Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : zmysly

Manie i obsesje - wystawa Adoracja słodyczy

izakow2

 

Wspomniałam ostatnio o czarującej wystawie w warszawskiej Zachęcie, a mianowicie o „Adoracji słodyczy”, której kuratorką jest Krystyna Piotrowska.  

Punktem wyjścia jest twórczość Krystiany Robb-Narbutt (1945-2006), artystki, która planowała wystawę pod takim tytułem, jednak ze względu na swoją przedwczesną śmierć, nie zdążyła jej zrealizować.

 

Krystiana Robb-Narbutt, bez tytułu, lata 90. XX wieku, fot. Krystyna Piotrowska, materiały prasowe Zachęty

 

W jej sztuce pojawiają się przedmioty zwyczajne, nietrwałe, z pozoru nieważne. Miały one jednak dla artystki znaczenie osobiste, poprzez te obiekty mówiła o biografii własnej oraz swojej rodziny. W pracy zatytułowanej „Fuga pamięci”, przy użyciu banalnych przedmiotów, artystka opowiedziała o historii zagłady żydowskich członków swojej rodziny.

 


 

Biografie rzeczy i ludzi wiążą się ze sobą. Rzeczy mają swoją historię, towarzyszą nam, na nich zostawiamy odciski naszych palców. Rzeczy zużywają się, niszczeją, ale jednak pozostają. Kiedy ludzie umierają, zostają po nich tylko rzeczy, które mogą stać się swoistymi wywoływaczami pamięci.

 

W sztuce tradycję zbieractwa zapoczątkował Kurt Schwitters w obrazach z cyklu „Merz” , wklejając banalne przedmioty będące odpadkami z życia jego i jego przyjaciół. Później jeszcze chował tego rodzaju znaleziska i pozostałości w Kolumnach Nędzy Erotycznej – Merzbau.

 

Niektórzy wykazują jednak przesadne przywiązanie do rzeczy, nie potrafią niczego się pozbyć, każda – najbanalniejsza rzecz jest dla nich ważna. Przeradza się to w swoistą manię zbieractwa, która bywa też przypadłością artystów, a z pewnością tę manię przejawiali zarówno Schwitters, jak i Krystiana Robb-Narbutt.

 


Nicolas Grospierre, Pracownia Krystiany Robb-Narbutt, 2010, materiały prasowe Zachęty

 

 

Ekspozycja stworzona przez Krystynę Piotrowską wskazuje właśnie na rozmaite natręctwa, manie, obsesje, między innymi seksualne oraz związane z jedzeniem. Chodzi więc o wszystko, co jest przyjemne, ale w nadmiarze może szkodzić, jak tytułowe słodycze.

 

Krystiana Robb-Narbutt zaczęła używać słodyczy w swoich pracach po roku 2000. Wykorzystywała pierniczki, cukierki, odpustowe ciastka, które mocowała na deseczkach i umieszczała w gablotkach. Sztuka do zjedzenia? Niekoniecznie, bo przecież nie można mieć ciastka i go zjeść. Ale z pewnością mamy tu do czynienia ze swoistą grą wyobraźni, z pytaniami o smak – w życiu i w sztuce, a zarazem o cielesne doświadczanie sztuki. Cukierki pojawiają się na wystawie także w pracy „Fred Flinstone z Knossos” (1995) duetu Kijewski & Kocur.

 

fragment

 

Zabawny Fred wykonany z cukierków malinek ukazany jest z rogami, przez co kojarzy się z diabłem. Przyjemne i zabawne miesza się tu z groźnym i niebezpiecznym. Podobnie dzieje się w pracy Doroty Podlaskiej, jaką jest zestaw przepięknych czekoladek, które po przyjrzeniu się bliżej ujawniają swoją zawartość – robaki, żuki, ćmy, coś, co raczej odrzuca i czego nie wzięlibyśmy do ust…

 

ador_podl2_ok

Dorota Podlaska, Czekoladki smaczne, zdrowe, fot. ze strony artystki

 

A może to tylko żart i owadzie odwłoki też wykonane są z czekolady? A może są pyszne? Chęć poznawania różnych smaków, smakowania świata również może stać się obsesją. Dorota Podlaska jest też autorką cyklu małych obrazków zatytułowanych „Wszystkiego najlepszego, Dorotko”, przywołujących mit słodkiego, niewinnego dzieciństwa, a może obsesję związana ze stworzeniem sobie takiegoż obrazu…

 

 

 

Z kolei u Zuzanny Janin mamy słodką dziewczynę i słodkiego chłopaka wykonanych z warty cukrowej. Ludzie do zjedzenia? Nawiązanie do kanibalizmu? Z tym ostatnim mamy przecież wciąż do czynienia w kulturze popularnej ukazującej pięknych ludzi, którymi mamy sycić nasze oczy. Nawet popularne metafory na to wskazują, według których atrakcyjne kobiety to babeczki, a przystojni mężczyźni to ciacha…

 


 

 

Manią, obsesją, która łączy wszystkich twórców jest mania tworzenia - kompulsywne przetwarzanie rzeczywistości, ozdabianie, malowanie, wycinanie, dzierganie...

 

Wisława Szymborska, autorska kadra pocztowa, 1995, fot. dzięki uprzejmości MOCAK, Kraków, materiały prasowe Zachęty

 

 

Przymus tworzenia ujawniają zabawne kolażowe pocztówki wykonywane przez Wisławę Szymborską. Pojawia się też charakterystyczny dla zachowań obsesyjnych nadmiar, na przykład w pracach Małgorzaty Dmitruk  - przepięknych swetrach ozdobionych ludzkimi twarzami, których nie sposób zliczyć. Te swetry tworzące krąg jakby nieobecnych osób, również działają obsesyjnie. A ja jestem przekonana, że gdzieś już je widziałam – tylko gdzie, a może raczej na kim?

 


 

Obsesję rysowania ludzkiej twarzy, w kółko takiej samej, przejawiał Edmund Monsiel, który zaczął rysować w czasie II wojny światowej, gdy ukrywał się na strychu. Nie przypadkiem Georges Didi-Huberman pisał o tym, że przymus tworzenia i próba utrzymania ludzkiego wizerunku w warunkach zagrożenia życia, a dokładnie w obliczu Zagłady, była próbą ocalenia człowieczeństwa. W setkach twarzy zapełniających całe kartki można również dostrzec zarysy postaci, również o powtarzalnym układzie.

 

 


Edmund Monsiel, Twarze, 1956, fot. Edward Koprowski, kolekcja Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, materiały prasowe Zachęty

 

Sama Krystiana Robb-Narbutt odczuwała silny przymus tworzenia, niekiedy przybierało ono formę kompulsywną, jak w obrazach składających się z tysięcy punktów nanoszonych stalówką maczaną w ekolinie, które wykonywane były po śmierci matki artystki.

W wielu pracach pojawia się też dbałość o szczegół, o drobiazgowe wykańczanie najmniejszych elementów, jak na przykład w obrusie Katarzyny Józefowicz.

 


 

Nadmiar charakteryzuje też obrazy Magdaleny Shummer, odkrytej zupełnie przez przypadek przez Krystynę Piotrowską w Muzeum Etnograficznym w Warszawie.

 

Magdalena Shummer, Prehistoria, 2005, fot. Krystyna Piotrowska

 

Shummer, choć jest żoną Wojciecha Fangora, zaś sama skończyła historię sztuki, malarstwa uczyła się samodzielnie. Widać u niej fascynację sztuką naiwną, a przede wszystkim obrazami Henriego Rouseseau, zwanego Celnikiem. U niej, tak jak u Rousseau, pojawiają się sielskie krajobrazy, zaś ludzie żyją w symbiozie ze zwierzętami i z całą naturą. Inne obrazy ukazują pulchne kobiety i radość zmysłowego istnienia. Pojawiają się też sceny we wnętrzach, w których roi się od zwierząt, przede wszystkim kotów – magicznych i dostojnych, jak w kociej uczcie.

 


Magdalena Shummer, "Obiad kotów", 2003, fot. Muzeum Etnograficzne w Warszawie 

 

 

Zwierzęce szczęście przedstawia także film Izabelli Gustowskiej prezentujący ogonek jej jamnika. A zarazem praca ta prowokuje do pytań, czy zwierzęta także posiadają własne obsesje, czy okazywana przez psy miłość do ludzi nie jest w gruncie rzeczy obsesyjna?

 

Ciekawe są także dokonane przez kuratorkę zestawienia. Obrazy Shummer zostały zestawione z naturalnych rozmiarów figurami kobiet wykonanymi z drewna lipowego (a więc niczym figury świętych) przez innego „naiwnego” twórcę, Bogdana Ziętka. Powstały one w latach 60. i 70. XX wieku, a więc w czasach tęsknoty za amerykańską kulturą popularną. Czy zresztą te rzeźby nie sa cudownie pop-artowskie?

 

 

Autor ten mówi, że ma powołanie do pięknych kobiet, a one są dla niego całym światem. Nadaje więc tym figurom imiona, pielęgnuje je, ubiera. W jego obsesji ujawnia się magia sztuki, według której przedstawienia żyją własnym życiem, mają moc działania. I może dlatego jego miłość przypomina nieco mit o Pigmalionie i Galatei.

 

Bogdan Ziętek, Kobiety, lata 60.-70 XX wieku, fot. Grzegorz Piaskowski, materiały prasowe Zachęty

 

 

Obsesyjne uwielbienia dla kobiecości, a raczej kobiecej maskarady ujawnia się także w pięknych i tajemniczych zdjęciach Macieja Osiki, które towarzyszą pracom Shummer oraz Ziętka.

 


Maciej Osika, Autoportret 2, 2006, fot. dzięki uprzejmości Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, materiały prasowe Zachęty

 

 

Adoracja słodyczy zamienia się w adorację sztuki oraz życia. Zarazem wystawa nie jest ani przesłodzona, ani przegadana. Nie musimy obawiać się mdłości, raczej wychodząc z niej odczuwa się jeszcze niedosyt…

 

Documenta XIII - próba ucieczki poza wizualność i kulturę

izakow2

 

Documenta XIII w Kassel to z jednej strony wystawa nadmiaru – prac, znaczeń, wrażeń, opowiedzianych historii i zaanektowanej przestrzeni. Obejrzenie wszystkiego wydaje się niemożliwe w przeciągu dwóch dni zarezerwowanych dla prasy, zaś przejście rozległych obszarów parku, dworca, a także poszukiwanie niektórych miejsc ekspozycyjnych wymaga niezwykłej kondycji i wytrwałości.

 

Na wystawie pojawiają się prace mówiące o nadmiarze obrazów, o wizualnych muzeach wyobraźni, jak ręcznie malowane obrazy Yana Lei:

 

 

- o ilustrowanej historii współczesności - Nanni Balestrinni i jego film trwający 2400 godzin:

 

 

- jak i o popularnej ikonosferze  - Geoffrey Farmer:

 

 

- o rzeczywistości utkanej z obrazów, jak kilimy czy arrasy, które można podziwiać we Fridericjanum.

 

(Goshka Macuga)

 

(Hannah Rygen)

 

 

Każe to przywołać ideę „Atlasu” Aby Warburga, do którego nawiązywały już Documenta XII.


Jednakże ta wystawa wskazuje również na kompromitację obrazu, na fakt że dzisiaj większe znaczenie od kunsztownie namalowanych obrazów czy mozolnie utkanych kilimów mogą mieć zdjęcia z telefonu komórkowego. O tym mówi niezwykła praca Rabiha Mroué „Pikselowa rewolucja”.


O tej pracy pisze Dorota Jarecka:


"W Staatstheater w Kassel ten libański reżyser i aktor prowadzi wykład ze slajdami. Na YouTubie pozbierał filmiki kręcone telefonami komórkowymi w czasie zamieszek w Syrii. Łączy je jedno: ich autor zginął albo został postrzelony w momencie filmowania. Powtarza się sekwencja: kamera śledzi snajpera, snajper dostrzega człowieka, który go filmuje, i celuje prosto w kamerę. Potem następuje huk wystrzału, ciemny obraz, czasem krzyk. Dlaczego, pyta Mroué, filmujący nie uciekł, czemu czekał do ostatniej chwili? Po pierwsze, dlatego że dziś nikt nie wierzy w realność filmowego obrazu. To, co widać na ekranie komórki, za bardzo przypomina film. A na filmie broń może być skierowana prosto na nas, ale nigdy nie pada strzał. Jednak filmujący, uważa Mroué, mają też inny powód, żeby tak się zachowywać. Komórka jest sztucznym okiem, widzi obrazy, które zapisują się na siatkówce tuż przed śmiercią. Ci ludzie chcą spojrzeć w twarz zabójcy i ja też chciałbym - mówi Mroué - by zidentyfikowano morderców i postawiono ich przed sądem."



 

Mnie najbardziej poruszyło pytanie zadane przez Mroué, czy można na podstawie tych filmów określić, czy ich autor żyje czy został zamordowany. „Nie wiem” – odpowiada reżyser i zostawiając nas z tą niewiedzą, każe nam przewracać kartki w książeczkach zrobionych na podstawie filmików, które być może ukazują ostatnie kadry, które widział filmujący dane zdarzenie człowiek…

 

I paradoksalnie, choć wystawa każe zadać pytania o znaczenie obrazów, o to, jak czytać wizualność, a także o to, kiedy obrazy stają się dokumentami swojej epoki (jak w przypadku rysunków zamordowanej w Auschwitz  dwudziestoczteroletniej i będącej w piątym miesiącu ciąży Charlotte Salomon czy politycznych gobelinów Hannah Rygen), a kiedy dokumenty stają się dziełami sztuki (bo jak na przykład traktować fotografie Lee Miller ukazujące ją samą pozująca w wannie Hitlera?), to na Documentach XIII nie dominuje wcale wizualność!

 

(Charlotte Salomon)

 

Napisałam, że z jednej strony wystawa mówi o nadmiarze, z drugiej jednak – zostawia poczucie niedosytu ze względu na prace, które są mało efektowne, stapiają się z rzeczywistością, przenikają z nią, jak choćby kopce czy enklawy zieleni, problematyzujące pojęcie natury czy samego krajobrazu.

 

(Maria Loboda, a w tle: Song Dong)

 

Pytania o kultury nieludzkie, o przenikanie się świata ludzi i zwierząt, o konstruowanie „dzikiej natury” oraz o naturę wymierającą nasuwają się po obejrzeniu prac rozsianych w parku Karlsaue. Szczególnie ciekawy w tym kontekście jest The Wordly House, będący zbiorem archiwów artystycznych inspirowanym badaniami Donny Haraway nad międzygatunkową egzystencją. Archiwa zebrane przez Tue Greenfort dotyczą sztuki przedstawiającej koegzystencję światów ludzi, zwierząt i roślin.

 

 

Podobnego problemu dotyczy praca francuskiego artysty Pierre’a Huyghe ukazująca przypadkowo zestawione ze sobą elementy różnych kultur (m.in. ludzi, pszczół, zwierząt i bakterii), a także park zabaw dla psów Briana Jungena.

 

(Pierre Huyghe)

 

Zaś symbolem wymierającej natury staje się wykonane z brązu drzewo Giuseppe Penone:

 

 

 

Odwrót od wizualności najbardziej jednak widoczny jest w innych pracach, choćby u Ryana Gandera, który w dolnych salach Fridericjanum stworzył instalację z wiatrem. Niczego się tu nie ogląda, ale na nogach, we włosach, na całym ciele czuje się chłodny, dość silny wiatr. Z jednej strony może chodzić o wrażenia zmysłowe, z drugiej jednak – trudno nie skojarzyć tej instalacji z wiatrem historii, o którym na poprzednich Documentach mówił opisywany przez Waltera Benjamina obraz Paula Klee pod tytułem "Anioł historii". Tegoroczne Documenta łączy z poprzednimi zainteresowanie traumatyczną historią, pojawiają się odniesienia do Auschwitz (np. praca Sanji Ivekovic z dziecięcymi maskotkami przedstawiającymi osiołki, które podpisane zostały znanymi z historii kultury nazwiskami, jak Primo Levi czy Walter Banjamin, odnosząca się do historii o nazistach, którzy prezentowali gapiom osła jako symbol głupoty i upartości, przyrównując go do Żydów),

 

 

- do wojen światowych i wojennej biopolityki, a także problemu sztuki zdegenerowanej - praca Kadera Attia:

 

 

A jednak nie jest to wystawa europocentryczna!

 

Problemy krajów arabskich, wojna w Afganistanie, Ameryka Południowa i degradacja jej kultury, rozgrywające się na całym świecie konflikty i zaśmiecanie świata to dominujące tematy tych Documentów. Odwrót od wizualności łączy się więc z odwrotem od europocentryzmu, racjonalności i logiki.

 

(Ida Applebroog)

 

Stąd już krok do wątków eksploatujących emocje, paranoję, jeśli nie wręcz szaleństwo, (ale także pokazujących jak owo szaleństwo bywa konstruowane, choćby w znakomitym filmie Javiera Telleza, przedstawiającym szpital psychiatryczny w Mexico City). Stąd już krok do próby ucieczki poza kulturę i konsumpcyjny świat, jak w przypadku Garetha Moore’a i zbudowanej przez niego z odpadów osady, w której mieszka od 2010 roku, unikając jakichkolwiek związków z konsumeryzmem.

Prace na Documentach przenikają się z antysystemowym protestem, który zainstalował się tuż przed Fridericjanum, przypominając, że żyjemy w epoce „Occupy Wall Street” i wojen o wolność w Internecie.

 

 

Za patronów tych Documentów uznać można Josepha Beuysa i Jeana Dubuffeta (który poszukiwał możliwości ucieczki od naszej kultury w sztuce umysłowo chorych, dzieci i "prymitywów" - cokolwiek miałoby to znaczyć). I wbrew temu, co pisała Dorota Jarecka, jest to wystawa bardzo polityczna. Może nawet bardziej niż berlińskie biennale... Zaś teoretycznym mentorem tych Documentów wydaje się być Nicolas Bourriaud propagujący ideę estetyki relacyjnej, gdyż wiele jest tu prac zmuszających odbiorców do działania, do bezpośredniego zaangażowania, włączających ich w rytuały picia herbaty czy też jedzenia alternatywnych posiłków (oczywiście ekologicznych), namawiających do wspólnych gier czy też podjęcia zbiorowych terapii.

 

Odbiorca ma wcielać się w antropologa, historyka, a raczej detektywa przysłoniętych kurzem czasu historii, nie może jednak pozostać bierny, ma być uczestnikiem, a nie obserwatorem. Najlepiej ilustrują to prace Janet Cardiff i George’a Burresa Millera, jedna zainstalowana na dworcu, druga – w lesie w parku Karlsaue. Są to instalacje audialne. Siedzący w parku odbiorcy otoczeni są przeróżnymi dźwiękami – muzyki poważnej, wiatru, zbliżających się kroków, a w końcu wystrzałów, walki i bombardowania.

 

 

Wrażenie jest niezwykłe, słyszalny wiatr można poczuć, niektórzy oglądają się za siebie, aby zobaczyć, kto zbliża się do tego miejsca, odgłos wystrzałów przeraża i powoduje skurcze żołądka. To zresztą jedna z najlepszych prac na tych Documentach. Inną świetną instalacją dźwiękową jest praca Susan Philipsz zainstalowana na peronach dworca w Kassel, skąd odjeżdżały transporty do obozów. Ze starych głośników (może pamiętających jeszcze tamte czasy?) płyną dźwięki  koncertu skrzypcowego, który skomponował Pavel Haas, więzień obozu w Theresienstadt. Jeszcze inną dźwiękową pracą są szafy grające autorstwa Susan Hiller z politycznymi, buntowniczymi pieśniami oraz współczesnymi protest songami.

 

 

Myślę, że to odejście od wizualności jest swoistym signum temporis oraz świadectwem wielkości sztuki. Dzisiaj, gdy wszystko można pokazać, zobrazować, gdy porządek wizualny dominuje nad wszystkimi innymi, sztuka płata nam figla, zmuszając do zwrócenia się w stronę innych zmysłów (słuchu, dotyku, smaku…), prezentując coś, czego zobrazować i pokazać nie można, co można tylko przeżyć. I to jest najważniejsza wartość tej męczącej i dość niepozornej, choć wielkiej, wystawy.

 

 

Telewizja, muzea, wystawy, albumy, internet, blogi, portale społecznościowe - wszystko to kierunkuje nas jedynie na widzenie (ja sama od obrazowania nie potrafię się oderwać, co widać na przykładzie tego wpisu), a przecież spojrzenie może nas zwodzić, zaś rzeczywistość jest dużo bardziej wielowymiarowa.

                                                          

Smakołyki i inne dobra

izakow2

Przyzwyczailiśmy się, że sztuka działa przede wszystkim na zmysł wzroku. Ten zmysł jest w naszej kulturze uprzywilejowany, mówi się wręcz o okulocentryzmie kultury zachodniej. Wzrok zaś jako najbliższy umysłowi definiowany był jako męski, toteż feministyczne badaczki zwracają uwagę na niedocenianie innych zmysłów (np. dotyku czy smaku). Ponadto, według tradycyjnego myślenia o sztuce, miała ona prowadzić do uwznioślenia widzów, choć ci według kantowskiej definicji przeżycia estetycznego nie powinni angażować się osobiście w jej odbiór. Sztukę powinno odbierać się umysłem, a nie ciałem, dopiero od niedawna mówi się o jej korporalnym doświadczaniu.

Współczesna sztuka zrywa z tymi przyzwyczajeniami, działa już nie tylko na zmysł wzroku, ale również poprzez dotyk, smak czy zapach. Taka twórczość została zaprezentowana na wystawie „Smakołyki” w poznańskim Arsenale (kuratorka: Zofia Starikiewicz, artystki: Angelika Markul, Barbara Pilch i Elżbieta Jabłońska). Wystawie towarzyszył bardzo ciekawy wykład Anny Nacher, do którego też odwołuję się w tym wpisie.

Angelika Markul wykonała wielki obraz z białej czekolady o prowokacyjnym tytule „Poliż”, ponadto stworzyła pomieszczenie, w którym wypreparowany został zapach gumy do żucia Donald. Praca zatytułowana „Polish American Dream” działająca na zmysł węchu jest też sentymentalnym wspomnieniem lat 70. I 80., kiedy gumy do żucia były rarytasem kupowanym w Pewexach. Każde dziecko chciało mieć gumę Donald, zaś mini komiksy, które można było znaleźć w opakowaniach tych gum, zbierało się jak cenne trofea.  Praca Markul pokazuje również, że pamięć przeszłości może dotyczyć także zapachów, podobnie zresztą jak i smaku. Rzeczywistość jest przez nas doświadczana poprzez różne zmysły, jednak smak, zapach czy dotyk pozostają wciąż lekceważone, gdyż trudniejsze są do zracjonalizowania, przełożenia na zimny, logiczny język.

Artystki występujące na wystawie „Smakołyki” mówią poprzez swoją sztukę właśnie o cielesności naszego doświadczenie, o korporalnym odczuwaniu rzeczywistości. Za metaforę tego doświadczenia można uznać instalację Barbary Pilch z wielkim białym jednorożcem, który połączony jest długimi lejcami z figurą kobiety, jednocześnie lejce te są przedłużeniem jej krwioobiegu.

To niezwykła interpretacja starego ikonograficznego tematu „Dama z jednorożcem”, odwołującego się do legendy, że to dzikie, nieujarzmione zwierzę łagodniało, gdy spotkało na swej drodze dziewicę. Praca ta ukazuje, że to, co baśniowe, nierealne, magiczne wyrasta jednak z naszego wnętrza, powiązane jest z naszymi potrzebami, marzeniami, aspiracjami. Ujarzmianie jednorożca może być z kolei metaforą ujarzmiania naszych popędów, żądz, naszej własnej dzikości. Czy potrafimy trzymać je na wodzy, kontrolować je, gdy wokół wszystko namawia nas do konsumpcji? Ale praca ta mówi także o przemijaniu, o czym świadczy fermentacja wina zgromadzonego wokół jednorożca. Tu zamiast czystości, mamy brud, pleśń i gnicie. Wszystko ulega rozpadowi, degradacji, na tym polega istnienie, zaś obserwacja tego procesu możliwa jest także poprzez obserwację codziennej krzątaniny. Pokazuje to również druga praca Barbary Pilch, którą jest klepsydra ustawione w wielkiej, ozdobnej klatce dla ptaków, z której sypie się cukier puder. Prace Pilch mają w sobie coś surrealistycznego, ale zarazem mówią o doczesności, przemijaniu, o potrzebie docenienia tych przyjemności, z których możemy korzystać. Mówi o tym znajdująca się przy pracy myśl-przestroga: „Nie myśl, że czas dany na zawsze, a słodkości na ręki wyciągnięcie”.

Bardzo ciekawa jest również praca Elżbiety Jabłońskiej, która jest wielką instalacją stworzoną z lumpeksowych ciuchów. Artystka pyta poprzez tę pracę o nasz stosunek do rzeczy, na ile jesteśmy odpowiedzialnymi konsumentami, czy potrafimy korzystać z tego, co znoszone, stare, tego, w co ubierały się kiedyś inne osoby. Artystka zmusza nas do zmierzenia się z tym problemem, namawiając do brania sobie ubrań z wystawy. Tym samym trzeba podejść do ściany, dotknąć tych ubrań, zanurzyć się w tym świecie zużytych, ale wciąż intrygujących rzeczy. Podczas wernisażu ubrania te cieszyły się dużym powodzeniem, niektórzy je przymierzali, dopasowywali, sprawdzali, na ile coś z tego może im się przydać.

Czy w świecie sztuki jest miejsce na recycling, wymianę dóbr? Czy sztuka może dawać nam coś dobrego, uczyć się dzielenia z innymi tym, co mamy? Czy w świecie konsumpcyjnym jest jeszcze miejsce na ekonomię daru? Czy nasz świat może być lepszy? Do takich pytań prowokuje praca Jabłońskiej. Podobnie jak lizawki z czekoladą zrobione na wzór lizawek z solami mineralnymi ustawianych w lasach dla zwierząt? Co dzielimy i co mamy wspólnego ze zwierzętami? Czy zmysły smaku, powonienia, dotyku nie są nam wspólne? Czy niedocenianie tych zmysłów nie wiąże się z zaprzeczaniem naszej, przecież jednak, zwierzęcej naturze? Te prace pytają o nowy, lepszy świat, ale oczywiście jest w tym też sporo ironii. Jabłońska nad galerią „Arsenał” zawiesiła neon z napisem „Nowe życie”, który znalazła na nieistniejącym już gospodarstwie rolniczym pod Bydgoszczą.

Wówczas, w latach 60. XX wieku, kiedy ten neon powstał „nowe życie” rozumiane było jako nowy, wspaniały komunistyczny świat, co oczywiście bardzo szybko okazało się iluzją. Po upadku systemu komunistycznego, „nowe życie” przyniósł nam konsumpcjonizm, ale czy on również nie jest iluzją? Czy nie jest tak, że nie każdy ma możliwość korzystania ze „smakołyków” konsumpcyjnej rzeczywistości? I czy nie jest też tak, że ich nadmiar może w gruncie rzeczy stępiać nasze zmysły, powoduje, że zamiast delektować się przyjemnością, zapominamy o niej w pogoni za coraz bardziej atrakcyjnymi „smakołykami”. W ten sposób przestajemy już odczuwać ich smak… (Ciekawostką jest też to, że ta praca miała znaleźć się na Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu, jednak na razie do wystawy Eli Jabłońskiej w Toruniu nie doszło i właściwie niewiadomo, czy i kiedy się odbędzie…)

Natomiast wystawa w Arsenale – świetna (do obejrzenia do 31.10) i mam nadzieję, że nowe życie wkracza też do tej instytucji.

futra, futerka

izakow2

Jeśli nie macie jeszcze dość upałów, proponuję pomyśleć o futrze, a ściślej o wrażeniach habtycznych w sztuce, o fetyszyzmie zawartym w niektórych pracach, o czarodziejskiej mocy sztuki.


Oto moja ulubiona praca: „Śniadanie na futrze” Meret Oppenheim z 1936 r.


 

Muszę przyznać, że cierpiałam na wystawie MoMy w Berlinie, oglądając tę pracę za szybą i nie mogąc jej dotknąć.


Inna praca z futrem, to portret Rrose Selavy wykonany przez Man Raya (ok. 1921):




Uwodzicielską Rrose nie jest nikt inny, jak sam Marcel Duchamp. Tym nazwiskiem podpisywał zresztą część prac, rozsadzając tym samym ideę autorstwa. Warto zwrócić uwagę na te ręce, które przybliżają futrzany kołnierz do twarzy. Czy nie kryje się za tym jakiś wysmakowany autoerotyzm?


Dalej Robert Mapplethorpe w autoportrecie z 1980 roku:


 

I wreszcie artysta współczesny: Maciej Osika – portret pod tytułem: „Tytuł niepotrzebny”...


 

I znowu ta dłoń, ukryty autoerotyzm i świadomość bycia obiektem oglądu (o żonglowaniu maskami kobiecymi i męskimi przez Osikę napiszę kiedy indziej). Bardzo lubię tego artystę.


To, co bym podkreśliła to przyjemność z faktu bycia oglądanym.


Mam ochotę napisać tekst, który pokazałby jak sztuka z kręgu mniejszości seksualnych rewiduje pewne założenia feministyczne: a mianowicie bycie obiektem oglądu było w tych teoriach utożsamiane z rodzajem doznawanej przemocy.


Może najwięcej zawinił zresztą John Berger wypisując straszne banały, że kobiety znajdują się we władzy oglądających je mężczyzn itp. (nie mogę przytoczyć żadnego cytatu, bo jest to jedna z tych książek, które bawią się ze mną w chowanego i najzwyczajniej nie wiem, gdzie jest).


Tacy twórcy, jak Duchamp, Mapplethorpe czy Osika – pokazują jednak wyraźnie, że bycie obiektem oglądania/pożadania sprawia przyjemność i również daje pozycję władzy – władzy nad oglądającymi. Jest tu więc zawarta ambiwalencja i spora dawka wywrotowości.


No i na końcu obraz, ktory zdaje się, że według Bergera, też jest taki niejednoznaczny: Helena Fourment w futrze Rubensa (ok. 1638).



 

Chodzi więc nie o to, czy jest się obiektem oglądania, ale w jaki sposób i, jakie znaczenia się z tym wiążą.

Martwe natury

izakow2


Jan Davidsz. de Heem, Martwa natura, 1642

 

Kiedy zwiedzałam ze swoimi seminarzystami Zwinger w Dreźnie, zwierzyłam im się, że czasami żałuję, że zajmuję się sztuką współczesną, a nie holenderskimi martwymi naturami.

 

Już same określenia „martwa natura”, lub „still life” są warte uwagi, bo samozaprzeczają sobie, wskazują na to, że na tych obrazach próbuje się uchwycić coś niemożliwego.


Fascynujące jest w martwych naturach wywoływanie wrażenia dotykalności. Haptyczność tych obrazów sprawia, że ma się ochotę wbić zęby w widoczne na obrazach owoce, zakosztować wina, odpędzić muchy, wzdrygnąć się na zapach pustych muszli, lub ubitej zwierzyny. A przede wszystkim dotykać, głaskać, lub ugniatać.

 

Martwa natura wydaje mi się kwintesencją malarstwa. „Malarstwo jest zadziwiającym czarnoksiężnikiem. Z pomocą jawnych oszustw dowodzi, że samo jest czystą Prawdą” powiadał Jeana Etienne Liotard, cytowany przez E.H. Gombricha.



Peter Claesz, Vanitas


Martwa natura jest też dotykaniem śmierci. Martwe natury są bowiem przypowieściami o ulotności życia, o jego kruchości, o pięknie i smaku, które trwa krótką chwilę. Ale to przypomnienie o śmierci (Memento mori) jest tu zarazem zaproszeniem do korzystania z życia (Carpe diem?), dostrzeżenia piękna w sprawach drobnych, kosztowania zwyczajnych, przyziemnych radości. Dotyk śmierci, który mówi o znaczeniu życia?


Jolanta Brach-Czaina przywołała w jednym ze swoich tekstów historię „zatrzaśniętego we własnym ciele” Jean-Dominique’a Bauby’ego, francuskiego dziennikarza, który w wyniku wylewu krwi do mózgu wegetował przez rok i trzy miesiące poruszając jedynie lewą powieką (czy sam stał się martwą naturą?). Udało mu się przy pomocy drugiej osoby napisać biograficzną książkę Skafander i motyl. Bauby opisuje, że dopiero w wyniku choroby, udało mu się docenić wartość zwyczajnego życia, różnych banalnych czynności, jak ubieranie się czy picie filiżanki czekolady. Cytuję za Brach-Czainą: „Czy byłem ślepy i głuchy? Czy dopiero nieszczęście powoduje, że dostrzega się prawdziwą wartość człowieka?”


Może nie potrzeba nieszczęścia, może wystarczy uważne przyglądanie się sztuce?



Współczesna martwa natura Wolfganga Tillmansa



A to zjedzona przeze mnie kolacja (Bruksela)

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci