganizowanej przez Uniwersytet Wrocławski. Konferencji towarzyszyła wystawa pod tym samym tytułem mająca miejsce w Studio BWA we Wrocławiu (swe prace prezentowali m.in. Hubert Czerepok, Tomasz Malec, Dominika Łabądź, Jasmina Metwaly, Julia Zborowska). Jedną z ciekawszych była praca Andrzeja Kwietniewskiego pod tytułem „My, Polacy”, która odnosiła się do historii dwóch osób – Araba i Chinki, którzy otrzymali polskie obywatelstwo.


Ta ironiczna praca prowokuje do pytań, na ile utożsamiamy się z tymi Polakami, czy tożsamość jest konstruktem, który możemy dowolnie wybierać; czy myśląc o Polakach (w sensie polskich obywateli)  bierzemy pod uwagę inne nacje i dlaczego polska tożsamość wydaje się tak bardzo monolityczna, wykreślająca wszelkie różnice? Dlaczego inny wiązany jest zawsze z zagrożeniem, pojawia się strach przed innym, który nam zagraża? Ta kwestia w pracy Kwietniewskiego wyrażona została przez przewrotny tekst oświadczenia „My, Polacy”, mówiący o tym, że w przyszłości to właśnie inne nacje zawładną naszym krajem, że oni (owi inni) wezmą na nas odwet.

A co by było, gdyby Polska nie była krajem tak bardzo monolitycznym, gdyby była krajem, w którym mniejszości mają możliwość samo-reprezentacji, publicznej obecności, mogą stawiać własne pomniki i centra, nie egzystują na marginesach, ale są wszech i wobec widzialni? Do tego rodzaju pytań prowokowała inna praca zaprezentowana na wystawie „Dla ciebie chcę być biała”, a mianowicie prezentacja Rahima Blaka jego projektu zatytułowanego „Artysta buduje meczet”.

Rahim Blak zaaranżował w Krakowie publiczną debatę na temat potrzeby wybudowania Centrum Kultury Islamu Al-Fan w Krakowie. W 2007 roku zaprezentował makietę Centrum oraz wywołał dyskusję, która przetoczyła się przez media i dotyczyła możliwości realizacji tego projektu, a także tego, co będzie, kiedy takie centrum powstanie, czy to godzi się z polską kulturą (meczet pod Wawelem?). Ostatecznie jednak cały projekt pozostał kreacją artystyczną, ale publiczne dyskusje, zaangażowanie mniejszości muzułmańskiej w starania dotyczące jego realizacji, przeniosły sztukę w obszar realności i ukazały siłę jego oddziaływania.

Rahim Blak występował podczas wrocławskiej konferencji, opowiadając o tym projekcie i odwołując się między innymi do idei rzeźby społecznej Josepha Beuysa. Ten projekt nasuwa oczywiście skojarzenia z „MinaretemJoanny Rajkowskiej, ma na celu rozpraszanie tożsamości, wskazanie na różnice i niewidoczną inność. Ale również, jak tamten projekt budzi rozmaite wątpliwości, a także pytania. Na ile bowiem artystyczny znak (minaret czy Centrum Kultury Islamu), który miałby zaistnieć w przestrzeni publicznej, i który w zamierzeniu twórców byłby znakiem różnicowania tej przestrzeni (a może nawet agorafilii, o której pisze Piotr Piotrowski), mógłby zostać oderwany od intencji twórców i wykorzystany w sensie dużo bardziej tradycyjnym, właśnie jako symbol zamkniętej i fundamentalnej tożsamości?

Twórczość Rahima Blaka jest kontrowersyjna, balansuje na bardzo delikatnej granicy pomiędzy krytyką systemu a jego aprobatą, jeśli nie wręcz uwiedzeniem przez siłę związaną z danym systemem. To zagadnienie ujawnia inny projekt, o którym mówił Blak podczas wspomnianej konferencji, choć niezwiązany już z problematyką mniejszości etnicznych, a mianowicie Art World™ Corporation. Wyobraźcie sobie, że nie można już używać pojęcia „artworld”, zostało ono bowiem zastrzeżone przez korporację Blaka jako nowy brand.

 

Ale to nie wszystko. Blak zorganizował korporację, która w swoim obszarze działań ma nie tylko sztukę, ale również ambient marketing, kampanie społeczne i branżę deweloperską. Produkowana przez korporację sztuka ma być z założenia zaangażowana w problemy społeczne. Pozytywnym aspektem jest na pewno chęć zbliżenia do siebie świata sztuki i świata reklamy. Niepokoi otwarte wpisanie się w dyskurs neoliberalny. Firma ta bierze udział w przetargach na kampanie społeczne, marketing państw i regionów oraz rozbudowę urbanistyczną przestrzeni publicznej, aby zdobywać ważne zlecenia dla artystów. Założeniem Blaka jest poprawa kondycji artystów i zwiększenie zasięgu oddziaływania sztuki. Chodzi również o realizację utopijnych wizji artystycznych. Takie pomysły były już realizowane w świecie sztuki przez Damiena Hirsta czy Jeffa Koonsa, nie wspominając o Factory Andy’ego Warhola.

 

Na polskim poletku, to pierwsza tego rodzaju idea, gdzie działalność artystyczna realizowana ma być poprzez korporację. Ale czy na pewno chodzi o zwiększenie oddziaływania sztuki? Czy projekt ten uderza w rynkowe funkcjonowanie sztuki, gdzie w gruncie rzeczy sprawne galerie czy fundacje działają właśnie na zasadzie korporacji? Można powiedzieć, że na zasadzie wirusa w systemie, ujawnia on, jak ten system działa (odpowiadałoby to idei buzz marketing, czyli marketingu wirusowego). Czy może jest odwrotnie – działalność Blaka potwierdza fakt, że inaczej działać się nie da i, jak w przypadku każdej korporacji, nastawiona jest przede na pomnażanie zysków i promocję własnej marki (czy możliwe jest, aby przebili się tu indywidualni twórcy, promując własne nazwiska? – to raczej wątpliwe). Czy korporacja będzie ścigała tych, którzy używają pojęcia „art world” – pojęcia, które należy przecież do uniwersalnego języka, a zwłaszcza do slangu świata artystycznego? Czy więc projekt ten służy poszerzaniu obszaru twórczej ekspresji i wolności artystycznej czy może reprodukuje świat zniewolenia i licznych ograniczeń, jak w przypadku każdej korporacji? A może zmusza nas do zastanowienia się nad siłą korporacji, które stają się w gruncie rzeczy głównymi rozgrywającymi w świecie globalnej gospodarki?

Trudno mi odpowiedzieć na te pytania, przyznaję, że wizja Rahima Blaka tyleż mnie uwiodła, co zaniepokoiła. A najgorsze, że gdy chciałam zapytać artystę o to, jak to możliwe, że od idei rzeźby społecznej Beuysa, tak łatwo przeskoczył on do założenia „Sztuka to business, wielka sztuka to wielki business” Andy’ego Warhola i jak pogodzić ze sobą te zupełnie sprzeczne wizje sztuki, okazało się, że Blak wymknął się z konferencji, bo jak twierdzili niektórzy, spieszno mu było do spraw swej korporacji… Moje pytania pozostały więc bez odpowiedzi.

A tutaj strona korporacji Rahima Blaka: http://artworldtm.com/

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci