W październiku uczestniczyłam w ciekawej konferencji „Dla ciebie chcę być biała. Mniejszości narodowe i etniczne w sztuce polskiej po 1945 roku” zorganizowanej przez Uniwersytet Wrocławski. Konferencji towarzyszyła wystawa pod tym samym tytułem mająca miejsce w Studio BWA we Wrocławiu (swe prace prezentowali m.in. Hubert Czerepok, Tomasz Malec, Dominika Łabądź, Jasmina Metwaly, Julia Zborowska). Jedną z ciekawszych była praca Andrzeja Kwietniewskiego pod tytułem „My, Polacy”, która odnosiła się do historii dwóch osób – Araba i Chinki, którzy otrzymali polskie obywatelstwo.

Ta ironiczna praca prowokuje do pytań, na ile utożsamiamy się z tymi Polakami, czy tożsamość jest konstruktem, który możemy dowolnie wybierać; czy myśląc o Polakach (w sensie polskich obywateli)  bierzemy pod uwagę inne nacje i dlaczego polska tożsamość wydaje się tak bardzo monolityczna, wykreślająca wszelkie różnice? Dlaczego inny wiązany jest zawsze z zagrożeniem, pojawia się strach przed innym, który nam zagraża? Ta kwestia w pracy Kwietniewskiego wyrażona została przez przewrotny tekst oświadczenia „My, Polacy”, mówiący o tym, że w przyszłości to właśnie inne nacje zawładną naszym krajem, że oni (owi inni) wezmą na nas odwet.

A co by było, gdyby Polska nie była krajem tak bardzo monolitycznym, gdyby była krajem, w którym mniejszości mają możliwość samo-reprezentacji, publicznej obecności, mogą stawiać własne pomniki i centra, nie egzystują na marginesach, ale są wszech i wobec widzialni? Do tego rodzaju pytań prowokowała inna praca zaprezentowana na wystawie „Dla ciebie chcę być biała”, a mianowicie prezentacja Rahima Blaka jego projektu zatytułowanego „Artysta buduje meczet”.

Rahim Blak zaaranżował w Krakowie publiczną debatę na temat potrzeby wybudowania Centrum Kultury Islamu Al-Fan w Krakowie. W 2007 roku zaprezentował makietę Centrum oraz wywołał dyskusję, która przetoczyła się przez media i dotyczyła możliwości realizacji tego projektu, a także tego, co będzie, kiedy takie centrum powstanie, czy to godzi się z polską kulturą (meczet pod Wawelem?). Ostatecznie jednak cały projekt pozostał kreacją artystyczną, ale publiczne dyskusje, zaangażowanie mniejszości muzułmańskiej w starania dotyczące jego realizacji, przeniosły sztukę w obszar realności i ukazały siłę jego oddziaływania.

Rahim Blak występował podczas wrocławskiej konferencji, opowiadając o tym projekcie i odwołując się między innymi do idei rzeźby społecznej Josepha Beuysa. Ten projekt nasuwa oczywiście skojarzenia z „Minaretem” Joanny Rajkowskiej, ma na celu rozpraszanie tożsamości, wskazanie na różnice i niewidoczną inność. Ale również, jak tamten projekt budzi rozmaite wątpliwości, a także pytania. Na ile bowiem artystyczny znak (minaret czy Centrum Kultury Islamu), który miałby zaistnieć w przestrzeni publicznej, i który w zamierzeniu twórców byłby znakiem różnicowania tej przestrzeni (a może nawet agorafilii, o której pisze Piotr Piotrowski), mógłby zostać oderwany od intencji twórców i wykorzystany w sensie dużo bardziej tradycyjnym, właśnie jako symbol zamkniętej i fundamentalnej tożsamości?

Twórczość Rahima Blaka jest kontrowersyjna, balansuje na bardzo delikatnej granicy pomiędzy krytyką systemu a jego aprobatą, jeśli nie wręcz uwiedzeniem przez siłę związaną z danym systemem. To zagadnienie ujawnia inny projekt, o którym mówił Blak podczas wspomnianej konferencji, choć niezwiązany już z problematyką mniejszości etnicznych, a mianowicie Art World™ Corporation. Wyobraźcie sobie, że nie można już używać pojęcia „artworld”, zostało ono bowiem zastrzeżone przez korporację Blaka jako nowy brand.

Ale to nie wszystko. Blak zorganizował korporację, która w swoim obszarze działań ma nie tylko sztukę, ale również ambient marketing, kampanie społeczne i branżę deweloperską. Produkowana przez korporację sztuka ma być z założenia zaangażowana w problemy społeczne. Pozytywnym aspektem jest na pewno chęć zbliżenia do siebie świata sztuki i świata reklamy. Niepokoi otwarte wpisanie się w dyskurs neoliberalny. Firma ta bierze udział w przetargach na kampanie społeczne, marketing państw i regionów oraz rozbudowę urbanistyczną przestrzeni publicznej, aby zdobywać ważne zlecenia dla artystów. Założeniem Blaka jest poprawa kondycji artystów i zwiększenie zasięgu oddziaływania sztuki. Chodzi również o realizację utopijnych wizji artystycznych. Takie pomysły były już realizowane w świecie sztuki przez Damiena Hirsta czy Jeffa Koonsa, nie wspominając o Factory Andy’ego Warhola.

Na polskim poletku, to pierwsza tego rodzaju idea, gdzie działalność artystyczna realizowana ma być poprzez korporację. Ale czy na pewno chodzi o zwiększenie oddziaływania sztuki? Czy projekt ten uderza w rynkowe funkcjonowanie sztuki, gdzie w gruncie rzeczy sprawne galerie czy fundacje działają właśnie na zasadzie korporacji? Można powiedzieć, że na zasadzie wirusa w systemie, ujawnia on, jak ten system działa (odpowiadałoby to idei buzz marketing, czyli marketingu wirusowego). Czy może jest odwrotnie – działalność Blaka potwierdza fakt, że inaczej działać się nie da i, jak w przypadku każdej korporacji, nastawiona jest przede na pomnażanie zysków i promocję własnej marki (czy możliwe jest, aby przebili się tu indywidualni twórcy, promując własne nazwiska? – to raczej wątpliwe). Czy korporacja będzie ścigała tych, którzy używają pojęcia „art world” – pojęcia, które należy przecież do uniwersalnego języka, a zwłaszcza do slangu świata artystycznego? Czy więc projekt ten służy poszerzaniu obszaru twórczej ekspresji i wolności artystycznej czy może reprodukuje świat zniewolenia i licznych ograniczeń, jak w przypadku każdej korporacji? A może zmusza nas do zastanowienia się nad siłą korporacji, które stają się w gruncie rzeczy głównymi rozgrywającymi w świecie globalnej gospodarki?

Trudno mi odpowiedzieć na te pytania, przyznaję, że wizja Rahima Blaka tyleż mnie uwiodła, co zaniepokoiła. A najgorsze, że gdy chciałam zapytać artystę o to, jak to możliwe, że od idei rzeźby społecznej Beuysa, tak łatwo przeskoczył on do założenia „Sztuka to business, wielka sztuka to wielki business” Andy’ego Warhola i jak pogodzić ze sobą te zupełnie sprzeczne wizje sztuki, okazało się, że Blak wymknął się z konferencji, bo jak twierdzili niektórzy, spieszno mu było do spraw swej korporacji… Moje pytania pozostały więc bez odpowiedzi.

A tutaj strona korporacji Rahima Blaka: http://artworldtm.com/

Magda Ujma zadała na swoim blogu pytanie o wizjonerów w sztuce polskiej. Pomyślałam, że ona sama jest wizjonerką, prowadząc blog, w którym idzie pod prąd i nie szczędzi słów krytyki pod adresem mainstreamu.  

Na pewno wizjonerem jest Piotr Piotrowski dokonujący rewolucji w Muzeum Narodowym, zastanawiam się, czy poziom wizjonerstwa można by mierzyć poziomem nienawiści.

Ale pomyślałam, że Magdzie chodzi raczej o osoby z marginesów, więc wysłałam jej kandydaturę Ewy Majewskiej, która wprowadza do rozważań o sztuce trudne tematy i drąży je analitycznie ukazując pułapki naszych myślowych przyzwyczajeń. Myślę między innymi o tekście, który wzbudził wielkie kontrowersje o Jacqueline Livingston, w wyniku czego Ewa odeszła z "Obiegu".

Magda o wizjonerach pisze tak: Bo gdyby nie ci niepokorni, ci, którzy nie boją się zarabiać tyle, co kot napłakał, być niepopularni, lecz za to przeżywać niesłychane przygody w świecie wyobraźni, lęków, przeżyć, utopii, potem w ogóle nie byłoby co się kręcić w obiegu sztuki, co być pokazywane i sprzedawane.

Ale wizjonerzy pojawiają się nie tylko w polu sztuki. Jedną z moich ulubionych wizjonerek jest Ewa Charkiewicz, o której musiałam chyba ostatnio tak intensywnie myśleć, że w końcu napisała do mnie e-maila, podrzucając tekst, który za jej zgodą publikuję poniżej. Ewa jest jedną z nielicznych polskich teoretyczek, które łączą krytykę genderową z krytyką neoliberalizmu (zresztą Ewa Majewska też to robi). Tekst Charkiewicz dotyczy zaś kuriozalnego komiksu na temat dziury budżetowej.

Rzadko kiedy wolnorynkowy patriarchat i jego społeczne okrucieństwo można zobaczyć bez makijażu i bez osłony pijaru. „Gazeta Wyborcza” 15.03.10 opublikowała komiks o gospodarce, który wygrał pierwszą nagrodę w konkursie Forum Obywatelskiego Rozwoju. Ta i inne prace  wyróżnione przez  Forum Obywatelskiego Rozwoju, którego założycielem i fundatorem  jest profesor i prezes NBP, wicepremier i minister finansów Leszek Balcerowicz pokazują na jakich zasadach  ustanawia się neoliberalizm (jako dyskurs  konstruujący przedmiot rządzenia - gospodarkę narodowa – i pokazujący zarazem, jak nią  zarządzać).

Komiks odwołuje sie do seksistowskich dowcipów o głupiej babie, która idzie do lekarza, bo zrobiła sie jej w brzuchu dziura budżetowa. Lekarz te dziurę penetruje   olbrzymimi kleszczami. Baba pożera lekarza, po czym rodzi czy przeobraża się w młodą, chudą drapieżną wampirzycę, która ma do skonsumowania  policję. W ostatnim kadrze widać legitymizację projektu neoliberalnego poprzez odwołanie do historycznego patriarchalnego imaginarium,  Wolny  rynek-władca, tym razem w postaci króla  odchodzi, lekarz, tym razem przyjmujący postać anioła krzyczy: "Złe wieści, pani Rzeczpospolita"

Gospodarka narodowa jest zakodowana genderowo jako stara głupia nieokiełznana baba z czerwonym pijackim nosem. Także lekarz jest pijakiem. (W innym nagrodzonym komiksie ludzie to głupie króliki, którym kaganek ekonomicznej oświaty przynosi Ekonomista)

Starzy są zbędni, wydatki na emerytury, na ochronę zdrowia kreują dziurę budżetową wiec należy je zlikwidować. Dziura budżetowa to choroba, a zgodnie z diagnozą (finansową) jej główną przyczyną nie są obligacje, jakie na odchodne zaciągnął minister Balcerowicz. Przyczyną deficytu są wydatki na ludzi, czyli na ochronę zdrowia i emerytury. Jak pisze Balcerowicz i jego współpracownicy z FOR czy z grona doradców Boniego, emerytury czy ochrona zdrowia (vide raport Polska 2030), to nie prawa obywatelskie (zagwarantowane w nowej Konstytucji z 1997), ale roszczenia, albo dobrodziejstwo. Głupią babę należy przywołać do porządku. Z jednej strony mamy zawieszenie prawa, a więc stan wyjątkowy, z drugiej widzimy penetrację, kleszcze. Atrybuty gwałtu pokazują przemoc jako dozwolony środek  w kreowaniu nowego idealnego  ekonomicznego porządku. Jeden z kadrów komiksu przedstawia widok z brzusznej jamy (z zachłannej  pochwy, gdzie błyszczą rozrzucone monety)  na lekarza/finansowego diagnostyka.  

Zawieszając prawo  Neoliberalny Ekonomista - ustanawia sie w roli Suwerena, matkobójcy i  dysponenta przemocy, który stanowi nowe wolnorynkowe prawa. W ostatniej scenie Suweren Wolny Rynek,  reprezentowany przez postać Króla odchodzi, szarpany przez pazury  ZUS i KRUS. Rzeczpospolita gubi lenistwo.   Sadystyczna fantasmogaria pokazuje relacje miedzy Suwerenem a naszym życiem. 

W polskim feministycznym dyskursie utarło się ze gender to społeczno-kulturowa tożsamość płci czy rola. Czy jednak ta analiza jest wystarczająca?
Rzeczpospolita zredukowana ekonomicznie jako gospodarka narodowa jest kodowana jako kobieca nieokiełznana aberracja.  Suwerenem ustanawia się neoliberalny ekonomista - mężczyzna. Konstruowany dyskursywnie  przez kilka atrybutów (konkurencyjność, efektywność, prywatyzacja) wolny rynek  tak się ma do gospodarki jak płeć kulturowa do płci biologicznej. Zarazem wolny rynek jest produktywnym (w sensie materialnych efektów wywieranych na nasze Zycie)  fantazmatem ekonomicznej przemocy i gwałtu.

Jak pisze Joan Wallach Scott, gender to nie tylko tożsamość ale także i przede wszystkim  relacja i konstytutywny element relacji społecznych.  Gender to również „ jedno z najczęściej powracających odniesień, za pomocą których władza polityczna jest projektowana, uzasadniana i krytykowana. Władza odnosi się do opozycji męskie/kobiece, ale też ustanawia jej znaczenie. Odniesienie to, aby móc pretendować do politycznej mocy, musi jawić się jako pewne i ustalone – niezbudowane przez człowieka, funkcjonujące jako część naturalnego, czy wręcz boskiego ładu. W tym sensie i ta opozycja binarna, i społeczne relacje genderowe stają się częścią znaczenia władzy jako takiej, a kwestionowanie czy wypaczenia zagrażają całemu systemowi”. Feminizm ma zatem widoczny interes polityczny w tym, aby podważać związki między neoliberalizmem a patriarchatem.  Uzmysławia to jak wysoką stawką polityczną jest wychwytywanie i demaskowanie tychże relacji, jak też daje określoną perspektywę, czym może być feministyczne działanie.

Ewa Charkiewicz

W niedzielny spokojny poranek zelektryzował mnie zaproszenie, które ktoś przesłał mi przez facebook do grupy „Przenieśmy Camerimage do Poznania”.

Na ten pomysł wpadł Sławomir Hinc, zastępca Prezydenta Poznania odpowiedzialny za oświatę i kulturę. Grupa na facebooku ma już ponad 650 fanów (w tym niestety wielu moich znajomych), można znaleźć jednak też głosy krytyczne, ktoś w zalinkowanym na facebooku artykule pisze pisze tak: Sławomir Hinc słysząc o problemach festiwalu zadzwonił do jego dyrektora Marka Żydowicza i zaproponował mu przeniesienie Camerimage do Poznania. Po co? I gdzie? Czy w Poznaniu mamy jakiekolwiek zaplecze filmowe? Szkołę filmową? Czy u nas codziennie kręci się zdjęcia do filmu? Czy mamy jakiekolwiek miejsce do tego, żeby przyjąć tak wielki festiwal w Poznaniu, bo chyba nie w sali kinowej Centrum Kultury Zamek?.

No właśnie, do tej sprawy należałoby dodać kilka kontekstów. Niedawno zamknięto w Poznaniu świetne kino studyjne Amarant, powodem był brak funduszy na utrzymania kina. Zamknięcie grozi również innym małym kinom, takim jak Malta na Śródce. Jak pisze w lokalnej "Wyborczej" Sylwia Wilczak: Z blisko 20 kin studyjnych, które działały na początku lat 90., zostały trzy: Rialto, Muza i Apollo. Czasami seanse odbywają się także w kinie Pałacowym, które czeka generalny remont. Najgłośniej zamykano w lipcu 2002 r. kino Bałtyk przy Roosevelta. Budynek został zburzony, a w jego miejscu powstał hotel Sheraton.

Zastanawiam się, jak to możliwe, że nie można wspomóc finansowo małych kin studyjnych, ale mają znaleźć się pieniądze na Camerimage. A przecież właśnie przez kwestie finansowe inicjatywa Camerimage opuściła Łódź. Mimo, że nie obyło się bez dramatycznych gestów, takich jak strajk, radni Łodzi nie ugięli się przed szantażem, który opisała na łamach „Krytyki Politycznej” Hanna Gil-Piatek w tekście „Nie płakałam po Żydowiczu”: 

W sumie Camerimage Łódź Center miało kosztować co najmniej 500 mln. Warto wiedzieć, że roczny budżet niezamożnej Łodzi to niecałe 3 mld zł. Żydowicz doskonale wiedział, że będzie miał lokalne władze w ręku. Cały czas blefował, snując opowieści o pieniądzach z Ministerstwa Kultury, o unijnych funduszach - i próbował wytargać od Łodzi kolejne miliony. Nie mówił radnym, że minister Bogdan Zdrojewski dość lekko obiecuje pieniądze właściwie każdemu, a na dotacje z Unii w najbliższym czasie raczej nie ma co liczyć.

Wszystko to świadczy oczywiście o problemach kultury, które rozbijają się o kwestie finansowe. Jeśli nie wiadomo, o co chodzi, chodzi o pieniądze. Coraz częściej zdajemy sobie sprawę z tego, jak bardzo kuleje w Polsce finansowanie kultury. Próbuje na to zwracać uwagę między innymi Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej.

Ale trzeba też postawić pytanie, czy wystarczy, myśląc o reformie kultury, skupiać się jedynie na kwestiach finansowych? Jestem bowiem przekonana, że dużo ważniejsza i potrzebna jest dyskusja na temat wizji kultury (nie chcę oczywiście negować tutaj reformy dotyczącej finansowania kultury, ale uważam, że to nie wystarczy), a także jej zarządzania na poziomie samorządowym.

Upraszczając można powiedzieć, że są dwie wizje kultury: kultura jako igrzyska dla ludu (kultura pojmowana jest tutaj jako dobro konsumpcyjne, jest administrowana odgórnie, zadowala publiczność spektakularnymi imprezami, głośnymi festiwalami) oraz kultura jako element społeczeństwa obywatelskiego (tu stawia się na oddolne działania aktywizujące miejscowe społeczności, wspiera się małe fundacje i organizacje pozarządowe; projekty, które wymagają aktywizacji mieszkańców; tym samym ta opcja stawia bardziej na edukację). O tych wizjach pisałam przy okazji sprawy murali w Płocku. 

Jednym z podstawowych pojęć, które powinny być używane w myśleniu o zarządzaniu kulturą, ale które niestety używane jest dość opacznie, jest rewitalizacja. Ta bowiem nie powinna być tylko rewitalizacją przestrzeni, ale też rewitalizacją myśli. Powinno w niej chodzić o to, aby rozbudzać zainteresowania, pobudzać ludzi do działania, do myślenia, do dbania o swoje otoczenie. Taką szansę daje sztuka oraz artystyczne imprezy, które skierowane są do miejscowej społeczności, nie tylko do najbogatszych, których stać na uczestnictwo w kulturze, ale które odbywają się w dzielnicach zagrożonych biedą. Bo tak pojmowana kultura pokazuje alternatywy, może mobilizować i wyrywać z marazmu. Sztuka, kultura, działalność alternatywna jest ważna dla demokracji, gdyż uczy różnic, ukazuje różnorodne punkty widzenia, uczy myślenia krytycznego, wrażliwości na innych oraz na problemy społeczne. Tym samym wspomaga w budowie społeczeństwa obywatelskiego. Mam jednak wrażenie, że oprócz Zielonych 2004, którzy taką wizję kultury proponują w swoich strategiach, mało kto chce w ten sposób myśleć o kulturze. Prawdę mówiąc, rozmowy o finansach są łatwiejsze niż przeoranie świadomości pokazujące, że kultura nie musi być jedynie dobrem konsumpcyjnym. Łatwiej więc zaproponować przeniesienie Camerimage do Poznania, aniżeli zastanowić się nad funkcjonowaniem kultury w tym mieście, nad faktycznymi potrzebami oraz nad tym, w jaki sposób kształtować tutaj kulturę w kontekście demokracji.

To, co mnie zastanawia, kiedy porównuję sytuację w Polsce i w krajach zachodnich, to brak u nas instytucji eksperckich. Uczestniczyłam w takich gremium między innymi przy okazji wydarzeń kulturalnych związanych z rokiem polsko-niemieckim (2005/2006). Najpierw nie mogłam zrozumieć, o co w tym chodzi: zebranie ludzi z różnych środowisk, reprezentujących różne interesy, którzy mają na poszczególnych spotkaniach wydyskutować strategię kulturalną na rzecz projektów, które mają powstać, związanych z nimi konkursów, sposobów ich przeprowadzania, itd. Najpierw wydawało mi się, że to jest jakaś straszna strata czasu, potem jednak pokochałam ten niemiecki system burzy mózgów, a także kultury eksperckiej. Bo przede wszystkim, jeśli eksperci pochodzą z różnych środowisk, reprezentują różne, często sprzeczne ze sobą interesy, nie mogą w takiej sytuacji dążyć do zawłaszczenia całego projektu dla swojej opcji, własnej wizji kultury, ulubionej przez siebie sztuki czy wręcz dla swoich znajomych. Musi osiągnąć się taki consensus, który pozwoli na jak najbardziej demokratyczne działania, dopuści jak najwięcej jednostek i projektów; i umożliwi tym samym wybranie jak najlepszych opcji. W tym konkretnym przypadku Bura Kopernikus, które zostało utworzone przez niemiecką Kulturstiftung des Bundes, wśród zrealizowanych projektów dominowały te niepozorne, niekonwencjonalne, prowincjonalne, związane też z problematyką społeczeństwa obywatelskiego.

W Polsce, jeśli chodzi o finansowanie kultury czy o poszczególne o projekty jest zupełnie inaczej. Ktoś, np. urzędnik ma jakiś pomysł i ogłasza konkurs. O takim konkursie zwykle prawie nikt nie wie, a projekty zgłoszone do konkursu oceniane są przez samych urzędników. Wizji kultury, sporów o nią, o jej kształt nie ma tu w ogóle. Coś tam się ogłasza i coś tam się realizuje. Wychodzą przy takich okazjach problemy, które pokazują, że zamiast wspierania inicjatyw oddolnych i kultury niezależnej, dąży się wręcz do jej wyeliminowania. Niestety, kiedy myślimy o kulturze jako igrzyskach, wielkie projekty odcinają od razu finanse projektom małym, mozolnie tworzonym, niepozornym. O czymś takim w odniesieniu do kultury Poznania pisała w liście do „Gazety Wyborczej” (29.12.09) Ewa Łowżył, współautorka projektu KontenerART: Stosunkowo niewielkim kosztem (ale z dużym wysiłkiem) stworzyliśmy miejsce dla pracy twórczej, miejsce integrujące różne intelektualne środowiska, integrujące pokolenia. Miejsce spotkań i wzajemnych inspiracji dla ludzi. Nowy ciekawy adres w centrum miasta, w miejscu zdegradowanym, na Chwaliszewie.

Okazało się jednak, że ten projekt jest swego rodzaju zawadą dla nowego wielkiego projektu tzw. Nowej Gazowni. Jeden z twórców projektu Nowej Gazowni, Marek Wasilewski , pisze w "Wyborczej": Wolałbym dowiadywać się nie o tym, że władze miejskie rozmawiają z artystami, co pokazać w tanich kontenerach na terenie, gdzie ma powstać Nowa Gazownia, ale na przykład o intensywnych negocjacjach z inwestorami i ministrem infrastruktury w sprawie Gazowni.

To kuriozalne stwierdzenie, ujawniające wprost zagrożenie, o którym tu piszę: „nie rozmawiać ze społeczeństwem, ale zastanawiać się nad finansami”. To nowy neoliberalny „wspaniały świat”.

Wasilewski jako przykład nowego, wspaniałego świata (czytaj: właściwego funkcjonowania kultury) daje, ni mniej, ni więcej tylko Camerimage w Łodzi, który wtedy jeszcze (21.12.09) traktowany był jako projekt, który ma zostać zrealizowany: Na naszych oczach powstaje pierwszy w Polsce zintegrowany projekt nowego centrum miasta, którego głównym założeniem jest komunikacja i kultura. Kiedy patrzę na ten projekt, stojąc na smutnym poznańskim dworcu, wiem, że ucieka nam dzisiaj pociąg nie tylko do Warszawy, ale także do Łodzi. Kiedy władze Łodzi angażują się w poszukiwanie 400 milionów złotych na nowe centrum sztuki i kolejnych 150 na centrum Gehry'ego, my zastanawiamy się nad oszczędnymi kontenerami ustawionymi w pobliżu miejsca, w którym kiedyś być może będzie Nowa Gazownia. Ta wizja okazała się ułudą. Okazuje się jednak, że widmo równie niebezpiecznej ułudy zawisło nad Poznaniem. Wracając do tekstu Wasilewskiego, jest on pełen sprzeczności. Autor słusznie pisze o potrzebie rewitalizacji i zmiany klaustrofobicznej mentalności, o potrzebie nowego kulturalnego miejsca na mapie Poznania. Projekt Nowej Gazowni stworzony przez ludzi związanych ze Stowarzyszeniem Czasu Kultury został przyjęty przez władze Poznania w wyniku otwartego konkursu na zagospodarowanie terenu starej gazowni. Jednak w odniesieniu do konfliktów, które ujawniły się później, można dołożyć łyżkę dziegciu do polityki kulturalnej miasta. Bo, czy nie byłoby dobrze, przy tak wielkich przedsięwzięciach powołać zespół ekspercki do spraw opracowania reguł przeprowadzenia takiego projektu, jego zasad oraz tego, co jest jego celem? Tak się jednak nie stało, konkurs wygrał projekt, można podejrzewać, że najlepszy. Ale pojawił się problem – problem, jak sądzę kluczowy, bo dotyczący tego wszystkiego, o czym pisałam wcześniej. Co rozumiemy przez rewitalizację? Czy w naszej kulturze jest miejsce dla inicjatyw oddolnych? A przede wszystkim, czy jest w niej miejsce na demokrację?

Wasilewskiego zaniepokoiło bowiem to, że prezydent Hinc rozmawia z innymi artystami: Dowiadujemy się (...), że wiceprezydent Hinc prowadzi rozmowy z artystami o projektach, które mogłyby zaistnieć w kontenerach. Chodzi o zaproszenie szefa Mediations Biennale, międzynarodowej ekspozycji sztuki współczesnej Tomasza Wendlanda, który ma m.in. na terenie gazowni stworzyć w kontenerach ekspozycję artystów, m.in. z Chin, Japonii, Indonezji i Korei. Organizacją imprez kulturalnych w kontenerach ma zajmować się nadal również Ewa Łowżył. Wasilewskiego bardzo to zaniepokoiło, gdyż idea przenośnych, pozornie tanich uniwersalnych kontenerów stoi w całkowitej sprzeczności z założeniem unikalności i ikoniczności architektonicznej Gazowni, nawet przy założeniu, że jest to rozwiązanie tymczasowe.

Pisze on też o profesjonalnym podejściu w promowanym przez siebie projekcie: Chcieliśmy, by o tym, co znajdzie się w Gazowni, decydowała rada programowa sformowana przez uznanych w kraju i na świecie ekspertów w porozumieniu z zespołem kuratorsko-menedżerskim, który czuwałby nad finansowymi i technicznymi aspektami wykonywanych projektów. Powołane w grudniu tego roku Obywatelskie Forum Wspierania Sztuki Współczesnej (do którego ani Ewa Łowżył, ani Tomasz Wendland nie zgłosili akcesu) jako swój najważniejszy, pierwszy postulat wysunęło ideę transparentności, konkurencyjności i kadencyjności w zarządzaniu instytucjami kultury. Wyznaczniki te doskonale wpisują się w przedstawiony przez nas projekt.

Dziwne to zarzuty, ujawnia się tu konflikt, który wcale transparentny nie jest. Trudno zrozumieć, dlaczego za deklarowaną „rewitalizacją” kryje się próba wykluczenia innych inicjatyw, a tym samym, dążenie nie do demokratyzacji kultury, ale odwrotnie, do jej monopolizacji. I może, gdyby władze Poznania pomyślały wcześniej nad problemem własnej polityki kulturalnej stworzyłyby zespół, w którym znaleźliby się i Wasilewski, i Łowzył, i Wendland, i jeszcze wielu innych, którzy próbują coś zrobić w tym mieście na polu kultury. I musieliby wypracować taki projekt, gdzie dałoby się pogodzić ich sprzeczne interesy. Bo nie może być tak, że wygrywa silniejszy (mający lepszy dostęp do funduszy; dysponujący lepszym zapleczem organizacyjnym), że zacznie brakować w kulturze miejsca dla różnorodności i dla inicjatyw oddolnych.

Łowżył odpowiedziała Wasilewskiemu:

I jakież było moje zdumienie, gdy grupa projektodawców Nowej Gazowni zwróciła się do nas, abyśmy możliwie jak najszybciej zniknęli z Chwaliszewa, bo to "ich" teren i oni tu będą robić podobne rzeczy. Może i będą, ale kiedy? Przecież odbudowa Nowej Gazowni to sprawa olbrzymich pieniędzy, których na razie nie ma. Team Gazowni dzielnie szuka ich w funduszach unijnych. Trzymamy za nich kciuki. A więc Nowa Gazownia to sprawa kilku, może kilkunastu lat. I ciśnie się pytanie: o co chodzi? Komu przeszkadza projekt KontenerART i w czym my przeszkadzamy?

W czym upatruje team Nowej Gazowni zagrożenie dla siebie? Przecież nie konkurujemy z nimi. Wspieramy ideę odbudowy Gazowni i cieszymy się z planów centrum sztuki na światowym poziomie. My działamy lokalnie, ale myślimy globalnie. (...) Lokalność teraz znaczy dobry poziom życia, dobre stosunki międzyludzkie, również opieka nad potencjałem artystów mieszkających "po sąsiedzku". Tak żyje Nowy Jork, tak żyje Berlin, tak żyje Warszawa. Tak powinno być i w Poznaniu.

Złe zarządzanie kulturą polega też na tym, że jest to zarządzanie konfliktogenne. Nie jest to pierwszy tego rodzaju konflikt w Poznaniu, wiele żalu wylewało się już wcześniej w odniesieniu do Festiwalu Malta i tego, że mniejsze inicjatywy teatralne są odcinane zupełnie od funduszy. Nie można też tych konfliktów rozwiązywać w ten sposób, że trzeba się opowiedzieć: albo festiwal Malta, albo małe eksperymentalne teatry; albo Nowa Gazownia, albo kontenery; albo globalne, albo lokalne. Wasilewski kreuje ten spór właśnie tak, jakby dotyczył wyboru między kulturą globalną a lokalną. Tymczasem chodzi raczej o spór między podejściem globalnym a g-lokalnym. Teoretycy kultury wiedzą o tym dobrze, a wiedzieć powinni też zarządzający kulturą: nie może być już dzisiaj alternatywy między tym, co globalne a tym, co lokalne. Kultura powinna być g-lokalna, a więc uwzględniająca procesy globalizacji, biorąca pod uwagę zjawiska, które pojawiają się na całym świecie, ale nastawiona na znaczenia i potrzeby lokalne; do tej lokalności się odnosząca. Chodzi więc o to, aby umiejętnie łączyć to, co globalne z tym, co lokalne.

Trzeba zarządzać kulturą w taki sposób, żeby znalazło się miejsce (czytaj: żeby znalazły się pieniądze) na jeden i drugi rodzaj działalności. Jeśli przyznaje się komuś pieniądze, należy wymagać współpracy z małymi partnerami, współtworzenia projektów z grupami o sprzecznych interesach. Inaczej mówiąc trzeba wymagać demokracji w kulturze. Nie może być tak, że inicjatywy oddolne, małe przegrywają z wielkimi i profesjonalnymi; że są traktowane jako niewygodne, jako rodzaj piątego koła u wozu.

Jeśli więc prezydent Hinc chce coś dobrego zrobić dla Poznania, to zalecałabym przemyślenie polityki kulturalnej miasta, tak, aby kultura została zdemokratyzowana; a nie propozycję, która jest jak wystrzał fajerwerku, czyli przeniesienia do Poznania Camerimage (założę się, że branym pod uwagę miejscem na osadzenie festiwalu jest Nowa Gazownia). To następne działanie konfliktogenne, choćby dlatego, że jeszcze bardziej skurczyłyby się skromne środki na kulturę, w tym na inicjatywy oddolne, związane z lokalnymi potrzebami. Gdy z powodu braku pieniędzy umierają inicjatywy lokalne (choćby wspomniane na początku kina studyjne), propozycja przeniesienia ogromnego filmowego molocha do Poznania, jest zwyczajną arogancją.

Demokracja wymaga różnic, także w kulturze. Dlatego wymaga od nas zastanowienia się nad sposobami zarządzania kulturą (również, a może przede wszystkim, na poziomie samorządowym), a nie tylko nad sprawami jej finansowania. Bo finanse mogą być zarówno przeznaczone na fajerwerki, jak i na działania wspierające budowę społeczeństwa obywatelskiego.

The Krasnals opublikowali w komentarzu na moim blogu swój protest na list otwarty przeciwko komeracjalizacji sztuki.

Ten list z kolei został podpisany przez uczestników Kongresu Kultury, zaniepokojonych faktem, że kultura może zostać sprowadzona do towaru: „Komercjalizacja instytucji kultury i mediów publicznych uniemożliwia długofalowe planowanie działalności oraz uzależnia je od doraźnego zapotrzebowania ze strony rynku”. List w całości można przeczytać na stronach Krytyki Politycznej. Trudno byłoby mi się z tym listem nie zgodzić. Także uważam, że kultura nie może być traktowana jako towar, jest wartością niewymierną, ważną w kontekście edukacji, uczenia krytycznego myślenia oraz postaw społeczeństwa obywatelskiego.

Ale sprawa jest dużo bardziej wieloznaczna, jak cały ten Kongres Kultury. Jego program utwierdził mnie w przekonaniu, że w Polsce panuje konserwatywno (pod względem wartości) - neoliberalne (pod względem gospodarczym) nastawienie do kultury. Nie podobało mi się też, że ten program został bardzo mocno zideologizowany w sensie religijnym. Poza tym zabrakło mi w programie kwestii najbardziej newralgicznych, choćby takich jak kwestia wolności wypowiedzi, rozbijanie władzy silnych ośrodków kultury, wspieranie inicjatyw oddolnych, wskazanie na wagę kultury w demokracji, znaczenie kultury w uczeniu się różnic, itd. Wydaje mi się, że Kongres nie był zbyt dobrze przygotowany. Z praktyki w innych krajach europejskich wiem, że przygotowując ważne wydarzenia kulturalne powołuje się zespoły ekspertów, które najpierw przez dłuższy czas zastanawiają się, jakie kwestie są tymi najbardziej newralgicznymi, a dopiero później buduje się program. Oczywiście nie jestem tego pewna na 100%, ale wydaje mi się, że tutaj takiego sensownego przygotowania zabrakło. I dlatego nie chciałam brać w tym Kongresie udziału. Uznałam, że ten udział byłby czymś dwuznacznym. Podobnie dwuznaczny jest wspomniany list uczestników Kongresu przeciwko komercjalizacji sztuki, co nie znaczy jednak, że neguję tezy tego listu.

The Krasnals chodzi chyba o coś zupełnie innego. Uważają oni, że list podpisały osoby, które korzystając z państwowych pieniędzy, wprowadziły swoisty monopol w sferze kultury. Uważam, że jest to oskarżenie rzucone na wyrost. Nie tyle jest to monopol, ile silna pozycja osób związanych z niektórymi instytucjami, mocne „pole sztuki”, co jednak nie znaczy, że tylko oni mają możliwość wypowiedzi (a więc nie ma w gruncie rzeczy żadnego monopolu). Zawsze silne pola były krytykowane i atakowane i jest to dobry i zdrowy objaw. Należy je krytykować, tylko głupio tą krytyką wyrażać dążenie do innej monopolizacji.

Bo do niej przyczynia się jeszcze bardziej komercjalizacja. Kultura sprowadzona do komercji zostaje zubożona, poddana dyktatowi rynku. To, co jest zbyt radykalne, zbyt krytyczne wobec systemu, jest od razu przez ten system usuwane na zasadzie reguł rynkowych (takiej sztuki nie można dobrze sprzedać, dobrze wypromować, niechętnie pokazuje się takie prace, pewnych artystów nie wpuszcza się do mainstreamowych galerii, nie zaprasza do udziału w prestiżowych wystawach). Jak mówił nieżyjący już Zbigniew Dłubak, „Zawsze jest jakaś cenzura. Nie taka policyjna, tylko taka ‘kto płaci, ten wymaga’”.

Rynek nie sprzyja większej wolności artystycznej, jak sądzą niektórzy. Wręcz przeciwnie. W tym przypadku ujawnia się cała dwuznaczność systemu neoliberalnego, który obiecuje wyzwolenie z ograniczeń obyczajowych, w zamian jednak nakłada inne ograniczenie: odbiorca sztuki zmienia się w użytecznego konsumenta. Sztuka staje się towarem, a także odgrywa znaczącą rolę w systemie konsumpcyjnym stymulującym nas przede wszystkim do odczuwania przyjemności. Grozi to tym, że również sztukę zaczniemy traktować przede wszystkim jako coś, co ma dawać nam przyjemność. Ludzie nie chcą patrzeć na brzydotę, oglądać tego, co związane jest ze starością, niepełnosprawnością chorobą, śmiercią – mówią niekiedy moi studenci, nie mogąc zrozumieć, po co w ogóle powstawały te wszystkie prace z obszaru sztuki krytycznej. Tym samym pewna problematyka umyka już naszej uwadze – kwestie uznane za nieprzyjemne, niewygodne, trudne. Ponadto, rynek wpływa na rosnącą elitarność sztuki (choćby przez to, że mówi się o cenach dzieł sztuki, co sugeruje, że sztuka jest tylko dla wąskiego grona ludzi bogatych). Jest to wiec tendencja antydemokratyczna.

Gdy zachłyśniemy się możliwościami rynku, możemy przeoczyć moment, kiedy wszystkie reguły dotyczące sztuki i świata artystycznego będą dyktowane właśnie przez rynek. Dominacja rynku sztuki może spowodować, że zapomnimy o kwestii edukacji przez sztukę i edukacji do sztuki, o podnoszeniu świadomości, wywoływaniu publicznych dyskusji (łącznie z uczeniem sporów). Bo, gdy rządzi rynek, sztuka przestaje być publiczna (dla wszystkich), a staje się prywatna (dla wybranych).

Reasumując, należy zapytać raczej o alternatywę, o trzecią drogę, o to, jak uchronić kulturę przed komercjalizacją, ale również, jak ją zdemokratyzować (o co, jak sądzę, chodziło w tym proteście The Krasnals). Jedno bez drugiego nie ma sensu.