Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : sztuka-kobiet

Niewidzialna praca kobiet-artystek

izakow2

W ostatnim czasie ukazały się Polsce co najmniej dwa opracowania dotyczące prekaryzacji pracy twórczej, braku honorariów dla artystów za udział w wystawach, braku zabezpieczeń socjalnych, silnej polaryzacji dotyczącej dochodów artystów oraz innych procedur wyzysku. Problemem jest brak namysłu nad zróżnicowaniem płciowym pracy artystycznej. Autorzy „Fabryki Sztuki” piszą: „Kwestie płci i powiązanych z nimi niesprawiedliwości pozostają niewidoczne i nierozpoznane”. Rozmawiałam dzisiaj z Mikołajem Iwańskim, który powiedział mi, że ten temat nie doczekał się do tej pory opracowań w ramach działań Ogólnopolskiego Forum Sztuki Współczesnej (choć prawdopodobnie pojawi się ze względu na przypadek bardzo złego potraktowania pewnej znanej artystki przez jedną z polskich uczelni artystycznych, ale o tym postaram się napisać przy innej okazji).

 

A przecież kwestia pracy artystów i artystek, ich sytuacji materialnej, zabezpieczeń socjalnych, sytuacji na rynku sztuki, jest zróżnicowana, jak w przypadku każdej innej pracy, ze względu na płeć. Można postawić tezę, że to zróżnicowanie jest tutaj nawet większe, niż w przypadku innych zawodów. Jak pokazały amerykańskie artystki działające w ruchu Guerilla Girls na swoim plakacie z połowy lat 90.: „Kobiety w Stanach Zjednoczonych zarabiają tylko 2/3 tego, co mężczyźni, kobiety artystki zarabiają tylko 1/3 tego, co mężczyźni artyści”.

 

 

guerillagirls3 

 

Niedawno ukazał się numer „ARTnews” zatytułowany „Women In the Art World”, powracający do dyskusji rozpoczętych na łamach tego pisma niemal 45 lat temu, kiedy opublikowany został tu słynny esej Lindy Nochlin, w którym postawiła prowokacyjne pytanie: „Dlaczego nie było wielkich kobiet artystek”. Pojawił się też tekst Elisabeth C. Baker, która pisała o utrudnieniach oraz stereotypach w zasadzie uniemożliwiających kobietom karierę artystyczną. Teksty te zostały ponownie opublikowane w „ARTnews” i, co więcej, cały numer pokazuje, że w zasadzie wciąż pozostają one aktualne.

 

Autorki współczesnych już tekstów zwracają uwagę na dysproporcje związane nie tylko z zarobkami artystów i artystek, ale też z ilością wystaw indywidualnych w, uchodzących za najważniejsze, galeriach i muzeach, a także z zasadniczo mniejszym z udziałem kobiet w najbardziej prestiżowych wystawach.

 

Maura Reilly przywołuje badania dotyczące udziału kobiet w wystawach w latach 2007 – 2014. W tym czasie w Whitney Museum w Nowym Jorku zostało zorganizowanych 29% wystaw indywidualnych kobiet artystek, jeszcze gorzej sytuacja wyglądała w takich muzeach jak Guggenheim i MoMa.

 

06_15_Women_Figure1Za: ARTnews

 

Podobne dysproporcje dotyczą wystaw indywidualnych organizowanych przez najważniejsze muzea i galerie w Niemczech, Wielkiej Brytanii oraz Francji. Reilly zauważa, że w przypadku takich ekspozycji jak Biennale w Wenecji czy Documenta w Kassel, mamy do czynienia z wzrastającym udziałem artystek. Jednak w tym przypadku najwięcej zależy od głównego kuratora i zdarza się, że udział kobiet w późniejszych edycjach jest niższy, niż we wcześniejszych. Autorka tekstu o seksizmie we współczesnym świecie sztuki, daje przykład Biennale w Wenecji, kiedy podczas edycji w 2009 roku, której kuratorem był Daniel Birnbaum, udział kobiet wynosił aż 43%, jednak w 2013, podczas edycji kuratorowanej przez Massimiliano Gioni ich udział spadł do 26%.

Również przeceniany i zmitologizowany rynek, zdecydowanie rzadziej interesuje się kobietami artystkami, zaś prace kobiet, jak podkreśla Amelia Jones, zyskują dużo niższą wartość od prac mężczyzn artystów z tego samego pokolenia oraz kręgu. Prawdopodobnie wciąż pokutuje przeświadczenie, które przywołała w 1971 roku Elisabeth C. Baker, że prace artystek sprzedają się gorzej. Maura Reilly podaje najwyższe ceny, jakie do tej pory na rynku sztuki osiągnęły prace artystek, porównując je z kwotami najdrożej sprzedanych prac stworzonych przez mężczyzn. I tak wśród artystek żyjących najwyższą cenę osiągnął obraz Yayoi Kusamy sprzedany za 7,1 mln $. Jednak najdrożej sprzedanym dziełem artysty żyjącego - za 58,4 mln $ - jest rzeźba Jeffa Koonsa. W przypadku XX-wiecznych twórców już nieżyjących, najdroższym obrazem namalowanym przez kobietę jest dzieło Georgii O’Keeffe sprzedane za 44 mln $, natomiast przez mężczyznę – tryptyk Francisa Bacona sprzedany za 142,4 mln$.

 

Amelia Jones pisze z kolei: „Rasistowski, klasowy i stosujący wykluczenia geograficzne zachodni system sztuki jest też seksistowski i heteronormatywny: „kobieta” jest ok, jeśli jest biała, niefeministyczna i odgrywa rolę „artysty geniusza” [jak przywołana w tekście Marina Abramović], „gej” może być akceptowany o ile artystę można zidentyfikować jako męskiego, białego i wpisującego się w średnia lub wyższą klasę”. Podkreśla ona również kwestię związaną z komercjalizacją sztuki, która pogłębia jeszcze istniejące dysproporcje, bowiem zarówno komercyjne galerie, jak i domy aukcyjne uprzywilejowują prace artystów, którzy pasują do „bezpiecznych” kategorii, takich jak: „biały męski malarz” lub „biały męski artysta intermedialny”.

 

Warto zwrócić na marginesie uwagę na kwestię geograficznych wykluczeń, o których wspomina Amelia Jones. Są one jednak również grzechem zachodnich feministek. Niedawno Wydawnictwo Rebis opublikowało polski przekład obszernej książki Whitney Chadwick „Kobiety, sztuka i społeczeństwo”. Autorka stara się przepisać historię sztuki z feministycznego punktu widzenia, dając wgląd w dzieje kobiecej twórczości od średniowiecza (m.in. niezwykła historia Hildegardy z Bingen) po współczesność. Ta publikacja wydana po raz pierwszy w 1990 roku była kilka razy aktualizowana. Autorka starała się uwzględnić i opisać artystki działające po dacie pierwszego wydania. Współczesności przygląda się ona bardzo szczegółowo, omawiając przede wszystkim artystki, które brały udział w takich wystawach jak Biennale w Wenecji.  Ale, choć wspomina zdawkowo o takich artystkach jak Katarzyna Kozyra czy Elżbieta Jabłońska, w zasadzie Europa Wschodnia jest w tej książce „białą plamą”, zaś wykluczenia geograficzne nie zostają sproblematyzowane. Nie znajdziemy informacji na temat Olgi Boznańskiej, Katarzyny Kobro, Aliny Szapocznikow, Marii Bartuszowej czy Sanji Iveković, zaś w przedmowie do wydania polskiego, autorka nie widzi potrzeby, aby z tych braków w jakikolwiek sposób się wytłumaczyć, dość ogólnie wskazując na potrzebę feminizmu w globalnej rzeczywistości XXI wieku, ale też zwracając uwagę, niestety bezkrytycznie, na obecny związek sztuki z realiami rynku.

 

 

Kobietysztukaspoleczenstwominimalka213x300

 

 

Można dojść do mało optymistycznego wniosku, że nasze rodzime artystki wciąż funkcjonują w systemie wielokrotnej dyskryminacji: jako należące do grupy zawodowej twórców, których dotyka prekaryzacja pracy, która jednak w naszych rodzimych dyskusjach dotyczących pracy artystów wciąż pozostaje niezróżnicowana płciowo, a co za tym idzie niezauważane są takie problemy jak np. „szklany sufit”; jako kobiety-artystki, które, aby funkcjonować w świecie sztuki muszą dostosować się do jego wymogów, odpowiadać na konkretne zapotrzebowania, wpisywać się w dominujące trendy (aktualnie podejmowanie przez nie tematów związanych z feminizmem czy orientacją homoseksualną w zasadzie usuwa je poza nawias mainstreamu), ale też jako artystki z Europy Wschodniej niezauważane przez zachodni feministyczny dyskurs (publikacja Chadwick pokazuje, że wystawa stworzona przez Bojane Pejić "Gender Check" przeszła niestety bez większego echa).

 

Zdecydowanie więc pojawia się u nas potrzeba sproblematyzowania pracy kobiet artystek, zobaczenia tej kwestii jako problemu strukturalnego, ale również, jak pisze Maura Reilly, potrzeba otwartego działania na rzecz zmiany tej sytuacji. Reilly przywołuje Jacqueline Rose, która uważa, że feminizm dzisiaj potrzebuje nowego, głośniejszego, bardziej wyrazistego, wręcz skandalicznego języka, który nie będzie siebie ugrzeczniał.   

 

Dlatego warto na koniec raz jeszcze przywołać Guerilla Girls:

advantages_woman_poster_15182_large

Monika Drożyńska: haft krytyczny

izakow2

 

Linda Nochlin w klasycznym eseju „Dlaczego nie było wielkich kobiet artystek?” proponowała przewartościowania dotyczące tzw. sztuki wysokiej i sztuki niskiej, aby zmienić podejście do rękodzieła jako tradycyjnej domeny kobiet. Choć zniesienie granicy dzielącej te dziedziny postulowali też inni teoretycy, okazuje się, że niezwykle trudno w sposób praktyczny włączyć rękodzieło do dziedziny twórczości artystycznej, traktować je na równi z innego rodzaju sztuką. Sztuki użytkowe znajdują się raczej w domenie zainteresowań etnografów czy antropologów, nie zaś historyków, kuratorów czy krytyków sztuki. Z drugiej strony pojawiają się wciąż artystki (oraz mniej liczni artyści), którzy sięgają do tradycyjnych technik rękodzieła.

 

 


Jedną z nich jest Monika Drożyńska wykorzystująca technikę haftu płaskiego do przepisywania cytatów, fragmentów wypowiedzi, a także napisów na murach, jakie można spotkać w zasadzie w każdym mieście. Tego rodzaju napisy szpecą zwykle nasze otoczenie, zaś Drożyńska haftuje je i umieszcza w typowym hafciarskim tamborku, przez co zyskują estetyczny wyraz. Autorka zderza „męski”, często wulgarny język z „kobiecą” – delikatną estetyką haftu. Niekiedy te przepisane hasła zostają przetworzone np. w formie billboardów i wracają – tym samym – do przestrzeni miejskiej. W ten sposób Drożyńska pokazuje, że forma ma znaczenie, wynosząc haft kojarzący się z tym, co kobiece, prywatne, domowe, uznawane za nieistotne do przestrzeni publicznej, nadając mu tym samym rangę i znaczenie.


 


Miałam niedawno okazję współpracować z Moniką Drożyńską przy jej wystawie w Centrum Sztuki w Staniszowie pod hasłem „Zastąpmy smartfony tamborkami”. Tytuł zwraca uwagę na to, jak bardzo zaniedbaliśmy wspólnotowe działania. Kiedyś uczono młode dziewczęta haftować, aby zyskiwały umiejętność ozdabiania otoczenia. Haftowano dla zabicia czasu, ale też po to, aby ten czas spędzać wspólnie z innymi. Podczas haftowania kobiety przekazywały swą wiedzę młodszym, opowiadały im o tym, jak radzić sobie w życiu. Dzisiaj nie spędzamy już wspólnie czasu przy manualnych czynnościach, nasze ręce najczęściej wędrują po klawiaturach i ekranach smartfonów, coraz rzadziej ze sobą rozmawiamy.

 


Dlatego też przed otwarciem wystawy Monika Drożyńska przeprowadziła warsztaty hafciarskie z kołem Gospodyń Wiejskich, będące edycją szkoły haftu dla pań i panów „Złote rączki”.  Okazało się, że Monika Drożyńska nawiązała znakomity kontakt z paniami. Dołożyły się one do jej pracy „Wyhaftuj się”, wspólnie z nią stworzyły krótki film, a przede wszystkim pokazywały jej rezultaty własnej pracy – haftowane serwety, pocztówki, szydełkowane makatki, figurki, a nawet bieliznę.

 

 

 

 

 

Drożyńska postanowiła włączyć te przedmioty do swojej wystawy, rezygnując też z własnego autorstwa ekspozycji. Tym samym wystawa stała się prezentacją zbiorową z udziałem następujących pań: Marii Pacewicz, Romy Krawętkowskiej, Marii Jurczyk, Wandy Jurczyk, Teresy Paluszczyszyn, Krystyny Wróblewskiej, Iwony Lach Rój, Aliny Sobieraj, Grażyny Barańskiej, Cecylii Kowalskiej i Małgorzaty Cygan. Prace Drożyńskiej znakomicie współgrają z haftowanymi obrusami, serwetkami, tworząc na ścianach galerii coś w rodzaju haftowanego graffiti. A tym samym rękodzieło znalazło się w galerii sztuki.


 


Działania Drożyńskiej są interesujące nie tylko w kontekście pytań o granice między tzw. sztuką wysoką a rękodziełem, ale też ze względu na problem sztuki współpracy. Ostatnio coraz częściej zwraca się uwagę na kwestię partycypacji, skuteczności sztuki, twórczości służącej nawiązywaniu relacji, ale też zauważa się negatywne aspekty tego rodzaju działań, jakimi może być na przykład wykorzystanie pracy innych, potraktowanie ich anonimowo oraz czerpanie przez artystów renty z działań, które włączają do współpracy publiczność.


Jednak w przypadku działań Drożyńskiej, należy podkreślić równościowy charakter współpracy. Panie zostały przedstawione jako współautorki wystawy, zaś w zamian za współpracę artystka podarowała im baner z napisem: „Nie! Dziś Ty zrobisz mi kanapkę”, który zawisł w centrum wsi, na zaniedbanym budynku. Wywołał też dyskusje mieszkańców na temat sztuki oraz tego konkretnego hasła. Nawiązując do wydanej niedawno przez Muzeum Sztuki w Łodzi książki „Skuteczność sztuki” pod redakcją Tomasza Zaluskiego, można więc powiedzieć, że sztuka może być „skuteczna”, zaś metodę obraną przez Monikę Drożyńską można przewrotnie określić haftem krytycznym.

 


 

 

Wystawę Moniki Drożyńskiej i pań z Koła Gospodyń Wiejskich w Staniszowie pod Jelenią Górą można oglądać do 20 maja.


Artmix: marginesy

izakow2

Miło mi poinformować, że własnie pojawił sie nowy numer pisma "Artmix"!

 

Artmix nr 34 (24), "Marginesy"

Daria Grabowska, Z różową podszewką. Na marginesie wystawy "Bez różu" 
Izabela Kowalczyk, Pożegnanie z utraconym dzieckiem w pracach Barbary Wójtowicz-Flądro 
Justyna Ryczek, Włosy - intymność i wielość znaczeń 
Maja Pałuska, Subiektywne marginesy Anny Konik 

Lee Weinberg, Na marginesie pracy Izabeli Maciejewskiej 
Aleksandra Piotrowska, Life in plastic, it's fantastic, czyli żywe lalki

W aktualnym numerze "Artmixa" zadajemy pytanie o marginesy sztuki kobiet, marginesy ciała oraz cielesnych doświadczeń.

Fragment wystawy "O włos"

O ile samo pojęcie "sztuka kobiet" wciąż budzi wątpliwości i prowadzić może do nieporozumień, o czym pisze Daria Grabowska w kontekście wystawy "Bez różu", o tyle w sztuce tworzonej przez współczesne artystki można zauważyć niesłabnące zainteresowanie ciałem oraz tym, jak bardzo cielesne doświadczenia kształtują naszą tożsamość. Wszystko to, czego doświadczamy ma swoje odbicie w naszych ciałach, zaś cielesne przeżycia wpływają na naszą psyche. Nasza podmiotowość jest bowiem somatyczna, jak powiada Richard Schusterman, wskazując też na znaczenie ciała jako paradygmatu innych mediów - "najbardziej podstawowego medium ludzkiego życia".

 

 Barbara Wójtowicz-Flądro, z cyklu: Punkt początkowy, 2014

Tak somatycznie zorientowaną twórczość omawiają w tym numerze: Izabela Kowalczyk w kontekście prac Barbary Wójtowicz-Flądro dotyczących poronienia, wciąż traktowanego jako swoiste tabu; Justyna Ryczek w recenzji wystawy "O włos", ukazując przy okazji, jak ważne miejsce zajmują włosy w kulturowych narracjach o tożsamości oraz Maja Pałuska w artykule na temat pracy Anny Konik, również dotyczącej włosów.

Anna Konik, Moje włosy, 1998

Z kolei Lee Weinberg na marginesie pracy Izabeli Maciejewskiej "Getto XXI" zwraca uwagę na kwestię traumatycznej historii i potrzeby opowiedzenia się przeciwko dyskryminacji, jak robi to Maciejewska ukazując obozowe pasiaki w kolorach tęczowej flagi.

Z kolei Aleksandra Piotrowska porusza w swoim artykule problematykę cielesnych modyfikacji, operacji plastycznych, chęci przekształcenia się niektórych kobiet w żywe lalki. W tym przypadku ciało staje się bezpośrednim medium wypowiedzi i kształtowania własnego "ja", tyle, że to "ja", jak pokazuje autorka, staje się plastikowe.

Izabela Kowalczyk, Dorota Łagodzka

Bez różu ani rusz!

izakow2

 

W ostatni piątek wybrałam się wraz z moimi studentkami z krytyki artystycznej na wystawę „Bez różu” w poznańskim Arsenale oraz na towarzyszące jej spotkanie.

 

Zastanawiałyśmy się wcześniej nad założeniami wystawy, dlaczego tak istotne stało się odrzucenie różu – koloru tradycyjnie przypisanego kobietom, ale też przywłaszczonego przez artystki, takie jak choćby klasyczna już Maria Pinińska-Bereś czy młodsza Basia Bańda, a także przez feministki, zwłaszcza te, które identyfikują się z tzw. trzecią falą i nie chcą rezygnować z dobrej zabawy („Jeżeli nie mogę, tańczyć, to nie moja rewolucja!”, jak pisała Naomi Wolf). „Bez różu”, według kuratorki wystawy, Karoliny Staszak, to: „bez infantylizacji kobiecej ekspresji, bez epatowania fizjologią i seksualnością”. A może bez radości?

 

Jaki jest sens organizowania wystawy kobiet-artystek, których nie łączy nic, oprócz ich płci? To pytanie zawsze mnie nurtowało. Czy stoi za tym wiara w przypisaną kobietom – inną wrażliwość oraz „kobiecą” estetykę? Możliwe, że tak, ale sama sztuka bywa tak różnorodna, że wiele prac wykonanych przez mężczyzn można z powodzeniem określić jako kobiece i na odwrót. „Kobieca” estetyka jest więc tylko i wyłącznie kulturowym konstruktem.  Jeśli wpada się w taką pułapkę myślenia o kobiecości, wpada się zarazem w kategorie esencjalistyczne, gdzie kobiecość określona jest w gruncie rzeczy właśnie przez cielesność oraz fizjologię (a więc to wszystko od czego Staszak chciała uciec. Ot, taki paradoks).

 

Co więc można powiedzieć o „kobiecości” na przykładzie wystawy „Bez różu”? Jest przede wszystkim dojmująco smutna i przygnębiająca, i… szara. Wystawa ukazuje m.in. depresyjną bezdzietność (Magdalena Kopytiuk), smutek menopauzy i przemijania (Aldona Mickiewicz), przedstawia beznamiętne kobiety wstawione w ikonograficzne pozy ze sztuki chrześcijańskiej (Beata Ewa Białecka) oraz mgliste zarysy kobiecych ciał (Justyna Respondek). Ekspozycja pokazuje też, że kobiety kochają rękodzieło oraz zwierzęta: psy, rybki i gołębie (w pracy NeSpoon). Pracy z gołębiami w kontekście wystawy sztuki kobiet nie rozumiem zupełnie, może dlatego, że sama tych stworzeń nie darzę sympatią. Czy chodzi może o ukazanie „kobiecej” łagodności, stadnego działania czy o przypisywaną kobietom – etykę troski i karmienia? – trudno to rozstrzygnąć. A może chodzi jedynie o ukazanie pięknych form miseczek do karmienia gołębi? Bo trzeba przyznać, że mandalowe street-artowe kształty NeSpoon mogą wzbudzać podziw.

 

Zupełnie niejasne są też zestawienia prac, które nie mają ze sobą kompletnie nic wspólnego, jak w przypadku łączenia parareligijnych obrazów Ewy Białeckiej z obrazami-mapami Anny Kruszak. Nic nie mówi też zestawienie cielesnych prac Respondek z pracami ukazującymi bodaj komety Katarzyny Wiesiołek, bardzo słabymi zresztą.  A przecież powieszenie obok siebie obrazów, zbyt ciasno zresztą, nie czyni jeszcze wystawy… Ciekawe artystki (Mickiewicz, Białecka) tracą wiele na tym pokazie. Ich artystyczny kunszt ginie w porównaniu z nijakimi pracami innych twórczyń. Wszystkie zresztą są strasznie powtarzalne, jakby artystki opętała jakaś nerwica natręctw.

 

Jeszcze dziwniejsze było piątkowe spotkanie odbywające się pod hasłem „Czego pragną kobiety. Jeśli nie różu?”. Doszłam do wniosku, że publiczność w Arsenale nie jest już w ogóle potrzebna. Spotkanie miało odbyć się o godz. 17.00 (choć informacje w różnych miejscach podawały godzinę a to 17, a to 18), czekaliśmy jednak na jedną z prelegentek, która początkowo nie dotarła. Zaczęło się więc z obsuwą o 17.20, przy mało liczebnej publiczności (jakieś 10 osób, może nawet mniej). Większość, przynajmniej na początku, stanowiły moje studentki, które zresztą cichcem ze spotkania uciekały (podobnie jak ja nieco później).

 

Przybyłą na czas prelegentką była dr Aneta Gawkowska, „socjolog” (nie socjolożka!), która opowiadała o „nowym feminizmie”, którego podstawą są pisma Jana Pawła II. I choć Karolina Staszak dwoiła się i troiła, aby przeciwstawić sobie feminizm papieski – feminizmowi głównego nurtu, pani doktor nie dawała się wpuścić w taką sztampę, podkreślając raczej podobieństwa, wskazując na różnorodność feminizmów i akcentując atrakcyjność feminizmu papieskiego dla katoliczek. Wskazywała też na różnice między nowym feminizmem a teologią feministyczną. W sumie podejście, które zaprezentowała jest sprytne i przewrotne, gdyż w gruncie rzeczy postuluje dążenie do równouprawnienia, ukazuje komplementarność kobiet i mężczyzn oraz wskazuje na potrzebę poprawy życia społecznego. Kilka rzeczy zaskakiwało, Gawkowska powoływała się bardzo ogólnie – jako na źródła nowego feminizmu, opok pism papieskich i Ewangelii, na Księgę Rodzaju oraz pisma św. Tomasza z Akwinu czy w ogóle ojców kościoła, które nie wyrażały przecież potrzeby równouprawnienia, ale odwrotnie: były podstawą myślenia o tym, że kobieta jest podległa mężczyźnie i bywa narzędziem szatana. Ale może to mało znaczące szczegóły...

 

Ogólnie pani „socjolog” opowiadała w ciekawy sposób o nowym feminizmie i spotkanie można by uznać za udane, gdyby po godzinie nie pojawiła się druga prelegentka – pani psycholog, Bogna Białecka, która była zdecydowanie przeciwna feminizmowi w jakiejkolwiek odmianie, dlatego też nie podobała jej się nawet nazwa feminizmu nowego. Staszak, ignorując zupełnie publiczność, poprosiła wówczas panią „socjolog” o streszczenie tego, co zostało w czasie tej godziny już powiedziane. Wtedy pomyślałam, że czas się zbierać. Po ponownym przedstawieniu zasad nowego feminizmu, pani psycholog wypaliła niczym z armaty argument przeciwko feminizmowi w ogóle, że szwedzcy naukowcy dowiedli, iż bezdzietne kobiety w wieku około 50 lat popadają w depresję i popełniają samobójstwa. Ale co ma piernik do wiatraka? Nie słyszałam, żeby feminizm wzywał kobiety do bezdzietności! Na szczęście z odsieczą przyszła Aneta Gawkowska, która rzeczowo po raz kolejny podkreśliła, że istnieje wiele feminizmów, a w ostatnim czasie różne jego nurty podkreślają znaczenie macierzyństwa (nie tylko duchowego, o którym mówiła w kontekście nowego feminizmu). Pani psycholog nie odpowiedziała na ten argument, ale za to zaczęła opowiadać o innym badaniach nad dziećmi małpek, które w różny sposób bawią się klockami lego… W tym momencie ogarnęła mnie tak straszna nuda, że pomyślałam, że jednak lepiej pojechać do domu, do męża, dzieci i tego wszystkiego, co chroni przed depresją, ale też – może przede wszystkim – przed brakiem zdrowego rozsądku.

 

Nie dopytałam więc już panią „socjolog” o ojców kościoła, ani też pozostałych pań, w którym miejscu by były i co by robiły, gdyby nie ten „wstrętny” feminizm.

 

O wystawie podczas dyskusji mowy nie było, co potwierdziło przypuszczenie moich studentek, że ekspozycja została zrobiona „z tezą”, zaś prace użyte instrumentalnie.

 

A jednak wystawa dowiodła, że bez różu ani rusz!

 

Foty z wystawy do zobaczenia tutaj, ja, czekając na spotkanie, z nudów zrobiłam jedynie zdjęcie pustych krzesełek:

 

 


 

 

Akty Katarzyny Kobro

izakow2


Od czasu do czasu otrzymuję zapytania o mój tekst z 1998 roku o Katarzynie Kobro. Tekst stary, ale w związku z tymi pytaniami, postanowiłam go trochę odkurzyć i choć zamieszczam skrót – uprzedzam, że wpis nie będzie krótki.

 


Katarzyna Kobro (1898 - 1951) w swojej twórczości stanęła przed problemem, jakim było ciało. W wizji konstruktywistów stanowiło ono przeszkodę, łączone było z chaotyczną naturą, traktowane było jako niemalarskie i niezorganizowane. Należało je odrzucić na rzecz prymatu rozumu. W teorii malarstwa unistycznego, stworzonej przez męża i partnera artystycznego Kobro – Władysława Strzemińskiego (1893 - 1952), rozum panuje nad obrazem, eliminuje z niego wszystko, co cielesne: napięcia, niezgodności, elementy przypadkowe, kontrast i ruch. „Koncepcja dualistyczna powinna być zastąpiona przez koncepcję unistyczną” – to główna myśl teorii Strzemińskiego. Konsekwencje jej są dalekosiężne - to likwidacja wszelkich różnic, przekształcenie Innego w Tego Samego, wymazanie ciała.


Także stworzona przez Strzemińskiego i Kobro teoria rytmów czasoprzestrzennych dąży do narzucenia rzeźbie praw logiki. Rzeźba miała przede wszystkim spełniać postulat jedności z przestrzenią, nie powinna być zwartą bryłą wydzieloną z przestrzeni i jej przeciwstawną. Kolor miał służyć jej dematerializacji, rozbiciu bryły. Efektem tych działań są "bezcielesne w swej wyłączności czysto przestrzennej i dzielące przestrzeń płaszczyzny kolorowe". Rzeźbie jako z natury swej bliższej ciału zostały więc narzucone również prawa logiki (umysłu).


Czy ciało dało się jednak całkowicie skreślić i wyeliminować?


Cielesność stanowiła także swoisty problem w życiu prywatnym tych artystów. Ciężko okaleczony w wyniku przypadkowego wystrzału granatu Strzemiński przebywał w moskiewskim szpitalu, gdzie spotkał Katarzynę Kobro, która opiekowała się rannymi żołnierzami. Strzemiński stracił rękę, nogę i wzrok w jednym oku i musiał zrezygnować z kariery wojskowej, pod wpływem Kobro zainteresował się sztuką, zaś po wyjściu ze szpitala nawiązał kontakty z rosyjskimi konstruktywistami. Pojawiła się również miłość. Jak pisała Nika Strzemińśka: „Katarzyna musiała bardzo kochać swego męża, skoro w wieku 23 lat zechciała związać się z ciężko okaleczonym mężczyzną, poruszającym się o kulach. Nie zdawała sobie sprawy, że kalectwo, nawet jeśli dotknie tak niepospolitego człowieka, jakim był Strzemiński, musi zostawić niezatarty ślad w jego psychice”.


W tej relacji musiał pojawić się mechanizm wyparcia ciała. Strzemiński funkcjonował tak, jakby ono nie istniało, jednak cały czas potrzebował opieki i pomocy Kobro, począwszy od przygotowywania jedzenia, pomocy przy karmieniu, skończywszy na przybijaniu gwoździ i wieszaniu obrazów. Niechęć do cielesności mogła być też przyczyną tego, że nie chciał on dziecka. Kobro sprzeciwiła się jednak woli męża. „Myślałam, że potrafię zagłuszyć instynkt macierzyński. Nadeszła jednak chwila, kiedy zrozumiałam, że i ja muszę spełnić naturalne prawo kobiety. Długo przemyśliwałam za i przeciw. Wreszcie stanęło na tym, że starczy mi moralnych sił, aby dać społeczeństwu pełnowartościową istotę”. Po urodzeniu dziecka głównie ona zmagała się z trudami wychowania. W czasie wojny walczyła o byt swojej rodziny. Po jakimś czasie to życie rodzinne staje się dla niej w koszmarem. Nika Strzemińska pisała o awanturach w domu, o rękoczynach, o tym, że Kobro była bita przez męża jego szczudłem. Córka wspominała posiniaczone plecy, ramiona i głowę matki.


Po którejś z awantur o brak opału, Kobro porąbała swe drewniane rzeźby z lat 1925-28. Różnie można tłumaczyć ten desperacki akt. Córka wskazuje, że mógł to być protest przeciwko zapomnieniu o niej jako o artystce. Mariusz Thorek w pięknym tekście o ciele artysty proponuje „rozumieć ten akt samopalenia nie jako bolesną stratę muzealną, lecz ofiarę ogrzewającą autentyczne miejsce relacji między osobami - gest ocieplenia skierowany w stronę twórcy unizmu i równie wymowny, co płócienna koszula jej kroju odnawiająca utraconą więź między ciałem (artysty), a całunem - płótnem malarskim”. Później Nika Strzemińska pisała, rozumie ten akt jako: „dowód największej miłości jaką matka może otoczyć swoje dziecko”. I jeśli mówić o ofierze, to ofierze złożonej na ołtarzu ciała - ciała konkretnego człowieka: jej, jego, dziecka.


Wydaje się jednak, że realność ciała zwyciężyła. Dowodem na to mogą być również niezwykłe akty tworzone przez Katarzynę Kobro.


Sama Kobro pytana o akty odpowiedziała: „Czynność rzeźbienia nagiego człowieka dostarcza emocji kategorii fizjologicznej lub seksualnej”, sugerując w dalszej części wypowiedzi, że rzeźbienie aktów traktowała jako zabawę, grę, odpoczynek po eksperymentalnym przetwarzaniu świata widzialnego. Są to ciężkie, zwarte bryły, uderza w nich zamknięcie, zwrócenie się ku sobie samym. Przeczą one teorii zawartej w „Kompozycji przestrzeni”, pasując do opisywanego przez nich typu rzeźby prymitywnej, izolowanej od zewnętrznej przestrzeni. Ten typ rzeźby, według Kobro i Strzemińskiego: „odpowiada umysłowi, dostrzegającemu zjawiska, lecz nie wnioskującemu o ich związkach i zależnościach”, co można odczytać jako odniesienie do umysłu kobiecego. Krytyka artystów jest miażdżąca: „Jest rzeczą nie do zaprzeczenia, że koncepcja rzeźby bryły, masy zamkniętej samej w sobie, obojętnej na wszystko znajdujące się poza nią, odciętej przez granice stałe i nieprzekraczalne od przestrzeni otaczającej - nie da się obronić”. Nie da się też ukryć faktu, że akty Kobro to właśnie rzeźby-bryły, całkowicie w sobie zamknięte, odcięte od zewnętrznej przestrzeni. Ta izolacja, zwrócenie ku sobie akcentowane są dodatkowo przez pozy postaci, ich gesty. Czy Kobro tworzyła akty wbrew swoim teoriom, czy może stworzyła teorie wbrew samej sobie?


W tradycyjnym akcie ciało kobiece wystawione jest na pokaz, wywoływać ma choć cień erotycznej przyjemności. Inaczej dzieje się w aktach Katarzyny Kobro, gdzie pojawiają się niewygodne, jakby wymuszone pozycje.

 

 Akt 1

 

 Akt 3

 

„Akt 1” i „Akt 3” (1925) sprawiają wrażenie, jakby miały związane ręce, jakby się z czymś szarpały, jakby próbowały zerwać te niewidoczne ograniczające je więzy.

 

 

„Akt 2” (1925), podobnie zresztą jak akty z 1948 roku, zdaje się chować przed widzem. To postać, która umyka przed jego spojrzeniem, chowa się przed nim. Pozostaje więc przymus bycia obiektem i niechęć do bycia oglądaną. Te szarpiące się, szamotające się akty być może najpełniej oddają ambiwalentny stosunek Kobro do ciała - z jednej strony potrzebę jego eliminacji w "poważnej" sztuce, a z drugiej - niemożność ucieczki od niego. 

 

Akt, 1948

 

Akty te pozostają całkowicie obojętne wobec widza: sprawiają wrażenie zatopionych w swoich myślach, kontemplujących własne jestestwo. Nie tylko formalnie zamknięte są same w sobie i ku sobie skierowane. Istnieją niezależnie od całej otaczającej rzeczywistości, próbując się od niej odciąć, zamknąć. Dlaczego postacie te nie mają twarzy? Czyżby Kobro zdawała sobie sprawę z istnienia kobiety poprzez milczenie, nieoznaczalność?


Pozostaje jeszcze wrażenie smutku, nostalgii. Przedziwne jest to, że w akcie dziewczęcym, do którego pozowała córka Nika, ten smutek jest największy.

 

 

Ciało przytłoczone jest jakimś niewidocznym ciężarem. Możliwe więc, że te akty prezentują podejście Kobro do samej siebie, moment jej zatrzymania nad własnym ciałem, ale też dają wyraz jej niespełnienia. Można je traktować jako wypowiedź o ciele niekochanym, bitym, wykreślonym.


Luce Irigaray pisała, że różnica seksualna, powinna realizować się w spotkaniu z Innym, w spotkaniu, które nie znosi różnicy, lecz ją potwierdza. „Jest [w takiej relacji] wzajemna akceptacja inności drugiego, jego nieredukowalnej autonomii, jest respekt, a nawet więcej: zachwyt”. Czy stąd nie wywodzi się smutek Kobro? Między nią - Inną a Strzemińskim rozpoczął się przecież dialog, ale szybko przerodził się w próbę przekształcenia jej inności w Takiego Samego, poprzez wykreślanie największej różnicy - jej ciała. Niespełnione spotkanie z Innym, brak Zachwytu, wykreślona cielesność - oto możliwe przyczyny smutku, który ujawniają akty Katarzyny Kobro.

 

Kobro wciąż inspiruje, czego efektem stosunkowo niedawna praca Małgorzaty Niespodziewanej, o której pisałam już na blogu. 

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci