Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : globalizacja

Mediastions Biennale: Viva la Globalisation!

izakow2

 

Ostatnio działo się dużo, najbardziej pochłonęły mnie wystawy. Pomagałam w przygotowaniach do ekspozycji „Gorzki to chleb jest polskość” w BWA Karkonosze w Jeleniej Górze (stawiającej pytania o krytyczny patriotyzm). W Poznaniu organizowałam wystawę „Etnografowie w terenie”, mierząc się z materiałem z archiwum poznańskiego Instytutu Etnografii i Antropologii Kulturowej (odsyłam do recenzji Eweliny Jarosz). Teraz pracuję nad wstawą „Zapisane w ciele”, która odbędzie się w przyszłym roku w Warszawie. W Poznaniu było też kilka awantur, np. o powtórzony na wystawie w Zamku neon z Od-zysku Rafała Jakubowicza (ekspozycję widziałam, co podkreślam, bo niektórzy kazali mi nie wypowiadać się przed jej zobaczeniem, i uważam, że chwyt ten był zneutralizowaniem wywrotowego znaczenia pracy Rafała). Odbyły się też interesujące spotkania, jak choćby gorąca dyskusja w poznańskiej Zemście na temat sztuki krytycznej i książki Karola Sienkiewicza. Odsyłam do recenzji, która już, co poniektórych zdążyła zdenerwować. 

 

A dopiero co, w Art Stations otwarta została wystawa De.Fi.Cien.Cy., w której prace Andrzeja Wróblewskiego zdecydowanie deklasują twórczość Luca Tuymansa i Rene Danielsa (co wynika zresztą nie tylko z siły rażenia prac naszego artysty, ale też z nieprzemyślanej strategii kuratorskiej Ulricha Loocka)

 

Toteż zaskoczyła mnie prośba Maxa Dogina o relację z Mediations Biennale (bo kiedy to było?), ale i uświadomiła mi, jak bardzo zapuściłam blog, na którym zaczęły już nawet wyskakiwać strasznie denerwujące reklamy. Syn wyłączył mi ogląd reklam, więc nie mam już tego problemu, ale nie wiem, jak to wygląda u Was. Niepokojąc się więc o brzydki wygląd mojego blogu, postanowiłam spełnić prośbę Maxa i nadrobić nieco zaległości.

 

Recenzję z Mediations pisałam dla Kwartalnika Rzeźby w Orońsku, dlatego też tu zamieszczę jedynie krótką relację i przegląd najciekawszych prac. Jednak nie byłabym sobą, gdybym nie zaczęła od krytyki. Wystawa odbyła się pod hasłem „When Nowhere Becomes Here – Kiedy Nigdzie staje się Tutaj”, dotykając tym samym problematyki związanej z globalizmem, przemieszaniem się kultur, zanikiem znaczenia geograficznych odległości oraz nieograniczonym przepływem informacji. Ale – czy na ten temat można powiedzieć coś nowego i czy rzeczywiście geografia przestała się liczyć w świecie sztuki?

 

W ramach Mediations miało miejsce kilka niekompatybilnych wystaw, w tym trzy główne. Najważniejszą była „Berlin Heist” w Muzeum Narodowym i Bibliotece Raczyńskich, mająca zwracać uwagę na znaczenie nowej stolicy sztuki, jaką stał się Berlin; ekspozycja „Shifting Africa” prezentowana w Galerii u Jezuitów przedstawiała prace wybranych artystów afrykańskich oraz refleksje artystów europejskich na temat tego kontynentu. Natomiast wystawa „The Limits of Globalisation” w Centrum Kultury Zamek prezentowała z kolei 18 młodych polskich artystów wyłonionych z grona 200 twórców w projekcie badawczym Polish Art Tomorrow.

 

 

Ekspozycja dotycząca Berlina, oprócz kilku perełek, była niestety nudną, galeryjną wystawą. Do perełek zaliczyć można:  lustro z blizną Kadera Attii „Repair Analysis” (niestety umieszczona w takim miejscu, że wielu odbiorców do niej nie dotarło).

 

 

Znakomite były filmy i fotografie Juliena Rosefeldta, przywołujące z jednej strony atmosferę Berlina lat 20., a z drugiej – dziedzictwo niemieckiego romantyzmu. W wideo instalacji „My Home is a dark and cloud-hung land” pojawiały się urzekające krajobrazy z Bastei – Saksońskiej Szwajcarii, miejsca ulubionego przez niemieckich romantycznych malarzy, zaś część ujęć w charakterystyczny sposób odwoływała się do obrazów Caspara Davida Friedricha, ukazując pojedyncze sylwetki ludzkie – jednakże jak najbardziej współczesne, odwrócone tyłem do widza i kontemplujące naturę.

 

 

Świetna była feministyczna praca z pocztówkami Mathilde ter Heijne „Women to go” odnosząca się do odzyskiwania kobiecych biografii. Niesamowite wrażenie robiła też instalacja prac zmarłego tuż przed otwarciem Biennale Jana Berdyszaka. Tych kilka niezwykłych prac nie zacierało jednak wrażenia nijakości całej wystawy, zaś Berlin i jego aktualne znaczenia i uwarunkowania znikały.

 

Podobnie było w przypadku wystawy odnoszącej się do Afryki. Jej niespójność, przypadkowe wręcz zestawienia prac, prowadziły do konstatacji Rolfa Biera: „Ceci n‘est pas l’Afrique”. Skromna pocztówka z tym pomarańczowym napisem była chyba najlepszą pracą na tej wystawie, bo czym jest wrzucenie tego ogromnego i jakże różnorodnego kontynentu do jednej przegródki zatytułowanej „Shifting Africa”?

 


 

To zresztą mój największy zarzut do całego tego Biennale zorientowanego rzekomo na krytyczny namysł nad zjawiskiem globalizacji. Wątpliwości budziły już same kryteria doboru tematów głównych wystaw. Przy dwóch dużych ekspozycjach, z których najważniejsza odnosiła się tylko do sztuki jednej metropolii, jakim jest Berlin, druga zaś – do wąsko sprecyzowanej, młodej polskiej twórczości, trzecia ekspozycja umieszczona w dodatku w najmniej atrakcyjnej przestrzeni wystawienniczej, która odnosić się miała do całego kontynentu, taki geograficzny podział zmuszał do postawienia zarzutu powtórnego kolonializmu. Bo czy ktoś dzisiaj odważyłby się na wystawę próbującą w sposób całościowy ukazać Europę, albo chociaż Stany Zjednoczone? To podejście do Afryki potraktowanej ogólnie i całościowo potwierdza bezrefleksyjne potraktowanie przez kuratorów samej globalizacji, która została przywołana chyba tylko na zasadzie modnego hasła. Tym samym znikło z pola widzenia to, co lokalne, a raczej zostało zamienione w nieprawdziwy twór, w towar wystawiony na pokaz i na sprzedaż. Bo przecież „Ceci n‘est pas l’Afrique”!

 

Zdecydowanie najciekawsza była wystawa „The Limits of Globalisation” przygotowana przez Sławomira Sobczaka w Centrum Kultury Zamek, zadająca pytania o przyszły obraz polskiej sztuki.  Jednak również pod jej adresem pojawiły się zarzuty, wskazywano np., że ta ekspozycja wcale nie prorokuje na przyszłość, a jest jedynie potwierdzeniem obecnych zainteresowań pojawiających się we współczesnej sztuce polskiej. Wskazywano też, jak zwykle zresztą, na problemy techniczne. Mnie najbardziej zastanawiał sam tytuł wskazujący na granice globalizacji. Bo czy oznacza to, że tymi granicami jest „naszość” lub „rodzimość”, a więc coś w rodzaju młodej polskiej reprezentacji w sztuce?  Brzmi to dość naiwnie, zwłaszcza, że prezentowana na wystawie twórczość potwierdzała wpływ globalizacji. Choć pojedyncze prace zwracały się w stronę lokalności, większość z nich wpisywała się w uniwersalny język sztuki. Nie jest to zresztą zarzut, bo przeciez odnoszenie się do modnych trendów czy teorii może przynosić bardzo ciekawe rezultaty artystyczne, a sztuka chce uczestniczyć w uniwersalnych dyskuskursach. Ale, choć tytuł wydał mi się dziwny, wystawa była udana, a poza tym było na niej sporo "strasznej sztuki".  

 

Za dominujący trend można uznać posthumanizm, którego wpływ ujawniała np. świetna wideo-instalacja Elvina Flamingo (Jarosława Czarneckiego), śledzącego symbiotyczną naturę tworzenia charakterystyczną dla owadów (m.in. mrówek) budujących też własne struktury społeczne.

 

 

Jakub Jasiukiewicz przedstawił z kolei wizualizację planety zbudowanej z tkanki nowotworowej, która, jeśli o tym nie wiemy, przede wszystkim urzeka swoją estetyczną formą. Autor wskazuje w tej pracy na potencjalnych obcych zamieszkujących nasze ciała.  

 

 

Do relacji z innymi organizmami odwołał się też Artur Malewski w obiekcie pt. „Agnusek”, który ma kształt tradycyjnego wielkanocnego baranka, jakie wykonuje się z masła lub cukru, ale stworzony został z kurzu zebranego przez artystę w kościele, a więc pozostawionego po wiernych.

 


 

Do ludzko-zwierzęcych relacji odwołuje się też Liliana Piskorska w „Autoportrecie z kochanką”, w której przedstawiła pod postacią figur pokrytych futrem siebie i swoją partnerkę. Autorka zwraca tu uwagę na homoseksualne zachowania, które pojawiają się zarówno wśród ludzi, jak i wśród zwierząt, a tym samym są czymś wpisanym w naturę, koniecznym dla przetrwania gatunków. 

 


 

Pytanie o przetrwanie było obecne również w pracy „Białe rośliny” Katarzyny Szeszyckiej, ukazującej kłącza, które rozwijają się mimo braku warunków, ujawniając tym samym niezwykłą „wolę” życia. Na symbiozę z naturą  wskazywał też film wideo Izabeli Chamczyk „Faza fali”, w którym artystka zmaga się z morskimi falami. Z jednej strony odnieść można ten obraz do wzburzenia emocjonalnego, gdyż wideo działa silnie na odbiorców, sprawiając wrażenie, jakby fale miały za chwilę wciągnąć również ich, z drugiej strony obraz Chamczyk odczytać można jako przewrotną interpretację mitu o Wenus, która narodziła się z morskich fal. W kontekście posthumanizmu można odczytać także fotografie Michala Szlagi z serii „Stocznia” 1999 – 2014", zwracające uwagę na życie i śmierć maszyn (tu odsyłam do wcześniejszego wpisu na temat tej pracy).  Inni artyści wskazywali m.in. na stechnologizowane podejście do śmierci (Natalia Wiśniewska), jej fetyszyzowanie (Ewa Axelrad), pamięć i znaczenie fotografii (film Urszuli Pieregończuk), modelowanie rzeczywistości (Kornel Janczyk i Nicolas Grospierre).

 

 

Prezentowana była też instalacja Tomasza Kulki, gdzie przy użyciu miniaturowych figurek została przedstawiona typowa kibolska ustawka. Podczas otwarcia miał miejsce performance Angeliki Fojtuch, która zaprosiła widzów do małego pomieszczenia, w którym prezentowany miał być pełen okrucieństwa film, który autorka nakręciła w Strefie Gazy. Okazał się on jednak mentalną projekcją, z jednej strony nawiązując do słynnego happening 4’33’’ Johna Cage’a (na co zwrócił mi uwagę mój syn), z drugiej zaś – pytając o granice naszej wyobraźni.

 

Świetna ekspozycja nie przysłania jednak podstawowego problemu tej edycji Mediations Biennale, jakim jest brak krytycznego dyskursu na temat globalizacji i jej bolączek, na temat wciąż dominujących centrów (takich, jak Berlin) i powierzchownie, ogólnie traktowanych peryferii. Zabrakło krytycznej analizy na temat znaczenia sztuki współczesnej jako narzędzia globalizacji. Obraz współczesnej sztuki coraz bardziej zależny jest od globalnych mechanizmów, popytu rynkowego oraz zinstytucjonalizowanego świata sztuki budowanego przez centra. W gruncie rzeczy „Mediations Biennale” tę globalizację jedynie potwierdzało.

 

Dorota Podlaska o imigrantach w Polsce

izakow2

 

30.09. w Centrum Sztuki w Staniszowie zakończyła się wystawa Doroty Podlaskiej „Pomiędzy językami”. Artystka w swoich najnowszych projektach zajmuje się problematyką styku różnych kultur, kwestiami związanymi z komunikacją, problemami, jakie stwarza nam obcy język. Interesują ją sytuacje, w jakich znajdują się osoby, które przybywają do obcego kraju, czy to ze względów turystycznych, czy też jadąc tam „za chlebem”, ale nie znają języka tego kraju. Podlaską interesuje sytuacja imigrantów, którzy zderzają się nie tylko z językiem oraz zwyczajami państwa, do którego przyjeżdżają, ale często muszą mierzyć się z uprzedzeniami i wrogością (tudzież „wrogościnnością”, używając terminu Jacquesa Derridy).

 

Jedną z prac dotyczących tego problemu są „Tablice do nauki alfabetu” (2012), które pokazywane były w Staniszowie. W tym cyklu autorka stworzyła kilka tablic z alfabetami, m.in. romskim, wietnamskim, ukraińskim, gruzińskim, japońskim.

 

Alfabet gruziński

 

Nie jest to jednak zwyczajne przedstawienie liter alfabetu, ale zaszyfrowanie w nich osobistych historii poszczególnych osób, ich rodzin oraz tego, co jest im bliskie. Podstawą pracy były rozmowy artystki z cudzoziemcami, jednak były to osoby jej bliskie lub takie, z którymi zdążyła się zaprzyjaźnić. Te alfabety pokazują, jak trudno zrozumieć inny język. Historie tych osób wyjaśnione są w języku polskim najczęściej na ostatnim – osobnym przedstawieniu.  Te wyjaśnienia każą wrócić do poszczególnych liter i towarzyszących im obrazków, które dopiero z tej perspektywy stają się względnie zrozumiałe.

 


Alfabet wietnamski

 

Dwie z tych tablic wciąż jeszcze można oglądać w ramach wystawy „Gorzki to chleb jest polskość” zorganizowanej przez Galerię BWA w Jeleniej Górze. Pokazywany jest tam też cykl obrazów „Ta ostatnia niedziela” (2011), w którym Podlaska pokazuje dawny Stadion Narodowy w Warszawie będący wówczas jeszcze wielkim targowiskiem jako jeden z przyczółków wielokulturowości, gdzie szczególnie aktywna była jedna z większych mniejszości etnicznych w Polsce, jaką są Wietnamczycy. Ten Stadiom, jak pokazuje artystka, stał się czymś w rodzaju ich „małej – warszawskiej – ojczyzny”.

 

 


 

To zresztą właśnie poznani przez Dorotę Podlaską Wietnamczycy handlujący na tym bazarze przyczynili się do tego, że zaczęła interesować się sytuacją imigrantów oraz zastanawiać się, co sprawia, że obcokrajowcy wybierają jako kraj swojego zamieszkania właśnie Polskę, a także, jak im się tutaj żyje. W jednej z wypowiedzi Dorota podkreśla: „Polska nie jest gościnnym krajem dla imigrantów. Ale wraz z ich wzrastającą liczbą będzie musiała zaakceptować zmianę w kierunku społeczeństwa wielokulturowego. Moje prace są próbą poznania i ocieplenia naszych wzajemnych kontaktów”.

 

 

Co dalej z Arsenałem?

izakow2

 

29 lipca w Poznaniu Prezydenta Miasta podjął decyzję o unieważnieniu konkursu na dyrektora galerii miejskiej Arsenał. Idzie za tym propozycja likwidacji galerii w jej obecnym kształcie oraz przekazania jej w zarządzanie organizacji pozarządowej. Czy to rozwiązanie zostanie przyjęte – zależy teraz od poznańskich radnych.


Ta decyzja zaszokowała chyba wszystkich w Poznaniu, którym bliskie są sprawy kultury. Po co bowiem ogłoszony został konkurs na dyrektora, a następnie nagle został zawieszony? Dlaczego nie przeprowadzono w tej sprawie żadnych konsultacji społecznych, a w dodatku Prezydent Miasta w wydanym przez siebie oświadczeniu zupełnie opacznie przywołał propozycje Poznańskiego Kongresu Kultury? Dlaczego miasto tak chętnie chce oddać jedyną publiczną galerię organizacji pozarządowej?


Kiedy niewiadomo, o co chodzi, chodzi o pieniądze. Wydaje się, że Miasto chce pozbyć się zbędnego balastu, jakim jest galeria Arsenał. Nie przynosi ona żadnych materialnych profitów, a włodarze miasta chętni do inwestowania w piłkę nożna, nie bardzo rozumieją, jaki potencjał ma sztuka współczesna.


A przecież sztuka jest kapitałem zarówno materialnym, jak i symbolicznym. Ukazuje rzeczywistość w sposób niekonwencjonalny, rozwija naszą wyobraźnię, zmusza do krytycznego myślenia. Jest bezcennym świadectwem swoich czasów. Wpływa na prestiż kolekcjonera czy miejsca, w którym jest prezentowana. Staje się też ważną wizytówką miasta, wzmacniając jego kapitał symboliczny. Sztuka wydobywa różnorodność poglądów, ale zarazem uczy nas „jak różnić się pięknie”, co odnieść można do jednej z naczelnych zasad demokracji.


Zdaje się jednak, że te wartości nie mają dla zarządzających Poznaniem większego znaczenia. Od kilku już lat dzieją się tu sprawy kuriozalne. To między innymi tzw. odbudowa, a w zasadzie swobodna rekonstrukcja średniowiecznego zamku Przemysła. Obecnie architektoniczny koszmarek zwany Zamkiem Gargamela dominuje w krajobrazie Starego Miasta.


To również zakończenie w 2011 roku działalności galerii ON, co opisywałam już na blogu. Należała ona do Uniwersytetu Artystycznego, który nie był już w stanie jej finansować, a dokładnie płacić miastu za wynajem pomieszczeń w Centrum Kultury Zamek. A była przecież jedną z najważniejszych poznańskich galerii, współtworzyła historię polskiej sztuki nowoczesnej, również ona tworzyła więc silny kapitał symboliczny miasta.


Właściwie bez echa przeszło zwolnienie w czerwcu 2012 roku Witolda Kanickiego kierującego galerią PF w Centrum Kultury Zamek. Prowadził on bardzo ciekawy i spójny program wystawienniczy i edukacyjny. Obecnie galeria ma charakter przede wszystkim wystawienniczy, trudno powiedzieć, czy w ogóle dzieje się tam coś ciekawego.


Na szczęście w budynkach Zamku działa obecnie świetna, prywatna galeria Piekary, ale niewątpliwie jest to symptom prywatyzacji kultury. Wszystko to bowiem układa się w spójną opowieść, o tym, jak miasto pozbywa się balastu, jakim jest sztuka współczesna, przerzucając go albo na osoby prywatne, albo na organizacje pozarządowe, jak w obecnej propozycji, nie rozumiejąc zarazem, jakie profity daje kultura.


Postulaty Poznańskiego Kongresu Kultury przywołane w nieszczęsnym oświadczeniu Grobelnego zakładały przede wszystkim przejrzystość finansowania kultury oraz rozdzielenie interesów publicznych i prywatnych.


O przejrzystość jest tu wciąż trudno. Wiadomo mniej więcej, jakim budżetem dysponował Arsenał, ale zapomina się przy okazji, że wiele projektów było realizowanych z dodatkowych, głównie ministerialnych, grantów. W oświadczeniu Prezydenta Miasta czytamy, że przekazanie zarządzania galerii organizacji pozarządowej może zaowocować większą niż do tej pory skutecznością w zdobywaniu funduszy spoza budżetu Miasta. To założenie wydaje się całkowicie błędne, bo czy ministerstwo kultury będzie chciało przyznawać granty tworowi, który nie wiadomo do końca, czy jest publiczny czy prywatny?


Jak ta przejrzystość będzie wyglądała w przypadku prowadzenia galerii przez jakąś organizację, czy ujawniony zostanie budżet, zarobki dyrektora oraz pracowników, które w fundacjach bywają dramatycznie niskie?


Propozycja oddania galerii w zarządzanie organizacji pozarządowej uderza w gruncie rzeczy w rozdział interesów prywatnych i publicznych. Tzw. „prężne NGO-sy”, o których mówi Prezydent Grobelny, są najczęściej zasłoną dymną dla prywatnych interesów. Najczęściej współpracują zarówno z sektorem publicznym, jak i prywatnym, zwykle liczy się dla nich bardziej interes tego ostatniego. Zdarza się, że korzystają z pieniędzy publicznych (m.in. z grantów ministerialnych) na działania promujące czy odbywające się w miejscach związanych z prywatnym interesem (np. w prywatnych galeriach).


Wiadomo też, że najbardziej prężne fundacje robią po prostu na kulturze wielkie interesy. W petycji do Prezydenta i Władz Miasta (zachęcam do składania podpisów!) napisanej przez przedstawicieli Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego, a podpisanej już przez ponad 700 osób, pojawia się ważne pytanie: „Czy w Poznaniu nie tworzy się więc miejsce dla kolejnej (obok Fundacji „Malta”) dużej organizacji pozarządowej, która jest w stanie pozyskać w corocznych konkursach ogromne sumy, dyskwalifikując młodsze i mniejsze NGO-sy?”. Autorzy porównują te największe organizacje do rekinów zjadających mniejsze, zróżnicowane i niezwykle potrzebne podmioty.


Malta wydaje się tu bardzo dobrym przykładem, gdyż sam festiwal, choć świetny, z roku na rok, ulega coraz większej komercjalizacji. Widać też przy okazji postępujący podział między tym, co przynosi profity a tym, co uznawane jest za niszowe, a przez to – traktowane jako nieistotne. W tym roku bilety na koncerty zespołu Kraftwerk kosztowały 220 złotych. Niewiadomo, jakie honorarium otrzymali wykonawcy, ale z pewnością koncert ten przyniósł olbrzymi zysk, bawiła się na nim za darmo cała plejada VIP-ów. Owszem wiele ciekawych wydarzeń w ramach Malty było też za darmo, jednak z pewnością wykonawcy, artyści czy teoretycy biorący udział w wydarzeniach związanych z tym festiwalem byli traktowani nierówno, część z nich nie otrzymywała też wynagrodzeń. Sama zostałam zaproszona do udziału w dyskusji, z zaznaczeniem, że jest to wydarzenie niszowe, a więc nie ma na to przeznaczonego żadnego honorarium. Odmówiłam, bo nie uznaję nieopłaconej pracy.


Problem nieopłaconej, słabo płatnej (czy też prekarnej – niepewnej) pracy artystów jest coraz częściej dyskutowany w polskim środowisku artystycznym. Wskazuje się na nierówne honoraria, wykorzystywanie pracy artystów, brak zabezpieczeń socjalnych i prawa do emerytury. Zauważa się, że te nierówności pojawiają się w instytucjach publicznych, ale wydaje się, że jeszcze bardziej dotyczyć to może pracy dla fundacji czy innych organizacji pozarządowych, z których te „najprężniejsze” działają niczym znakomicie zorganizowane korporacje, gdzie interesy pracowników znajdują się na szarym końcu.


Mówi się, że jednym z poważniejszych kandydatów na stanowisko dyrektora Arsenału był Tomasz Wendland związany z fundacją Mediations Biennale. (Mówi się też o Marku Wasilewskim, o innych kandydatach w ogóle nic nie wiadomo). Choć byłam zachwycona ostatnią edycją Biennale odbywającą się w 2012 roku, wiem, że sprawy organizacyjne nie wyglądają tam najlepiej. Pisałam o tym przy okazji edycji w 2010 roku.

 

Pawilon Zero w Palazzo Donna w Wenecji (należącym zresztą do prywatnej fundacji), przy którym współpracowałam w tym roku koordynując jednodniową konferencję, utwierdził mnie w przekonaniu o daleko posuniętym korporacjonizmie tej fundacji. Podłe warunki mieszkaniowe, artyści zaganiani do montażu, a nawet do sprzątania. Udało mi się otrzymać bardzo niską dietę oraz obietnicę honorarium. Nie wiem, czy takie "szczęście" mieli również artyści.

 

W tego rodzaju przedsięwzięciach wszystko odbywa się bez jakiejkolwiek kontroli oraz bez jakiejkolwiek rady doradczej. Dla mnie było to szokiem po mojej wcześniejszej współpracy z fundacjami – niemiecką Kulturstiftung des Bundes (przy projekcie Buro Kopernikus) czy austriacką Erste Stiftung (m.in. przy wystawie "Gender Check"). Zwłaszcza ciekawy jest przypadek tej ostatniej fundacji, bo choć wydaje ona własne pieniądze, zaprasza ekspertów do tworzenia programów poszczególnych projektów. Fundacji zależy na tym, aby były one zrobione w sposób profesjonalny, niosły korzyści dla społeczeństwa obywatelskiego, zaś osoby zaangażowane w projekt traktowane są po prostu dobrze.


Obawiam się jednak, że w naszym przypadku NGO-izacja kultury łączyć się może raczej z prywatyzacją, korporacjonizmem, a za tym może iść coraz większy wyzysk artystów oraz współpracowników. Kolejny raz okazuje się, że zarządzający Poznaniem traktują miasto jak własną firmę.

 

Może warto więc przypomnieć anarchistyczne hasło wykorzystane przez kanadyjską artystkę Michelle Teran podczas Mediations Biennale 2009:

 


Zagubione w tłumaczeniu

izakow2

Niedawno odwiedziłam Olsztyn, gdzie w tamtejszym BWA jeszcze do 21.07 ma miejsce wystawa „Zagubione w tłumaczeniuDoroty Podlaskiej.



 

Jest to przedstawiona w formie zapisanej i zobrazowanej narracji historia – bajka – baśń, zaczynająca się od słów „Pewnego dnia w mieście X na skrzyżowaniu czekała dziewczyna”.



 

Dalej historia toczy się w dość zagadkowy sposób. Dziewczyna spotyka wilka, a przy okazji pojawiają się odniesienie do „czerwonego kapturka”, spotyka tez chłopaka z lwem.



 

Zwierzęta te giną, a chłopak i dziewczyna ich poszukują, znajdują je martwe, ale później zwierzęta ożywiają i cała historia kończy się dobrze, jak to w bajkach. W narracji tej trudno się połapać, co rusz zmienia się w sposób dość zaskakujący, a towarzyszące obrazkom komentarze wcale niczego nie wyjaśniają, bo zapisane są w różnych językach. Historia ta powstała bowiem w czasie podróży artystki, m.in. po Finlandii, Francji, Włoszech, Korei Południowej, ale też w wyniku rozmów artystki z mieszkającymi w Polsce obcokrajowcami.



 

Podlaska przedstawiała im ostatni fragment historii i kazała dopowiadać następny. Trochę więc jest to historia powstała na zasadzie głuchego telefonu. Sens gubi się w tłumaczeniu i zastępowany jest innym, nowym, który znowu zostaje gdzieś zagubiony. W całej tej historii pojawiają się też różne odwołania kulturowe, przemieszane są tu elementy kultury europejskiej oraz kultur wschodnich, m.in. indyjskiej, arabskiej i chińskiej.



 

Tym samym nie jest to banalna opowiastka, ale historia pytająca o naszą globalność, w której, niczym w garnku, przemieszane są elementy różnych kultur, które uatrakcyjniają opowieści i nadają im lokalnego kolorytu. Giną jednakże lokalne sensy i wszystko zostaje podporządkowane jednej narracji. Warto zapytać, co pozostaje z kulturowej specyfiki, na ile, podróżując próbujemy zrozumieć inne kultury, a na ile poddajemy się tylko ich urokowi? Co z kulturową specyfiką i z językami, które najczęściej zastępowane są w naszym zglobalizowanym świecie przez język angielski? Co więc tracimy posługując się globalną narracją i co zostaje zagubione w tłumaczeniu?



 

Myślę, że kwestia języka jest najważniejsza, jeśli próbujemy budować wspólne narracje, na przykład w odniesieniu do Europy Wschodniej. Wróciłam wczoraj z konferencji w Pradze na temat edukacji uniwersyteckiej w zakresie historii sztuki i kultury wizualnej. Wypowiadały się  tam osoby, które prowadziły innowacyjne kursy dla studentów w ramach programu "Patterns Lectures" finansowanego przez ERSTE. Okazało się, że głównym problemem był właśnie język. Część prowadzących zgromadziła anglojęzyczną literaturę i zorganizowała gościnne wykłady odbywające się w języku angielskim. W paru przypadkach okazało się, że studenci nie znają w ogóle angielskiego.  Inni prowadzili kursy w języku angielskim, w związku z czym uczęszczali na nie głównie obcokrajowcy, choć założeniem było, aby rozwijać krytyczne myślenie wśród studentów z tych konkretnych krajów. Z drugiej strony, warto pamiętać, że język angielski, jak i cały angloamerykański dyskurs, którym posługujemy się w tzw. nowej humanistyce, powoduje, że sami dokonujemy swoistej autokolonizacji. I pewnie również gubimy naszą lokalną specyfikę. A więc również w tym przypadku warto spytać, co zostaje zagubione w tłumaczeniu.


W Pradze miał miejsce również bardzo ciekawy wykład Renaty Salecl na temat potrzeby krytycznej edukacji w kontekście neoliberalizmu, ale to już nieco inny temat.


Fotografie z wystawy Doroty Podlaskiej z sieci i dzięki uprzejmości Galerii BWA Olsztyn (niestety nie zabrałam ze sobą aparatu).

Huang Yong Ping i jego krytyka globalizmu

izakow2

W Astrup Fearnley Museet w Oslo obejrzałam też znakomitą wystawę Ping Pong - Huang Yong Pinga (ur. 1954), chińskiego artysty mieszkającego od 1989 roku w Paryżu. Był on założycielem chińskiej grupy Xiamen Dada w latach 80. W jego sztuce ujawniają się wpływy Fluxusu, twórczości Josepha Beuysa i Johna Cage’a.


Artysta używa różnych mediów, tworzy prace monumentalne, w części z nich używa martwych zwierząt. Wskazuje na multikulturalizm, na „używanie” i ”wykorzystanie” innych kultur, na kulturę zachodnią, która „żywi” się wszystkim tym, co egzotyczne i która oswaja wszelką inność.


 


Colosseum, 2007

 

Artysta czerpie motywy zarówno z tradycji zachodnioeuropejskiej (m.in. odwołania do Leonarda da Vinci, do najbardziej znanych europejskich zabytków, jak Colosseum), ale z tradycji chińskiej tradycji, pojawiają się odwołania między innymi do Zen i taoizmu, numerologii oraz chińskich baśni.

 


Commencer en tête de serpent et finir en queue de tigre, 1999

 

Pojawia się w tej sztuce krytyka globalizmu, konsumpcjonizmu oraz amerykańskiego militaryzmu.

 


Marchée de Punya, 2007

 

Szczególnie bolesna jest praca pt. Marchée de Punya z leżącym martwym słoniem (artysta wykorzystał tu jedynie skórę słonia, ale można mieć nieodparte wrażenie, że mamy do czynienia faktycznie z martwym cielskiem zwierzęcia). Obok tego cielska znajduje się sklepik z różnymi, kiczowatymi chińskimi produktami, figurkami Buddy, kadzidełkami, ale i miotłami i palmami. Jakby sugerował w ten sposób, że kultura chińska jest zabijana przez konsumpcjonizm i neoliberalizm, który z Chin uczynił kraj taniej produkcji niemal wszystkiego.


Ale z drugiej strony zastanawia mnie, że w tej tak bardzo politycznej, ale i zarazem wieloznacznej sztuce, nie pojawia się wyraźna krytyka chińskiego reżimu. Nie znałam co prawda wcześniej sztuki tego artysty, a i wiele znaczeń zawartych w jego pracach wydaje się szczególnie trudnych do odszyfrowania, bo chyba też na ten problem wskazuje artysta, używania różnych kulturowych kodów i języków, i związanej z tym niemożności zrozumienia głębi, sedna danej kultury i problemu. Chodzi mianowicie o dominację określonego języka i to, jak warunkuje on odczytanie znaczeń związanych z innymi kulturami, czyniąc z nich modne obszary inspiracji (co również wykorzystuje w swoich pracach Yong Ping)


Znalazłam informację, że w jednej z prac, ale nie pokazywanej w Astrup, House of Oracles, Yong Ping wskazywał na problem Tybetu.



Wolves and sheep watching the Aïd el Kebir video, 2006

 

Prace są znakomite, robią wielkie wrażenie, są precyzyjnie wykonane, przemyślane, niepozbawione dozy humory, ale i niekiedy przerażające, jak praca Wolves and sheep watching the Aïd el Kebir video z 2006 roku, gdzie grupa zwierząt „ogląda” w telewizji sceny z rzeźni, co oczywiście jest metaforą naszej praktyki oglądania w telewizji okrucieństw wojennych, scen zabijania i masakr. Artysta ukazuje też estetyzację machiny przemocy, jak w pracy Construction Site (2007), gdzie rakieta ozdobiona jest niczym dekoracyjna kolumna.

 


Construction Site, 2007

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci