Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : smierc

Śmierć oraz trwałość życia na zdjęciach Magdy Hueckel

izakow2

 

W poznańskiej galerii Piekary prezentowana jest poruszająca wystawa fotografii Magdy Hueckel pt. „Anima” . Pokazywane są fotografie, które powstały w latach 2003 – 2013 podczas podróży Magdy oraz Tomka Śliwińskiego do Afryki. Zdjęciom towarzyszy reprodukcja dziecięcego rysunku na ścianie.


 


 

Nie są to zdjęcia barwnej Afryki, jakie znamy z „National Geographic”, nie są to piękne krajobrazy ukazujące egzotyczną faunę i florę. To raczej dokumentacja rozkładu, śmierci wpisanej w życie, to również odkrywanie magicznych praktyk, w których śmierć jest nieodłącznie spleciona z życiem. Na zdjęciach pojawiają się więc uschnięte rośliny, martwe zwierzęta znalezione zarówno na otwartych przestrzeniach, jak i na targach z jedzeniem, targach fetyszy oraz w świątyniach. Sfotografowane zostały między innymi totemy, fragmenty świątyń i Domów Przodków, martwe zwierzęta jako akcesoria magiczne służące uzdrowicielom i wróżbitom kontaktującym się z bóstwami.


 


RPA, Durban 2010 

 

 

Benin, Cotonou, Targ fetyszy, 2013

 

 Benin,  Cotonou, Targ fetyszy, 2013

 

Benin, Cotonou, Targ fetyszy 2013 

 

 

Tytuł „Anima” odnosi się więc nie tyle do duszy pojedynczego człowieka, ale do duchów związanych z siłą trwania, duchów łączących ludzi z naturą, do siły życia, którego śmierć jest nieodłącznym elementem, a nie czymś, co znajduje się poza życiem, jak traktujemy ją w naszej kulturze.

 

„Animę” można więc rozumieć jako siłę witalności, popęd życia oraz trwałość.

 

 

Benin, Cotonou, Targ fetyszy, 2013

 


Tanzania, okolice Arushy, 2009

 

 

W podobnym kontekście o trwałości życia pisze Rosi Braidotti wskazując na osadzenie podmiotu w korporalnej materialności. Dla proponowanej przez nią etyki trwałości kluczowe jest pojęcie „życia” jako siły witalnej charakterystycznej zarówno dla bytów ludzkich jak i nieludzkich (takich jak ziemia, zwierzęta i rośliny). To również poszukiwanie więzi i „wchodzenie w relacje z innymi siłami, bytami, istotami, falami intensywności”. Śmierć nie jest tu żadnym końcem, ani wyłomem, jest naturalnym elementem życia. Tyle tylko, że życie nie jest tu traktowane jako coś przypisanego jednostkom, ale jako Zoe – bezosobowa czy raczej aosobowa siła. I dlatego: „Śmierć nie jest porażką czy wyrazem strukturalnej słabości w sercu życia, ale integralną częścią jego produktywnych cykli”. Te cykle świadczą o trwałym witalizmie, o życiu jako czymś, czego jesteśmy tylko częścią. To właśnie tę życiową witalność (można by ją określić właśnie jako Animę) powinniśmy afirmować i mam wrażenie, że taką afirmacją są też fotografie Magdy Hueckel.


 

Algieria, Timimoun, Targ, 2010

 

Benin, Cotonou, Targ fetyszy, 2013

 

Tanzania, okolice Arushy, 2009


 

Te zdjęcia mówią właśnie o trwałości, o przemijaniu i odradzaniu się, o martwej materii, która służy życiu. Niezwykle istotne wydaje się uzmysłowienie sobie, że jesteśmy częścią tej materii. Braidotti powiada: „Rozumienie siebie jako części natury oznacza dla podmiotu postrzeganie siebie jako wiecznego, to znaczy zarazem podatnego na zranienie i ulotnego. Zakłada to jednak również uwzględnienie wymiaru czasowego: to, czym jesteśmy, zależy od rzeczy, które istniały przed nami i od tych, które będą istnieć, gdy nas nie będzie”. Autorka określa tę postawę filozoficznym nomadyzmem, co zresztą też bardzo mocno współgra z podróżniczymi poszukiwaniami siły życia prowadzonymi przez Magdę Hueckel.


 

RPA, Coffee Bay, Pogrzeb konia, 2010

 


Senegal, Dakar, Targ rybny, 2012

 

 

Kiedy oglądałam te zdjęcia, miałam wrażenie, że brakuje na nich obrazów ludzkiej śmierci, dlatego zapytałam Magdę, czy była w Rwandzie i czy zetknęła się z masowymi grobami ofiar konfliktu między Tutsi i Hutu, grobami, w których ciała zmumifikowały się, przez co wyglądają podobnie do niektórych ciał zwierząt uwiecznionych na tych zdjęciach. Magda była oczywiście w Rwandzie, wysłała mi później zdjęcia tych grobów, ale jednak stwierdziła, że jest to już inna historia...

 

Korzystałam z tekstu Rosi Braidotti, „Etyka stawania-się-niewykrywalnym” („Teorie wywrotowe”, Poznań 2012).


Wystawę Magdy Hueckel można oglądać w Galerii Piekary (która od niedawna mieści się na Dziedzińcu Różanym poznańskiego Zamku) do 20 września. Bardzo polecam!


Mediations Biennale - obszary niepojmowalnego

izakow2

Kiedy dowiedziałam się, jaki jest tytuł tegorocznego Madiations Biennale (14.09-14.10)Niepojmowalne – pomyślałam, że jest to słowo wytrych, pod które można podciągnąć wszystko, i które w zasadzie nie mówi nic. Jednak po obejrzeniu prezentowanych prac, przekonałam się, co do trafności tytułu. Biennale było bowiem faktycznie wielowątkową narracją na temat tego, co wciąż jest dla nas niepojmowalne.


Tomek Wendland, kurator całego przedsięwzięcia, wskazał na potrzebę innego spojrzenia na sztukę, odcinając się od jej traktowania jako komentarza współczesnych wydarzeń społecznych i politycznych, a więc utraty przez sztukę – niezależności. Jednak, czym miałaby być owa niezależność sztuki, jeśli nie ułudą? Wykpił to już Marcel Duchamp, wysyłając w 1917 roku na pierwszą wystawę Stowarzyszenia Artystów Niezależnych w Nowym Jorku Fontannę, wskazując tym gestem na pozorność wiary w niezależność sztuki oraz jej zależność od instytucjonalnego obiegu.


Sztuka jest zawsze komentarzem do rzeczywistości, zmusza nas jednak do takiego spojrzenia na nią, które pozwala wyjść poza schematy, inaczej spojrzeć na rzeczy, wydawałoby się oczywiste, dostrzec to, czego zwykle nie dostrzegamy. Sztuka pozwala nam również na przeniesienie się poza rzeczywistość, wejście w obszar fantazji, na eksploatowanie własnej wyobraźni. I tak rozumiem owo ‘niepojmowalne’, o którym mówiły prace zgromadzone na Biennale. Były one komentarzem do rzeczywistości, niektóre nawet – wbrew deklaracjom kuratora – były komentarzem do wydarzeń społecznych i politycznych, ale zarazem pozwalały znaleźć się „gdzieś indziej” – po drugiej stronie lustra. Rozumiem jednak, o co chodziło Wendlandowi, a mianowicie o to, że sztuka nie może być ilustracją politycznych czy ideologicznych tez, bo to zawsze ją zubaża.


Poznańskie Biennale zostało przygotowane z dużym rozmachem – prace prezentowane były w kilku miejscach – w Muzeum Narodowym, w dawnej synagodze (tej, którą naziści zamienili w 1941 roku w pływalnię), w galerii U Jezuitów, w Centrum Kultury Zamek, Muzeum Archidiecezjalnym, w parku przy Starym Browarze oraz na lotnisku, imprezie towarzyszyły konferencje, koncerty oraz perfomances. Wszystko to wskazywało na kilka różnych, niekiedy nachodzących na siebie, a niekiedy pozbawionych miejsc styku, obszarów niepojmowalnego.


Wyjście poza rzeczywistość


Część prac wskazywała na potrzebę zastanowienia się nad tym, co istnieje poza rzeczywistością fizyczną, poza czasem realnym oraz poza naszym życiem. Mówiła o tym między innymi piękna wideo instalacja Billa Violi pt. Transfigurations (2008), odnosząca się do tego, co można określić patetycznie Gauguinowskim pytaniem: „skąd przychodzimy, kim jesteśmy, dokąd idziemy?”.


 

Praca ta prowokowała między innymi do pytań, czym jest śmierć i czym jest nieistnienie, ale można ją odczytywać także, zgodnie z myślą artysty, jako mówiącą o wewnętrznej przemianie. Nieco w innym kontekście, o przemianach związanych z życiem i śmiercią mówiła praca wideo Still Burning Shahara Marcusa, odnosząca się do postaci Golema. Warto tu dodać, że najbardziej znaną wersję legendy o człowieku bez duszy, ulepionym z gliny, stworzył Maharal - rabin Jehuda Löw ben Bezalel z Pragi, urodzony w Poznaniu.


Po drugiej stronie lustra


Poza rzeczywistością istnieją także sfery fantazji, snu, marzeń. Część prac nawiązywała do świata baśni, jak w przypadku Aiko Miyanaga, która zaprezentowała tajemniczą skrzynię ze znajdującymi się w środku, białymi – jakby zamrożonymi, kluczami, ukrytymi pod szybą, która wydawała się być pokryta płatkami śniegu (w rzeczywistości był to naftalen, który w temperaturze pokojowej zmienia się w kryształ). Czy były to klucze Królowej Śniegu, czy miały one otwierać drzwi świata wyobraźni?

 

 

Ta praca znajdowała się w Zamku, podobnie jak bajkowa tykająca machina zatytułowana Just One Second Benjamina Bergamnna oraz baśniowy film Yosefa Dadoune’a Sion ukazujący błąkającą się po Luwrze kobietę w czarnej sukni będącą alegorią Jerozolimy. Niekiedy fantazje mogą przerażać, zmieniając się w horror, jak w instalacji Leszka Knaflewskiego, której towarzyszył filmowy obraz wijącego się w spazmach mikrofonu czy w pracy Mithu Sen I chew, I bite, ukazującej przyklejone do ściany zębate narośla.

 

 

Jedną z najbardziej bajkowych prac była papierowa instalacja Takashiego Kuribayaschiego Forest from Forest, znajdująca się w galerii u Jezuitów, pozwalająca widzom przemieszczać się pod powierzchnią poetyckiego, białego lasu, zbudowanego z papieru, w którym znajdujące się gdzieniegdzie otwory umożliwiały wystawianie głowy na powierzchnię.

 

 

I choć autor zainteresowany jest najbardziej znaczeniem pojęcia natura oraz kwestiami związanymi z recyklingiem, praca ta dawała też możliwość spojrzenia na świat z innej perspektywy. Będąc bowiem w strefie podziemnej, mrocznej i ciasnej, można było zobaczyć urzekający świat tego, co na zewnątrz - oświetlony, zimowy las.


Niektóre prace pozwalały faktycznie poczuć, że przekroczyliśmy granicę między rzeczywistością a fantazją, przeszliśmy, jak Alicja, na drugą stronę lustra. Tak było w przypadku najbardziej spektakularnej pracy prezentowanej na Biennale, jaką była wideo instalacja Inferno Motohiko Odani, określana potocznie wodospadem. Było to ośmiościenne pomieszczenie pokryte wewnątrz lustrami, na którego ściany, z zewnątrz i wewnątrz wyświetlane były obrazy ukazujące spadające kaskady wodospadu. W katalogu zamieszczona jest informacja, że widz ma odnieść wrażenie zapadania się w bezkresnym inferno, jak w przypadku Piekła z Boskiej Komedii Dantego. Wrażenia były jednak nieco inne, raczej unoszenia się, podróżowania w przestworza czy też jechania windą do nieba, jak określiła to jedna z moich studentek.

 

 

Inferno robiło wrażenie nawet z daleka!


Możliwości technologiczne


Praca Odaniego nie powstałaby, gdyby nie nowoczesna technologia. Wrażenie bliskości wodospadu oraz unoszenia się były tak silne, że powodowały zawroty głowy.  Poczucie oderwania się od rzeczywistości i znalezienia się wśród gwiezdnych konstelacji pojawiało się także w przypadku pracy Mischy Kuballa Seven Virtues. To właśnie nowoczesna technologia pozwala na tworzenie prac, które zakłócają normalną percepcję rzeczywistości, pozwalają na dosłowne, w zasadzie fizyczne, znalezienie się w sferze fantazji, co ukazywała piękna praca Joanny Hoffmann-Dietrich, wykorzystująca między innymi technologię 3D. Autorka tak pisze o swojej sztuce: „Tłumaczę koncepcje naukowe na język sztuki, rozumianej jako źródło osobistej i zbiorowej świadomości, oraz wprowadzam element intuicji do badań nad niezgłębioną dotąd naturą otaczającej nas rzeczywistości”. Nie tylko Hoffmann odwołała się do możliwości współczesnej nauki. Do dokonań współczesnej fizyki nawiązuje praca Andrzeja Fasieckiego pt. Accelerrator, która prowokuje do pytań, czy nauka może ujawnić nam niepojmowalne; czy cząstka elementarna Higgsa jest faktycznie ową boską cząstką?


Śmierć


Tym, co wydaje się najbardziej niepojmowalne jest śmierć, do której nawiązywały niektóre prezentowane prace, w tym wspomniana już wideo instalacja Billa Violi. Warto wspomnieć też o uwodzącym wizualnie filmie Charly’ego Nijensohna Dead Forest Storm pozwalającym przywołać dawne wyobrażenia na temat śmierci, między innymi postać Charona przewożącego dusze na drugą stronę. Niepokojąca natura, martwy amazoński las, samotność człowieka w tym ponurym krajobrazie - to wszystko może się też kojarzyć z obrazami romantyków, a szczególnie Caspara Davida Friedricha, u którego natura miała znaczenia transcendentne i również miała skłaniać do namysłu nad nicością ludzkiego życia i jego małością wobec nieprzemijalności natury. W tym kontekście należy jednak zapytać, a co ze śmiercią innych gatunków? Dlaczego dla ludzi martwe zwierzę jest tylko ścierwem podlegającym drobiazgowej obróbce, jak w porażającej, bardzo ambiwalentnej pod względem etycznym, pracy Wanga Quingsonga?


Z drugiej strony śmierć ulega odrealnieniu, w świecie wirtualnym można umierać nieskończoną ilość razy, co może wpływać na to, że przestajemy ją traktować jako coś prawdziwego. Na ten problem wskazywała interaktywna instalacja Death Clock Tatsuo Miyajimy, która pozwalała widzom na stworzenie własnych zegarów śmierci, które odliczają czas ich życia. Tym samym śmierć została tu przekształcona w coś, co podlega cyfrowej obróbce, staje się jedynie obrazkiem, a nawet elementem gry czy też zabawy.



 

O anonimowości śmierci mówiła z kolei dość niepozorna, ale bardzo mocna w wyrazie, projekcja Alice Miceli 88 from 40 000, wykorzystująca zdjęcia 88 więźniów z Kambodży, którzy zostali skazani na karę śmierci. Było to 88 osób z 40 000 zabitych w więzieniu Khmer Rouge, których udało się zidentyfikować i ustalić daty uwięzienia i egzekucji. Reszta pozostała nierozpoznana.


Do śmierci odnosiła się również praca meksykańskiej artystki Teresty Margolles Irrigacion, ukazująca ciężarówkę czyszczącą szosę na pograniczu Meksyku ze Stanami Zjednoczonymi, przy niesławnym Ciudad Juarez, w którym tylko przez trzy miesiące 2010 roku zostało zamordowanych ponad 500 kobiet, mężczyzn i dzieci. Spokojny krajobraz, monotonna praca czyszczącego drogę samochodu w zestawieniu z tymi informacjami były bardziej poruszające niż mówienie o śmierci wprost. Podobnie zresztą niesamowite wrażenie robiły utkane z rurek do transfuzji ze śladami zaschniętej krwi abstrakcyjne obrazy Moniki Fioreschy. 


Katastrofy


Prace Miceli i Margolles bardzo mocno osadzone są w tematyce społeczno-politycznej, wskazują na niesprawiedliwość oraz zbrodnie dokonywane przy obojętności świata. Te zbrodnie wydają się całkowicie niepojmowalne, jak w przypadku ludobójstwa, do którego doszło w Rwandzie w 1994 roku, o czym mówiła w sposób symboliczny praca wideo Adela Abdessemeda Memoire, ukazująca pawiana układającego z liter słowa: ‘Tutsi’ i ‘Hutu’. Praca Abdessemeda wskazywała z jednej strony na potrzebę upamiętnienia tego, co się stało, co w przypadku Rwandy jest wciąż jeszcze ogromnym problemem, a z drugiej – wskazywała na fakt, że wszelkie ludobójstwa zaczynają się od odczłowieczenia innego. Inne prace także odsyłały do katastrof, wskazywały na to, że żyjemy w ich cieniu, że wciąż towarzyszy nam groza nieprzepracowanej historii.


 

Do Holocaustu odsyłały prace prezentowane w Zamku: Work makes no sense Adama Kalinowskiego (ale ileż można, po pracach Libery, Klamana czy Czerepoka, wciąż wykorzystywać symbol bramy obozu koncentracyjnego w Auschwitz?) oraz We were dead, and we could breathe Fernando Pratsa, która początkowo była pokazywana w sali kominkowej Zamku, ale później musiała zostać przeniesiona do piwnic, gdyż wchodzące w jej skład lodowisko zaczęło się roztapiać. Lodowisku towarzyszyła projekcja wideo ukazująca krajobraz Auschwitz, zaś tę pracę ze względu na specyficzne pojmowanie natury, jakby obojętnej na to, co się stało w tym miejscu, porównać można do prac Mirosława Bałki (zwłaszcza Winterreise). Lodowisko, bijące od niego zimno – było bardzo mocnym elementem pracy Pratsa, wystarczyłoby ono samo, bez towarzyszącego mu filmu. Niestety przykład prac Kalinowskiego i Pratsa pokazuje, że sztuka odnosząca się do Zagłady w jakimś sensie już się zakademizowała i trudno jest w przypadku tego tematu powiedzieć coś nowego…


Brzemię przeszłości obecne było także w dawnej synagodze, przede wszystkim ze względu na historię tego miejsca zbezczeszczonego przez nazistów. Wideo izraelskiej artystki Orit Adar Bechar Gateways wskazywało na naszą wyobraźnię historyczną, a więc na to, jak pewne obrazy mechanicznie niemal kojarzymy z katastrofą. Film nie pokazywał jednak żadnego konkretnego miejsca, ale jedynie makietę przedstawiająca ruiny, które do pewnego stopnia mogły kojarzyć się zarówno z obozem koncentracyjnym, ze zniszczoną elektrownią atomową czy podziemiami jakiegoś dworca. Obrazy te miały tworzyć „bazę pamięci historycznej pozbawioną jakiegokolwiek kontekstu”.


Wspomniałam, że trudno już w sztuce powiedzieć coś nowego o Zagładzie, być może zresztą jest tak, że powinniśmy przestać wpatrywać się w niezagojoną ranę przeszłości, ale uważnie obserwować zagrożenia pojawiające się w naszej rzeczywistości. Jednym z takich zagrożeń jest współczesny fanatyzm religijny, do czego odnosiła się znakomita praca Grzegorza Klamana Fear and Trembling (a więc Bojaźń i drżenie), ukazująca trzy klęczące pod ścianą postacie okryte czarnymi chustami, uderzające głowami o ścianę.


 

Sprawiały one wrażenie niezwykle realnych, a zarazem całkowicie obojętnych na otaczającą je rzeczywistość i oddanych jedynie własnym rytuałom. Tę pracę można odczytać jako uniwersalny symbol religijnego fanatyzmu (ich pozy odsyłały zarazem do religii judaistycznej, chrześcijańskiej, jak i muzułmańskiej). W ich obecności nietrudno było odczuć dreszcz niepokoju.


Warto też pamiętać, że obecnie katastrofy podlegają medialnym przetworzeniom, na co wskazywała poruszająca praca wideo Alejandro Vidala Firestorm, pokazująca eksplodujące fajerwerki, którym to obrazom towarzyszyły dźwięki wybuchów zarejestrowane podczas prawdziwych militarnych konfliktów. Wideo Vidala mówiło też o utracie pierwotnych znaczeń tego, co prezentowane jest w mediach, u ujednoliceniu relacji pokazujących konflikty zbrojne, o dążeniu do ciągłego pokazywania „fajerwerków”. Na marginesie warto zauważyć, że tego rodzaju prace odnoszące się do medializacji rzeczywistości, a szczególnie zbrojnych konfliktów wskazują na pewien „duch czasu” obecny we współczesnej sztuce, wątki te były bowiem również bardzo silnie obecne podczas tegorocznych Documenta w Kassel.


Natura


Jeszcze jednym wątkiem, silnie obecnym na Biennale, a zarazem odnoszącym się do tego, co cieszy się szczególnym zainteresowaniem współczesnych artystów, była próba przeformułowania pojęcia natura, która jak wiadomo nie istnieje już w stanie czystym, może pojawiać się całkowicie przetworzona, jak we wspomnianej już instalacji Takashiego Kuribayaschiego Forest  from Forest, zaś jej symulacje mogą dostarczać nam silniejszych przeżyć, niż obcowanie z prawdziwą naturą, jak w przypadku wodospadu Motohiko Odaniego. Zwłaszcza prace eksponowane w Muzeum Narodowym odnosiły się do estetyki posthumanizmu, do relacji pomiędzy ludźmi a zwierzętami (do tej tematyki odnosiła się również świetna praca wideo Rana Slavina ze szczekającymi ludźmi umieszczona w Zamku), do eksploatowania międzygatunkowych podobieństw, co znakomicie pokazała praca Julii Oldham Relations, w której na kilku małych monitorach ukazana była sama artystka w przyspieszonym tempie odtwarzająca sposób poruszania się owadów, miedzy innymi pszczoły, pająka, muchy czy komara. Niepokojący świat owadów rozpełzł się po ścianach muzeum w malarskiej instalacji Reginy Silveiry.


 

Zaś na bliskość kultur ludzi i zwierząt, a szczególnie pszczół, wskazywało wideo I Am The Animal Lenore Malen, w którym na przykład inteligencja roju pszczół, którymi zarządza królowa została porównana do tego, jak funkcjonuje ludzki umysł. Praca ta prowokowała też do namysłu nad tym, czym są kultury, nie tylko ludzkie oraz, jakie występują pomiędzy nimi podobieństwa. Obecnie bowiem, tak jak przeformułowaniu musi zostać poddane pojęcie natury, tak samo przedefiniować należy kulturę, wiadomo już bowiem, że nie jest ona wyłączną domeną człowieka. W tym kontekście odczytać można też na nowo dawne prace, dlatego w Muzeum Narodowym w pobliżu prac odnoszących się do ludzko-zwierzęcych relacji znalazło się zdjęcie ze słynnego Happeningu Morskiego Tadeusza Kantora z 1967 roku, który z dzisiejszej perspektywy może być uznany za przykład znakomitego uzupełnianie się działania człowieka i działania natury – natury, która w tym przypadku pozostała całkowicie obojętna i niewzruszona na działania artysty ukazanego w pozie dyrygowania, a więc jakby próbującego nią kierować i nad nią zapanować.  


Sztuka


W odniesieniu do rozległości obszarów, które wydają się niemożliwe do pojęcia i zrozumienia, sama sztuka podejmująca te tematy także może jawić się jako coś niepojmowalnego. W pewnym sensie niepojmowalna jest sama zdolność tworzenia, wyczarowywania niesamowitych form, kształtów, obrazów czy dostarczania niecodziennych wrażeń. Chodzi tu również o sztukę, która przywołuje wrażenia zmysłowe, działa nie tylko na zmysł wzroku, ale może przyczynić się do poczucia utraty równowagi, może ziębić (jak praca Prasta z lodem) lub intensywnie grzać, jak świetna pracy Macieja Olszewskiego Relations odnosząca się do działań Mariny Abramowić i Ulaya.


 

 

Mój dwunastoletni syn, patrząc na zdjęcie jednego z prezentowanych obiektów, określił je słowem: „niepojęte”, choć nie znał tytułu Biennale! Myślę, że ta anegdota jeszcze bardziej uzasadniania trafność wyboru takiego akurat tytułu.  Ernst Gombrich (1909-2001) w swojej książce Sztuka i złudzenie chciał przywrócić podziw dla ludzkiej zdolności wyczarowywania z form, linii, cieni i kolorów owych tajemniczych objawień widzialnej rzeczywistości, które zwiemy obrazami, zaś samą sztukę pojmował jako tworzenie iluzji. Myślę, że jego podziw byłby jeszcze większy, gdyby zobaczył wodospad Odaniego, pracę Joanny Hoffmann, przechadzające się pomiędzy sferą cienia a sferą życia postacie u Billa Violi czy obraz Xu Binga z serii Background Story. Ten ostatni to podświetlony, nieco tajemniczy pejzaż, wzorowany na dawnych chińskich rycinach, który sprawia wrażenie lekko trójwymiarowego (jak w obrazkach wytłaczanych na chińskiej porcelanie), przy czym autor daje nam wgląd w to, w jaki sposób obraz został zrobiony, ukazując jego drugą stronę, do której przyklejone są różnego rodzaju śmieci, suszone rośliny, gazety itp.

 

 

Można zakończyć te rozważania mottem jednego z rozdziałów w książce Sztuka i złudzenie, jakim są słowa Jeana Etienne’a Liotarda: „Malarstwo jest zadziwiającym czarnoksiężnikiem. Z pomocą jawnych oszustw dowodzi, że samo jest czystą Prawdą” – z zastrzeżeniem, że nie chodzi już tylko o malarstwo, ale o sztukę w ogóle.


I taka - magiczna - była też sztuka prezentowana podczas Mediations Biennale w 2012 roku.


 

Cytaty pochodzą z tekstu Tomka Wendlanda oraz opisów prac z katalogu 3. Mediations Biennale Niepojmowalne, red. S. Czubała, Poznań 2012, a także z książki: Ernsta H.Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, przeł. J. Zarański, PIW, Warszawa 1981.

O manipulowaniu pamięcią C.D.

izakow2

Prosiliście mnie o własną analizę. Spróbuję..

To, co się wydarzyło było dla wszystkich szokiem. Tak wiele niepotrzebnych śmierci. Ale szok, smutek, rozpacz, te wszystkie emocje nie mogą przysłonić nam racjonalnego myślenia. Oto Pan Prezydent wraz z Małżonką mają zostać pochowani na Wawelu, niczym para królewska.

Napisałam wczoraj, że wpisuje się to w „historię monumentalną” – historię, która utrwala ciągłość chwały i wielkość, ale szkodzi zarówno przeszłości, jak i teraźniejszości. Opiera się bowiem na zapomnieniu. Jakby nagle zapomniano, że Pan Prezydent Kaczyński nie był uważany za prezydenta wszystkich Polaków, zapomniano też o sporach i o złej polityce – złej, bo opartej na obawach i zamknięciu na innych, a nie na otwartości i przebaczaniu. A żal dla ludzkiej tragedii nie może przesłonić przecież ocen politycznych. 

Ricoeur wskazuje, że zapomnienie wiąże się z manipulowaniem pamięcią, a główne niebezpieczeństwo tkwi w manipulowaniu autoryzowaną, celebrowaną, upamiętnianą historią – historią oficjalną. Zapomnienie szkodzi historii, a najnowsza historia Polski fundowana jest właśnie na zapomnieniu. Muzeum Powstania Warszawskiego – w jakimś sensie dzieło Lecha Kaczyńskiego, jest apologią męczeńskiej walki, romantycznego zrywu. Ale zapomniano o wieloznacznych, a nawet negatywnych ocenach dotyczących wybuchu powstania, o płaczu cywilnej ludności, o tym, że dla wielu było to „samobójstwo” miasta, jak ujął to niedawno malarz, Wojciech Fangor. Nasza oficjalna historia zapomniała też o innych sprawach – o przedwojennym polskim antysemityzmie, o napiętnowaniu naszej historii poprzez bycie świadkami Zagłady, o przewinach Polaków wobec Żydów. Mit romantyczny, mit Polakow jako niewinnych ofiar wciąż znajduje się w centrum tej oficjalnej historii. Oddziaływa też na zbiorowe emocje - wychodzenie na ulicę, łzy, narodowe symbole, romantyzacja niepotrzebnej śmierci. Jakbyśmy byli narodem wiecznych melancholików, którzy wpatrują się w niezagojone rany, jednoczą się tylko wobec tragicznych wydarzeń, okazują swoją lojalność wobec traumy.  

Nie tylko problemem jest zapomnienie, ale również przedziwna walka o władzę (symboliczną), która toczy się, jak się okazuje, również po śmierci. A przecież wobec śmierci wszyscy jesteśmy równi. Jednak ofiary katastrofy nie są wymieniane na równi, demokratyzacja śmierci w sferze symbolicznej jest fikcją. „Opowiadać jeden dramat, to zapominać o innym” – mówi Ricoeur. O Izie Jarudze-Nowackiej, wielkiej polityczce zaangażowanej w walkę o prawa kobiet i mniejszości oraz o Annie Walentynowicz, polskiej legendzie „Solidarności” dowiadujemy się na marginesach. Ja osobiście największy żal odczuwam wobec niemal anonimowych ofiar tej katastrofy – młodych stewardes: Justyny Moniuszko, która kochała latanie; Natalii Marii Januszko; Barbary Maciejczyk, Agnieszki Pogródki-Węcławek, która była stewardesą i funkcjonariuszką BOR , ale również wobec młodej pracownicy biura prasowego Prezydenta, Katarzyny Doraczyńskiej, która osierociła malutką córeczkę. Bo wszyscy mówią i opłakują tych najważniejszych, a o nich nie mówi się prawie wcale…

Władza i prestiż określa, jak śmierć jest reprezentowana w sferze publicznej oraz w mediach. W przypadku katastrof, które mają miejsce na świecie, a w których giną anonimowi ludzie, martwe ciała są pokazywane, śmierć staje się spektaklem (pamiętamy wszyscy WTT, 11.09.2001 - śmierć, króra dosłownie działa się na naszych oczach). Niekiedy przeistacza się w „piękną śmierć”, jak w przypadku fotografii ukazujących martwe dzieci czy innych zdjęć prezentowanych choćby w ramach WWP. Te ofiary są nam obojetne, to inni, obcy, najczęsciej też ludzie z innych kręgów kulturowych. A jednak patrzymy na ich śmierć. Czy jest to etyczne?

Osób znanych nie pokazuje się martwych, bo jest to traktowane jako obraźliwe. Bo takie wizerunki niweczą chwałę, dlatego tak ważne stają się wystawiane pośmiertnie zdjęcia ukazujące te osoby za życia. Są jakby przedłużeniem ich chwały (tutaj znowu nawiązuję do Ricoeura i jego rozważań o reprezentacji władzy).

Jako obraźliwe traktuje się nawet napomknięnia o tej cielesnej, destrukcyjnej stronie śmierci. Byłam poruszona, gdy  dziennikarz TVN, Grzegorz Miecugow, pełen oburzenia, pouczał Panią Minister Ewę Kopacz, że nie powinna ujawniać szczegółów dotyczących identyfikacji zwłok Pani Prezydentowej (chodziło o specyficzną obrączkę), bo on sobie tego nie życzy. Tylko, że Pani Minister jest na miejscu w Moskwie, podejrzewam, że pracuje, jak obiecała 24 godziny na dobę, dokonuje identyfikacji ciał, uczestniczy bezpośrednio w tej makabrze, a ponadto odpowiada rzeczowo na pytania dziennikarzy. Ktoś jednak ma czelność z wygodnego fotela w telewizyjnym studiu pouczać ją, co uchodzi w przypadku mówienia o ofiarach. Jesteśmy daleko od Moskwy, wiedzieliśmy rozsypane na drobne kawałki szczątki samolotu, ale czy potrafimy wyobrazić sobie tą szczególną, nagłą, drastyczną i niepotrzebną śmierć, jaka spotkała tych ludzi? I, co ważne, śmierć, która była do uniknięcia. Zastanawiałam się przy tej okazji, czy my tworzymy historię, czy historia tworzy nas.  Bo, jak sądzę, przekonanie, że w tym miejscu nie może znowu wydarzyć się coś złego, popchnęło tych ludzi do zupełnie niezrozumiałej decyzji lądowania, mimo tak fatalnych warunków.

Jest w tej historii wiele aspektów bolesnych, sprzecznych, niejednoznacznych, które domagają się zastanowienia i analizy. Historia monumentalna tych aspektów nie znosi. I w tym widzę niebezpieczeństwo, jakim jest manipulowanie pamięcią.

WPP w Złotych Tarasach

izakow2

Było tu ostatnio dużo na temat użycia ludzi w sztuce. Według mnie podstawowy błąd tych, którzy zarzucają współczesnym artystom brak etyki, to niezauważanie, że sztuka jest komentarzem na temat otaczającej nas rzeczywistości – rzeczywistości, w której prawo do prywatności szargane jest nieustannie. Artyści tworzą artystyczny komentarz na temat naszego nieetycznego świata.


I znowu mam wrażenie, że po prostu łatwiej oburzać się na artystów, zamiast wnikać głębiej, pytać, co charakteryzuje współczesną kulturę wizualną; dlaczego tak wiele otaczających nas obrazów dokonuje właśnie przekroczenia prawa do prywatności.

Oburzanie się nie jest dobrą strategią, może lepiej zanalizować, zapytać, dlaczego i po co obrazowana jest czyjaś prywatność, czyjeś nieszczęścia, a nawet śmierć, a przede wszystkim, co stało się z prawem do prywatności, skoro nie cieszy się ona należnym, jak nam się wydaje, szacunkiem?


Sztuka nie posuwa się jednak tak dalece w obrazowaniu nieszczęść i czynieniu z nich pięknych obrazów, jak choćby fotografia dokumentalna. Artyści problematyzują kwestie prywatności, nierówności społecznych, choroby, umierania. Zmuszają nas do zastanowienia się nad naszym stosunkiem do tej problematyki.


Tymczasem, proszę zobaczyć, co się dzieje w przypadku obrazów prezentowanych w ramach World Press Photo. Pisałam o tym tutaj wielokrotnie, że te fotografie przekształcają ludzkie nieszczęścia, wojny, konflikty, zwyczajną prywatność w estetyczny spektakl.




 

1. nagroda w kategorii Wydarzenia ogólne (zdjęcie pojedyncze): Luiz Vasconcelos, Brazylia, Jornal A Crítica/Zuma Press, Kobieta starająca się powstrzymać przymusową eksmisję swoich ludzi, Manaus, Brazylia, 10 marca



1. nagroda w kategorii Problemy współczesności (reportaż): Carlos Cazalis, Meksyk, Corbis, Bezdomni, São Paulo, Brazylia



Czy ktoś zastanawia się nad prawem do prywatności sfotografowanych osób; nad etyczną stroną przedstawiania martwego ciała; nad kwestią wizualnego kolonizowania poprzez obrazy Innych?



Yuri Kozyrev, Russia, Noor for Time. Rajiha Jihad Jassim with her son Sarhan, Baghdad, Iraq



Carlo Gianferro, Italy, for Postcart. Roma interiors, Romania and Moldova
 

Nie obwiniałabym jednak samych fotografów. Te obrazy powstają, bo ktoś chce je oglądać. Cieszą one nasze „kanibalistyczne oko”, może podbudowują też nasze poczucie bezpieczeństwa, może pozwalają się nam określić wobec Innych. Może też pogłębiają naszą wrażliwość, co prawda niewiele z tego wynika...


Najbardziej zastanawia mnie przymus fotografowania martwych ciał i siły tych obrazów, od których nie sposób się uwolnić.



Lissette Lemus, El Salvador, El Diario de Hoy. Petrona Rivas, victim of gang violence, El Salvador, 15 October



Tu nie ma zapachu martwego ciała, jego zimnej, milczącej obecności, jego grozy, pozostaje jedynie obraz. Louis Vincent Thomas wpisuje tego rodzaju praktyki w strategie negowania śmierci: „Pozbywanie się zmarłego przez wysługiwanie się nim na wszelkie sposoby dla zadowolenia wojeryzmu jest bez wątpienia ostatecznym sposobem negowania śmierci; banalizuje się ją, sprowadzając do kroniki wypadków, których powtarzalność rozładowuje tragizm”.



1. nagroda w kategorii Wydarzenia (zdjęcie pojedyncze): Chen Qinggang, Chiny, Hangzhou Daily, Rescue troops carry earthquake survivor, Beichuan County, China, 14 May



Ciekawym przypadkiem jest mająca właśnie miejsce wystawa WPP na terenie Złotych Tarasów w Warszawie.

 



fotografia z blogu Roberta Danieluka

 

W tej totalitarnej (używam tego określenia ze względu na samowystarczalność tego zamkniętego i sztucznego świata - świata, od którego reguł nie ma odstępstwa) świątyni konsumpcji, można skonsumować wszystko: od ubrań, butów, książek, poprzez jedzenie i picie, a kończąc na konsumpcji obrazów (również obrazów śmierci).

 



 

Symboliczne jest oglądanie tych zdjęć w tej zamkniętej kapsule: w symulacji, jaką jest galeria handlowa oglądamy inną symulację - symulację zewnętrzenego świata, jego konfliktów, życia codziennego, politycznych czy sportowych wydarzeń.


Jest to doskonałe urządzenie konsumpcjonizmu, może trochę przerażające, ogarniające w zasadzie wszystko – wszystko, co można kupić za pieniądze...
I może tutaj leży problem – prywatność zaczęliśmy traktować tak, jak inne towary w kulturze konsumpcyjnej; coś, co można sprzedać/kupić; przerobić w obraz; zamienić w spektakl. I raczej na pewno nie jest to wina artystów...




1. nagroda w kategorii Sztuka i rozrywka (reportaż): Roger Cremers, the Netherlands, Preserving Memory: Visitors at the Memorial and Museum Auschwitz-Birkenau, Poland, 30 April-4 May



To akurat szczególnie ciekawa seria zdjęć, ukazująca turystów-konsumentów Muzeum Auschwitz, niemal wszystkich z aparatami, dzięki którym dokonywali właśnie symbolicznej konsumpcji tego miejsca... Te zdjęcia wydają się komentarzem do świetnej książki Janiny Struk "Holokaust w fotografiach".



Ciekawa była też seria ukazująca sceny wojenne zainscenizowane przy użyciu miniaturowych żołnierzyków (niestety nie mogę tego znaleźć w necie). Było to ciekawe, bo to dość popularny chwyt używany przez artystów w sztuce określanej jako "toy art".

 

Tu z kolei warto podkreślić hybrydyczność naszej kultury, nie tylko sztuka zbliża się do dokumentu, również dokument korzysta w dużej mierze ze współczesnych chwytów artystycznych. Ponadto ta praca świetnie pokazuje, że fotografie dokumentalne są tak naprawdę fotografiami inscenizowanymi.

Martwi jak żywi i żywi jak martwi

izakow2

W portugalskim Batalha znajduje się Klasztor Matki Boskiej Zwycięskiej (kon. XIV – XV w.).


 

Cała budowla wygląda jak wykonana z koronki, chociaż wszystkie elementy dekoracyjne wykute są w kamieniu.


Zafascynował mnie znajdujący się tam nagrobek króla Eduarda I i jego żony Eleonory Aragońskiej:


 

Kamienne figury zostały ukazane jako trzymające się za ręce, jakby uwieczniony we wzajemnym oddaniu. Ma ten nagrobek wiele wspólnego z przedstawieniami pięknej śmierci.


Zresztą jest w tym jakiś paradoks związany z continuum życia i śmierci. Zmarłych przedstawia się jak żywych, podczas, gdy często przedstawienia żywych mogą przypominać o śmierci i cielesnym rozkładzie.


Dostałam niedawno z poznańskiej Galerii Piekary katalog z niezwykłymi pracami Magdy Hueckel z cyklu „Autoportrety Obsesyjne”. Poruszające, ukazujące, że w ciało wpisana jest katastrofa. Ciemna, szara kolorystyka też przywołuje myśli o czymś martwym, o zimnym kamieniu (No tak, za metaforę śmierci uznano samą fotografię, a kamień?).






 

Można tu jeszcze dać przypis do kamiennych "Pasażerów" Diane Ducruet.

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci