Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : polityka

Postęp i higiena w Zachęcie

izakow2

 

W warszawskiej Zachęcie można wciąż zobaczyć dwie wystawy, które należą do tzw. „Must see”. To „Postęp i higiena” przygotowana przez Andę Rottenberg i odnosząca się do powiązań pomiędzy modernizmem a kontrolą i panowaniem nad ludzką cielesnością oraz „Adoracja słodyczy”, będąca swoistym hołdem dla Krystiany Robb-Narbutt. Kuratorką tej ekspozycji jest Krystyna Piotrowska, która jest zresztą w pewnym sensie łączniczką pomiędzy obydwoma prezentacjami, gdyż bierze też udział w wystawie „Postęp i higiena”. Jest jeszcze trzecia ekspozycja, uzupełniająca w pewnym sensie „Postęp i higienę”: „Unsubscribe” Gregora Schneidera, również przygotowana przez Andę.

 

Krystyna Piotrowska, Oczy niebieskie - życie królewskie. Oczy czarne - życie marne, 2009

 

Wystawa „Postęp i higiena” to ogromne przedsięwzięcie z takimi topowymi nazwiskami współczesnej sceny artystycznej jak: Nelly Agassi, Mirosław Bałka, Jan Fabre, Luc Tuymans, Gerhard Richter czy Santiago Sierra. Warte podkreślenia jest również to, że wiele prac powstało specjalnie na tę prezentację. Wydaje się, że wystawa już stała się jedną z najważniejszych w dorobku Rottenberg, wraz z takimi ekspozycjami jak: „Gdzie jest brat Twój, Abel?” (1995) czy „Obok. Polska-Niemcy. 1000 lat historii w sztuce”(2011/2012).

 

Jest to znakomita ekspozycja, zrobiona z ogromnym rozmachem, ukazująca różne wątki związane z wiarą w postęp, modernizacją oraz higieną (rozumianą zarówno dosłownie, jak i w przenośni – jako higiena rasy, narodu czy społeczeństwa). Dlatego też wystawa akcentuje przede wszystkim problem opanowania „NIECZYSTOŚCI” w systemach totalitarnych, walkę o czystość rasy, która doprowadziła w końcu do Zagłady. Pojawiają się kwestie związane ze społecznym darwinizmem, eugeniką, inżynierią społeczną, „hodowlą” czystych rasowo obywateli (przykład nazistowskiego programu Lebensborn), prowadzonymi na ludziach eksperymentami medycznymi, kultem zdrowego, wysportowanego ciała, a także współczesnymi praktykami jego doskonalenia.

 


Michael Najjar, bionic angel, 2007, z serii bionic angel (2006-2008), fot. dzięki uprzejmości artysty i Kolekcji Grażyny Kulczyk. Materiały prasowe Zachęty.

 

 

Pojawiają się też prace odnoszące się do wyniszczającej polityki kolonialnej (zwrócenie uwagi na Kongo Belgijskie u Jana Fabre), polityki wobec imigrantów (np. u Anny Konik) oraz innych rodzajów społecznych wykluczeń. O tym mówi monumentalna praca Santiago Sierry ukazująca portrety odwróconych tyłem kobiet z Vrindavanu w Indiach, które to miasto określane jest jako „miasto wdów”.

 

Santiago Sierra, Jorge Galindo, Los Encargados, 2012, fot. dzięki uprzejmości Galeria Helga de Alvear, Madryt. Materiały prasowe Zachęty.

 

W Indiach obowiązuje prawo zabraniające kobietom, które straciły swych mężów powtórnego wyjścia za mąż. Wiele z nich przenosi się właśnie do Vrindabvanu, gdzie żyją jednak w skrajnej nędzy i pozostają w sensie społecznym niewidzialne, co akcentuje praca Sierry. Kobiety na jego zdjęciach stają się współczesnymi Homo Sacer, a więc życiem, które nie zasługuje na życie, jak pisze Giorgio Agamben. W tekstach kuratorskich trochę brakuje mi odniesienia do tego filozofa tak przenikliwie opisującego sposoby upolitycznienia ludzkiego życia.

 

Anda Rottenberg w swoich wypowiedziach zwraca uwagę, że teoretycznym impulsem do stworzenia tej ekspozycji była książka Zygmunta Baumana „Nowoczesność i Zagłada” opisująca związki między nowoczesną cywilizacją a mechanizmami Zagłady. Bauman podkreśla w niej, ze współcześnie nie znikł żaden element, który umożliwił ludobójstwo. Wydaje się jednak, że jeszcze istotniejsze dla „Postępu i higieny” są właśnie rozważania Agambena na temat biopolityki, upolitycznienia nagiego życia oraz śmierci, a także uznania części ludzi za niepożądanych. Dotyczy to zarówno totalitaryzmów, jak i współczesnych demokracji. Bo nasze życie w kontekście politycznym liczy się przede wszystkim jako fakt biologiczny, jesteśmy coraz bardziej włączani w system biopolityki.

 

Choć jestem pełna uznania dla pracy Andy i choć uważam, że ekspozycja podejmuje niezwykle ważny i w gruncie rzeczy bardzo aktualny problem, przy jej oglądaniu towarzyszyły mi jednak wątpliwości.

 

Bo po pierwsze, czy tego rodzaju ekspozycje opowiadające o historii oraz odnoszące się do naszej rzeczywistości – mogą zaskakiwać? Czy jest szansa, że pojawi się na nich coś nieoczekiwanego?

 

Miałam bowiem wrażenie zwiedzając tę wystawę, że jest ona bardzo przewidywalna. Jej narracja prowadzi od kwestii powiązań pomiędzy modernistyczną estetyką a koncepcjami higieny, poprzez odniesienia do eugeniki i frenologii (a więc badań ludzkiego mózgu oraz czaszek, które miały potwierdzać np. stereotypy rasowe), dalej inżynierię społeczną, a kończy się na współczesności.

 

 


Marianne Heske, Głowy, schemat frenologiczny

 

 


Human Barbie (Valeria Łukianowa)

 

Najciekawsza była dla mnie właśnie ta ostatnia sala, w której między innymi umieszczone zostały: „Universal Penis Expander” Zbigniewa Libery, praca ukazująca bionicznego anioła Michaela Najjara, następnie fotografie z Valerią Łukianową, byłą Miss Ukrainy, która przeistoczyła się w żywą lalkę Barbie, a także piękna instalacja Chiharu Shioty „Dialog z nieobecnością” (2010/2014).

 

 

Ukazana jest tu suknia ślubna, z której wyrasta gąszcz rurek z przepływającą przez nie cieczą przypominająca krew, która pompowana jest przez stojące na podłodze sercowe pompy. Praca ta wydaje się naprowadzać na kwestie współistnienia życia i śmierci, ale też sztucznego podtrzymywania życia, a może również na kwestię znikania ciała w kontekście biotechnologii (a więc jak zanika zoe przeistaczając się w bios). Jest to zarazem praca najbardziej otwarta na wielość interpretacji, niedająca przykroić się do z góry założonej tezy. Niestety w przypadku większości pozostałych prac mają one przede wszystkim znaczenie ilustracyjne w kontekście opowiadanej przez ekspozycję narracji. Obraz „Postęp” Wilhelma Sasnala odnosi się do tytułowego postępu i jego ambiwalencji (słowo to rzuca w obrazie mroczny cień) i w zasadzie nic poza tym.

 

 

Wilhelm Sasnal, Postęp, 2000 , fot. dzięki uprzejmości artysty I Fundacji Galerii Foksal. Materiały pasowe Zachęty.

 

A poniżej ciąg dalszy

 

Otwarta Akademia przeciw cenzurze "Golgota Picnic"

izakow2

 

Poznański festiwal "Malta" przeżywa poważny kryzys. W wyniku nagonki na zapowiadany spektakl "Golgota Picnic", dyrektor festiwalu Michał Merczyński, zrezygnował z przedstawienia, dołączając tym samym do grona autocenzorów. Oburzeni przedstawiciele kościoła, radni oraz inne grupy, takie jak rzekomi kibice, spektaklu nie widzieli i już nie zobaczą, ale za nic mając demokrację i konstytucyjne prawa, uznali, że spektakl godzi w ich uczucia religijne.

 

 


Poniżej publikuję oświadczenie, podpisane również przeze mnie, w sprawie odwołania spektaklu "Golgota Picnic". Oświadczenie to anonsuje również powstanie nowego poznańskiego ruchu, jakim jest Otwarta Akademia:

 

Odwołanie spektaklu „Golgota Picnic” przez dyrektora festiwalu Malta, Michała Merczyńskiego, w rezultacie ostrej nagonki Kościoła, w tym Arcybiskupa Stanisława Gądeckiego, partyjnej prawicy, AKO, Prezydenta Miasta Poznania Ryszarda Grobelnego, rozmaitych towarzystw dewocyjnych, a także – podobno – kibiców, stanowi olbrzymi krok naprzód w stronę budowy państwa wyznaniowego, reaktywacji cenzury oraz ograniczenia swobód obywatelskich i praw człowieka, jako że wolność wyrazu jest częścią tych praw. Dokonuje się to w momencie, gdy partyjna prawica z PiS na czele grzmi o zagrożeniu wolności słowa po rajdzie ABW i prokuratury na redakcję tygodnika „Wprost”, wykazując tym samym skrajną hipokryzję zgodnie z zasadą: wolność dla nas – więzienie dla was; dokonuje się to w momencie już od dłuższego czasu trwającego histerycznego ataku na studia nad płcią kulturową, gender, przez te same środowiska: Kościół, partyjną prawicę, AKO etc.; dzieje się to w momencie, kiedy lekarz, profesor Bogdan Chazan przedkłada prawo kościelne nad świeckie, państwowe przy całkowitej bezradności tych, którzy mają pilnować praworządności w tym państwie. 

W ostatnich miesiącach Poznań był sceną wydarzeń, które dobrze ilustrują ten proces. Był wśród nich przypadek odwołania debaty uniwersyteckiej pod presją środowisk prawicowych, a także niewyjaśniona do dziś kwestia nadużycia siły przez policję wobec osób protestujących przeciwko antygenderowemu wystąpieniu księdza Pawła Bortkiewicza, które odbyło się na terenie Uniwersytetu Ekonomicznego 5 grudnia 2013 roku. Nie ma wątpliwości, że stajemy w obliczu ostrego przyspieszenia wojny kulturowej, a w zasadzie drugiej wojny kulturowej, gdyż pierwsza wraz z uniewinnieniem Doroty Nieznalskiej, autorki „Pasji”, została przez środowiska wolnościowe wygrana. Kultura znów staje się polem bitwy: atak na rzeźbę Jacka Markiewicza „Adoracja Chrystusa”, pokazaną w warszawskim CSW, próby zakłóceń przedstawienia Jana Klaty „Do Damaszku” w Teatrze Starym w Krakowie, a także przerywanie wykładów wybitnego intelektualisty, profesora Zygmunta Baumana we Wrocławiu, aż nazbyt wyraziście taką obserwację potwierdzają. W tej wojnie, podobnie jak w poprzedniej, nie chodzi tylko o kulturę – tu chodzi przede wszystkim o to, czy będziemy żyli w wolnym kraju, czy też w takim, w którym nastąpi reaktywacja cenzury, znanej wielu z nas z czasów komunistycznego reżimu. Ideologia ma w tym przypadku mniejsze znaczenie – znaczenie podstawowe ma opresyjny mechanizm ograniczania wolności przez środowiska mniej czy bardziej skrajnej prawicy, Kościoła katolickiego, rzekomo kibiców piłkarskich itp.

Nie trzeba wiele wysiłku, aby zrozumieć, że w tej awanturze nie chodzi o spektakl. Ci bowiem, którzy domagali się jego odwołania, przecież go nie widzieli; ich uczucia religijne nie zostały obrażone, bo spektakl się nie odbył – bluźnierstwo, które zresztą ma prawo bytu w świeckiej kulturze demokratycznego państwa, nie zostało dokonane. Nie jest więc w ogóle jasne, czy miało to być bluźniercze przedstawienie. Niektórzy związani z Kościołem, jak dominikanin ojciec Tomasz Dostatni, twierdzą, że nie. Spektaklu „Golgota Picnic” nie widzieli ani Arcybiskup, ani Prezydent Miasta, ani radni, ani rzekomi kibice, którzy nie są częstymi gośćmi teatrów. Pomijając brak wstydu wszystkich wymienionych, którzy ośmielają się zajmować autorytarne stanowisko na temat sobie nieznany, wymowa tej sytuacji jest jasna – teraz my idziemy do władzy i to nasze arbitralne decyzje będą kształtowały polską politykę kulturalną; to my – biskupi, prawica, konserwatyści i kibice – będziemy decydowali o tym, co jakiś dyrektor festiwalu będzie pokazywał. Taki jest sens tego, co się wydarzyło.

Decyzja Dyrektora Merczyńskiego została uzasadnione rzekomym zagwarantowaniem bezpieczeństwa widzów i artystów. Trzeba panu Merczyńskiemu przypomnieć, że do eliminacji tego rzekomego niebezpieczeństwa powołana jest policja. Ale decyzja ta może mieć kolosalne znaczenie na przyszłość. Oto dyrektor światowego festiwalu teatralnego ugina się przed biskupem, towarzystwem dewocyjnym manifestującym w liczbie 30 osób przed Urzędem Miasta i grożącym „zamieszkami”; oto Prezydent tego miasta, spoglądając na tę demonstrację z okien swojego gabinetu, dostrzega takie niebezpieczeństwo; oto wreszcie działacze PiS, w tym dezerterzy z tej partii, a obecnie członkowie rządzącej PO, jak Jan Filip Libicki, stają w obronie rzekomo atakowanych wartości chrześcijańskich.

Dyrektor festiwalu powołany jest do opieki nad artystami i sztuką, do obrony wolności sztuki, a nie jej grzebania. Ci, którzy są przeciwko wolności twórczości artystycznej i wolności wypowiedzi, marnie kończą, choć mogą żyć wygodnie w swoim aksamitnym więzieniu. My jednak nie chcemy żyć w aksamitnym więzieniu, chcemy żyć w wolnym kraju, w którym szanuje się wolność każdego, także oczywiście tych, którzy protestują. Mają prawo, ale nie mają prawa zakazywać – ani moralnego, ani (przynajmniej w tym momencie) formalnego. Nie mają też prawa zastraszać, grozić użyciem siły. To nie tylko jest nieprzyzwoite, ale jest przestępstwem. 

Wolność jest niepodzielna – albo jest dla wszystkich, albo jej w ogóle nie ma. Dzisiaj stajemy w obliczu utraty najważniejszej po 1989 roku zdobyczy – wolności. Jeżeli ją utracimy, jeżeli pozwolimy na budowę państwa wyznaniowego, przekreślimy wysiłek antykomunistycznego podziemia oraz ostatnie 25 lat wolnej Polski i cofniemy się do zasad życia w państwie totalitarnym. Apelujemy do szerokich środowisk o stanowczy sprzeciw: nie zgadzajmy się na cenzurę dziś, bo jutro może być za późno.

Sprawa odwołania spektaklu „Golgota Picnic” wpisuje się w szerszy proces zmian politycznych, podważających fundamenty demokracji. W reakcji na te zagrożenia tworzymy Otwartą Akademię, platformę wyrażania opinii publicznej i zachęcamy do uczestnictwa w niej wszystkich podzielających nasze zdanie zarówno z poznańskiego ośrodka, jak i z innych miast Polski, nie tylko środowisk akademickich czy artystycznych, ale wszystkich, którzy solidaryzują się z wykładanymi tu wartościami. Chcemy, aby Otwarta Akademia zbudowała tamę narastającej fali ignorancji, przeciw intelektualnej mieliźnie i nietolerancji, próbom ograniczania swobody badań naukowych, wypowiedzi artystycznej, dziennikarskiej i każdej innej, tamę poddawania życia publicznego, kultury i nauki ideologicznej kontroli, która w istocie rzeczy służy budowie państwa wyznaniowego.


Prof. Przemysław Czapliński, UAM 
Prof. Izabela Kowalczyk, UAP
Prof. Roman Kubicki, UAM
Prof. Piotr Piotrowski, UAM
Prof. Krzysztof Podemski, UAM 
Dr Błażej Warkocki, UAM

Prof. Marek Wasilewski, UAP

 

Przedruk za: e.CzasKultury

Arteon how how, Arsenał how how...

izakow2

 

„Arteon”, jak co roku, przyznał nagrodę artystyczną, której celem jest honorowanie twórców, którzy w minionym roku wykazali się wyjątkowymi osiągnięciami. Jury, w skład, którego weszli między innymi Anna Potocka, Sławomir Marzec i Jerzy Stelmach postanowili uhonorować grupę The Krasnals. Ponoć werdykt jury był jednogłośny, choć to zdanie wydaje się, że znikło z mówiącego o nagrodzie tekstu Piotra Bernatowicza. Nie komentowałabym tej sprawy, bo „Arteon” stał się pismem wyjątkowo niszowym. Jednak trudno przejść mi obojętnie obok faktu, że we wspomnianym tekście nie znajdziemy informacji o wybitnych osiągnięciach artystycznych tej grupy w ubiegłym roku (oprócz wspomnianego obrazu „Bitwa pod Grunwaldem. Statek głupców” według Jana Matejki), jest za to obszerny fragment tekstu z mojego blogu, pisanego, co nie pozostaje bez znaczenia, w roku 2008.


Uważam wykorzystanie tego fragmentu przez Bernatowicza za manipulację i oszustwo. Nie pierwszy raz zresztą ta wypowiedź została zmanipulowana, w tym samym – 2008 roku zrobił to również Kuba Banasiak, co wybaczyć było mi trudno, ale okazało się, że nie myliła go intuicja, co do tej grupy. Ja wtedy, na samym początku działalności Tke Krasnals, miałam wrażenie, że pozwoli ona przekłuć nadmuchane balony polskiego świata sztuki, że kpiną i ironią będzie uderzać w kontekst instytucjonalny i komercjalizację polskiego artworldu, że przyniesie powiew świeżości, jak kiedyś zrobiła to grupa „Ładnie”. Do niej zresztą The Krasnals stylistycznie nawiązywali, kpiąc jednocześnie z tego, jak członkowie grupy „Ładnie” przeszli z opozycji do mainstreamu i stali się poważnymi graczami (może z wyjątkiem Marka Firka, który zresztą ze swoimi obscenami wydaje się być najbliższy Krasnalom). Liczyłam wtedy na anarchistyczny bunt, na krytykowanie działań symbolicznej władzy świata artystycznego, na ujawnianie paradoksów związanych z upolitycznianiem sztuki i nie mam na myśli tylko strojenia się w lewicowe piórka. Wierzyłam więc w anarchizm grupy, jednak okazało się, że wtedy Banasiak wyczuł dużo bardziej jej intencje. Zamiast wnikliwej krytyki, działania The Krasnals przemieniły się w wulgarne i personalne obrażanie poszczególnych osób, zamiast krytyki władzy (choć przyznać trzeba, że zdarzały im się trafne i zabawne akcje, jak „Poznań miast how how” podczas wystawy Arbeitsdisziplin” w Arsenale w styczniu 2012 roku), grupa odnalazła się po prawej stronie sceny artystycznej. Dała temu wyraz między innymi podczas wystawy „Thymos. Sztuka gniewu” w Toruniu (2011/2012) oraz w wypowiedziach o nadziejach pokładanych w ruchach konserwatywnych i krytykujących tzw. „lewacką ekstremę”. Tym samym więc The Krasnals z grupy anarchizującej, mającej krytyczny potencjał przekształcili się w grupę politycznych, prawicowych graczy. I jak to z artystami - graczami bywa, zaczęli grać w jednej drużynie z kuratorami czy krytykami o podobnych poglądach.


Wracając do roku 2008 – wtedy konstelacje w polskim świecie sztuki były zupełnie inne. Gdy powstała grupa The Krasnals, Sasnal był absolutnie na topie, tuż po wydaniu przewodnika Krytyki Politycznej. Rok 2008 zapowiadałam jako rok Sasnala, obawiając się jednak przy okazji, że za chwilę wyskoczy on z mojej lodówki. Wspomniany przewodnik zmuszał do pytań o sens lewicowych deklaracji składanych przez niektórych artystów, którzy z zaangażowaniem politycznym raczej się nie kojarzyli. Już wtedy wiadomo było, że upolitycznianie sztuki (bez względu na to, z której strony) może przynieść opłakane skutki. Był to czas wzmożonych dyskusji na temat cenzury, wciąż toczył się proces Nieznalskiej i to właśnie w tym roku został powołany Indeks 73 zajmujący się sprawami wolności twórczej, która najczęściej atakowana była z prawej strony. To wtedy też szczególnie palące były tematy związane z nieodległą przeszłością, Zagładą i antysemityzmem, do którego odnosił się między innymi film „Polak w szafie” Artura Żmijewskiego. Głośny był również film „Mary koszmary” Yael Bartany, zaś podczas projekcji i towarzyszących im dyskusji, zjawiali się narodowcy, którzy mówili, że poprzez takie prace realizowane są żydowskie interesy i obrażani prawdziwi Polacy. Z pewnością rok 2008 należał do ciekawych.

 

W tym roku byłam też w Izraelu na wystawie i konferencji o pamięci w pracach artystów polskich i izraelskich. Jednym z uczestników był również Piotr Bernatowicz, pamiętam nasze prywatne rozmowy o kwestiach związanych z instytucjami artystycznymi w Polsce, o problemach styku obiegu prywatnego i politycznego, i o tym, co może wyniknąć z działalności grupy The Krasnals. Ale wtedy Piotr Bernatowicz występował jeszcze jako wnikliwy krytykiem polskiego artworldu, o bliskich mi poglądach anarchizujących i antyneoliberalnych. Świetnie uchwycił mechanizmy cenzury, opisując w tekście z 2006 roku między innymi przypadek ocenzurowania przez galerię Arsenał pracy Rafała Jakubowicza „Arbeitsdisziplin”, krytycznie odnosząc się też do tzw. III RP.


W 2010 roku spotkaliśmy się znowu w Kołobrzegu podczas wystawy Piotra C. Kowalskiego. Było upalne lato, „morza szum, ptaków śpiew, złota plaża pośród drzew”, a podczas długiego wieczoru po wernisażu Piotr Bernatowicz tłumaczył nam, dlaczego film Quentina Tarantino „Bękarty wojny” jest zły i dlaczego jedyną nadzieję pokłada on w PiS-ie. Jakoś to się zresztą wiązało, ale już nie pamiętam jak… Podejrzewam, że poglądy Piotra, jak i części moich kolegów historyków sztuki, zradykalizowały się po katastrofie smoleńskiej. W ostatnim czasie Bernatowicz objawił się jako orędownik sztuki prawicowej, wróg gender i sztuki krytycznej, no i, jak wiadomo, został dyrektorem poznańskiego Arsenału. Symptomatyczna jest zbieżność objęcia przez Piotra stanowiska dyrektora „Arsenału” i przyznania nagrody „Arteonu” dla The Krasnals. Nawet nie dlatego, że ta grupa już od dłuższego czasu wydaje się być oczkiem w głowie Bernatowicza, ale raczej ze względu na polityczną grę, w którą te wydarzenia są uwikłane.


Piotr Bernatowicz przedstawiał się kiedyś jako krytyk polityki kulturalnej Ryszarda Grobelnego, zarzucając miastu, że stawia na sport, a nie na kulturę. Warto przypomnieć tu wydany wspólnie z Mikołajem Iwańskim komunikat w sprawie Sztabu Antykryzysowego na Rzecz Poznańskiej Kultury, choć dotyczący niezgody w samym sztabie i wykorzystania przez niego publicznych pieniędzy, uderzający jednak przede wszystkim w politykę Poznania. Bernatowicz wydawał się być osobą świadomą mechanizmów władzy oraz potrzeby jej krytyki.


Kiedy w październiku 2013 roku prezydent Grobelny chciał nominować Bernatowicza poza konkursem, w wywiadzie udzielonym Mikołajowi Iwańskiemu, wypowiedział znamienne zdanie: „Teraz władza nie jest dla mnie wrogim pojęciem (poza prywatą i doraźnymi układami), ale oznacza przede wszystkim służbę publiczną”. 


Najbardziej intryguje fakt, jak to się stało, że pokochali się ludzie stojący wcześniej po przeciwnych stronach? Oto w rozmowie z Iwańskim Bernatowicz podkreślał, że prezydent Poznania ma mocną legitymację demokratyczną, mocniejszą od środowiska, które protestowało w sprawie Arsenału (co w gruncie rzeczy było podważaniem znaczenia społeczeństwa obywatelskiego oraz całego ruchu broniącego tej galerii). I co się stało, że Ryszard Grobelny zobaczył w Bernatowiczu nadzieję dla Arsenału? Wiadomo było, że Bernatowicz dyrektorem zostanie. Świadczył o tym skład komisji konkursowej, do której weszli m.in. Stanisław Czekalski, Maciej Mazurek oraz Joanna Frankiewicz. Ta komisja wydawała się wręcz stworzona pod Bernatowicza i nie pozostawiała złudzeń, jeszcze przed rozstrzygnięciem konkursu, kto dyrektorem zostanie. Później pojawiły się nawet wątpliwości, czy działała ona zgodnie z regulaminem, a szczególnie z punktem mówiącym, że:


„Członkiem Komisji nie może być osoba przystępująca do konkursu albo będąca małżonkiem takiej osoby lub jej krewnym albo powinowatym, albo pozostająca wobec niej w takim stosunku prawnym lub faktycznym, że może to budzić uzasadnione wątpliwości, co do jej obiektywizmu i bezstronności”.


Bo przecież Bernatowicz pozostaje w stosunku zależności ze Stanisławem Czekalskim, który jest nie tylko jego kolegą z Instytutu Historii Sztuki i który już w momencie pozakonkursowej nominacji Bernatowicza, wypowiadał się na ten temat niezwykle entuzjastycznie, ale jest też prodziekanem na Wydziale Historii UAM, a więc jest jego przełożonym. Maciej Mazurek pracował w redakcji "Arteonu" do 2011 roku, więc w zasadzie faktyczny stosunek nie zachodzi. Obaj panowie nie kryją się jednak ze swoimi prawicowymi poglądami i, jak Bernatowicz prezentują, można by rzec, jedną linię ideologiczną.


Możliwe więc, że Bernatowicz przeprosił się z Grobelnym, bo jednak władza mu nie śmierdzi, zaś Grobelnemu Bernatowicz jest potrzebny, aby wzmocnić legitymizację dla swej władzy ze strony bardziej prawicowego środowiska (zwłaszcza w kontekście najbliższych wyborów samorządowych, a może i nawet wyborów parlamentarnych w 2015 roku, które według różnych prognoz najpewniej wygra PiS). Wątpię, czy gdyby obecnie pojawiła się w „Arsenale” wystawa The Krasnals (a jest to wielce prawdopodobne), możliwa byłaby powtórka haseł z 2012 roku (Poznań how how).


Ciekawe jest też, że jeden z najlepszych kandydatów, jakim był Marek Wasilewski, mający olbrzymie doświadczenie artystyczne, kuratorskie i krytyczne, w tej rozgrywce jakby zupełnie się nie liczył. Możliwe, że na przeszkodzie stały jego poglądy bardziej na lewo. O upolitycznieniu obrad komisji mówi też w wywiadzie inna świetna kandydatka, Karolina Sikorska, która w czasie zamieszania wokół Arsenału pokazała siłę woli oraz znakomite umiejętności organizacyjne, co powinno przechylić szalę wygranej na jej stronę:  „Jeżeli słyszę od komisji konkursowej pytanie, "czy rozumiem coś w duchu liberalnym, czy postmarksistowskim", albo jeżeli mówi mi się, że "będę robić skandaliczne, genderowe wystawy", to czy to nie jest upolitycznianie dyskusji lub obrad komisji?”. Sikorska podkreśla też, że wraz z zespołem nie wikłała się w żadne polityczne rozgrywki, ale, jak widać, wcale jej to nie pomogło.


Komentarz w zasadzie wydaje się zbędny. Wbrew pozorom jednak, myśląc o sytuacji „Arsenału”, uważam, że Bernatowicz nie będzie złym dyrektorem, bo możliwe, że jego działania i wystąpienia nie były związane tyle z zaślepieniem ideologicznym, ile raczej z grą o władzę. Ma świetny zespół i oby się ze sobą dogadali. Przestrzegam jednak przed manipulacjami oraz wmawianiem publiczności, że „prawdziwa sztuka jest z natury konserwatywna”. Takie frazesy wmawiano ludziom podczas trwania totalitaryzmów, każda władza o totalitarnych zapędach panicznie bała i boi się sztuki wolnej i w jej miejsce proponuje własną wizję "sztuki", odwołującej się do tradycji i konserwatywnych wartości. Nie ma i nie było dobrej sztuki konserwatywnej, bo nie ma dobrej sztuki spod znaku Hitlera, Stalina, Mao czy Putina. Prawdziwa sztuka jest z natury anarchistyczna, zaś układanie się z władzą nikomu jeszcze na dobre nie wyszło!

 

I proszę też na przyszłość nie wycierać sobie gęby moim nazwiskiem.

 

P.S. A za wizualny komentarz niech posłuży neon Elżbiety Jabłońskiej "Nowe życie" umieszczony na "Arsenale" w niepokojącym zestawieniu z logotypem Poznania. Zdjęcie Dawida Woźniaka z blogu "Wyrażaj się":

 


Przeciwko polityzacji sztuki

izakow2

 

Dzisiaj poznańskie środowisko związane ze sztuką zostało zelektryzowane newsem, że nowym dyrektorem Galerii Miejskiej Arsenał, mianowanym poza konkursem, ma zostać Piotr Bernatowicz. Uważam, że jest to decyzja zła, bo przecież dyrektor Arsenału miał zostać wyłoniony w konkursie. Miasto wciąż nie wytłumaczyło się z powodów odwołania konkursu i idącego za tym – braku szacunku dla kandydatów, którzy do niego przystąpili.

 

Ponadto, kandydatura Bernatowicza pociąga za sobą niebezpieczeństwem polityzacji sztuki. W jednej ze swych wypowiedzi mówi on wyraźnie: „prawdziwa sztuka w swej istocie jest konserwatywna – potrzebuje czasu by wybrzmieć. Opiera się o tradycję”. Sprzeciwia się on również tradycji kontrkultury, wiążąc ją w przedziwny sposób z ideologiami totalitarnymi.

 

O problemie polityzacji sztuki mówiłam na ubiegłorocznej sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Swojego tekstu nie opublikowałam, wraz z kilkoma innymi osobami, w geście sprzeciwu wobec – nomen omen – polityzacji historii sztuki… W związku z tym pozwalam sobie na publikację jego fragmentów, choć jestem świadoma, że takim tekstem narażam się na ostrzał z obydwu stron. Uważam jednak, że polityzacja sztuki jest po prostu czymś niebezpiecznym i takie też niebezpieczeństwo grozi w tej chwili „Arsenałowi” (ale ostrzegam - tekst nie jest krótki):

 

O pułapkach związków sztuki i polityki

 

Do napisania tego tekstu skłoniły mnie paradoksy obserwowane w polskim życiu artystycznym, wojny polityczne, jakie zaczęli toczyć artyści, krytycy, kuratorzy oraz historycy sztuki. W tych sporach znika sama sztuka lub traktowana zaczyna być w sposób instrumentalny. Chcę przyjrzeć się współczesnej polityzacji sztuki, zastanowić się, co się za nią kryje, a także wskazać na jej pułapki i niebezpieczeństwa. Przyświeca mi myśl francuskiego teoretyka Nicolasa Bourriauda, że „[j]eśli artysta angażuje się politycznie, zadowalając się kopiowaniem pewnych ideologii i ‘denuncjowaniem’ systemu, prowadzi to do powstania marnej sztuki”. Jestem przekonana, że najlepsze prace artystyczne to takie, które pozwalają w inny sposób spojrzeć na rzeczywistość, takie, które nas zmieniają, „wytrącają z automatyzmu patrzenia i myślenia”, jak powiadał Piotr Piotrowski, ale niekoniecznie muszą to być prace, które powstają w myśl określonych ideologicznych założeń. Prace przykrojone do politycznych programów stają się jedynie ilustracją danych tez, zaczynają w końcu ograniczać także samych artystów.

 

Nie chcę przez to powiedzieć, że sztuka nie ma nic wspólnego z polityką albo, że polityka jest czymś wobec niej zewnętrznym. Wręcz przeciwnie. Bliskie są mi rozważania Jacquesa Rancière’a, który wskazuje, że estetyka ma swoją własną politykę. Ta polityka wewnątrz estetyki ustanawia widzialność lub niewidzialność, zakłada hierarchię tematów lub dokonuje demokratyzacji porządku estetycznego. Można mówić tu również o ekonomii politycznej artystycznego dyskursu, dla której ważne jest to, kto, co, z jaką siłą i w jaki sposób wypowiada, a co zostaje przemilczane. Rancière uważa, że wobec polityki wewnątrz obrazowości rozważania na temat politycznego oddziaływania sztuki czy politycznego zaangażowania są czymś zdecydowanie zewnętrznym i drugorzędnym. Dlatego też chcę wskazać, jakie pułapki wiążą się z prostym implementowaniem pojęć politycznych do sztuki, przy jednoczesnym zapominaniu o jej rynkowych uwikłaniach oraz z brakiem teoretycznego namysłu nad tym, co wiąże ze sobą obszary sztuki i polityki.

 

Mam bowiem wrażenie, że w polskim dyskursie artystycznym dochodzi do ciągłego mylenia pojęć, do zbyt łatwego używania określeń: „lewicowe” i „prawicowe”, do cynicznego wykorzystywania sztuki zarówno przez jedną, jak i drugą stronę. Najbardziej jaskrawymi przykładami tego była wystawa „Thymos. Sztuka gniewu” przygotowana przez Kazimierza Piotrowskiego w 2011 roku, jak i tegoroczne Biennale w Berlinie, którego kuratorem był Artur Żmijewski. Choć kuratorzy ci stoją po dwóch stronach barykady, strategia ich działania i używania sztuki do potwierdzenia swoich politycznych tez jest w zasadzie identyczna.

 

Obecnie w polskiej sztuce mamy do czynienia z nową sytuacją w porównaniu z czasami PRL-u (nie licząc socrealistycznego epizodu), gdzie wytworzony został układ pozornego rozdziału między sztuką a polityką. Mamy jednak także do czynienia z nową sytuacją po przełomie 1989 roku, gdy artyści odnosili się krytycznie do systemów władzy (przede wszystkim wskazując na władzę symboliczną, władzę konwencji czy cielesny rygor), ale nie byli zainteresowani samą polityką. Wydaje się, że przełom nastąpił w 2007 roku wraz z manifestem Artura Żmijewskiego pt. Stosowane sztuki społeczne będącym próbą stworzenia nowego projektu dla sztuki, w którym jej moc sprawcza zostaje utożsamiona z mocą polityki oraz nauki. Projekt ten zakłada, że sztuka ma zmieniać rzeczywistość, a więc tym samym być w pełni świadoma swojej ideologizacji oraz działania. Jednakże, jak wskazała Ewa Majewska, w manifeście pominięte zostały całkowicie aspekty ekonomiczne związane z funkcjonowaniem sztuki. U Żmijewskiego mamy do czynienia z taka wizją, „w której ekonomiczne podstawy sprawowania władzy zostają praktycznie pominięte, zaś polityka zostaje utożsamiona z absolutną skutecznością, która (…) narzuca skojarzenie z bezwzględnością”. Konserwatywny rys tego manifestu zauważa również Anna Markowska pisząc, że jego tłem jest „tradycyjna męska tożsamość, potwierdzająca własną nadrzędność, egzekucję dominacji oraz wywiązania się z określonych powinności” („Dwa przełomy”, s. 410).

 

Żmijewski deklaruje się jako artysta lewicy. Przez drugą stronę określany jest jako należący do tzw. układu (czy jednak faktycznie jest on lewicowy jest sprawą problematyczną, do czego powrócę w dalszej części tekstu). Ów „układ” to również: „Krytyka Polityczna”, Obywatelskie Forum Sztuki, Anda Rottenberg, Joanna Rajkowska, Yeal Bartana i jeszcze parę osób z nimi związanych. Według głównych krytyków tzw. układu, którzy pojawili się w polu sztuki, a więc grupy The Krasnals, opcja ta wspiera propagandę skrajnie lewicową oraz utrwala stereotyp polskiej sztuki: „zaflegmiona inteligencja pod sztandarami Krytyki Politycznej obejmuje przewodnictwo nad resztą społeczeństwa, które wrzucono do wspólnego wora pod hasłem ciemnogród”. Stwierdzenia te wydają się kuriozalne, ale powtarzane są na tyle często i również przez osoby, które mogą uchodzić za opiniotwórcze, że trudno przejść obok nich obojętnie.

 

W tę ofensywę ideologiczną prawicy wpisuje się także domaganie się miejsca dla sztuki prawicowej (tudzież awangardowej sztuki prawicowej, czymkolwiek miałaby ona być). Piotr Bernatowicz w podsumowaniu roku 2011 dla pisma „Obieg” napisał:


„Miniony rok upłynął - w mojej opinii - pod znakiem zdecydowanej dominacji nowej lewicy w sztuce współczesnej. Nie jest to szczególny fenomen. Sztuka nowoczesna darzyła od początku różne lewicowe ideologie miłością mocną i oddaniem bezgranicznym, jakie można dostrzec także w oczach cieląt wiezionych do rzeźni. Swoją drogą główni ideolodzy lewicy zachowywali się dokładnie tak, jak ci rzeźnicy, którzy zanim przyłożą pałką po głowie, najpierw po tej głowie pogłaszczą. Bo oto mamy tu jak w pigułce zaprezentowaną anatomię nowego rodzaju socrealizmu. Soc-, bo wystarczy nawet pobieżny rzut oka na prace, żeby stwierdzić, że to perspektywa nowej lewicy stanowi filtr wyboru tematów. Realizm, bo choć realizm duchampowskiego ready-made zastąpił dziewiętnastowieczny realizm malarski, to mamy do czynienia z tą samą plakatową nachalnością, cechującą dzieła dawnych politycznych wyrobników”.

 

Te konstatacje zadziwiają, gdyż ich autor bierze jakby w nawias historię sztuki awangardowej pierwszej połowy XX wieku. Warto przypomnieć więc fakty, wydawałoby się, oczywiste. Powstająca na początku XX wieku awangarda była lewicowa z założenia (wyłączając futuryzm bliski faszyzmowi oraz, starający się zachować neutralność polityczną, dadaizm), wyrosła z krytyki ówczesnej rzeczywistości i burżuazyjnej kultury, niechęci do starego porządku i umiłowania wolności. Najbardziej radykalny był konstruktywizm, głosząc postulat przebudowy świata i wcielenie rewolucyjnych idei poprzez sztukę. Największym wrogiem awangardy stały się systemy totalitarne, to one określiły ją sztuką zdegenerowaną, a przeciwko niej stworzyły własny rodzaj sztuki, ideologicznej, poddanej całkowicie regułom systemu. I tak w Niemczech hitlerowskich represjonowaną awangardę określoną sztuką zdegenerowaną zastąpiła prawicowa, tradycyjna sztuka tworzona przez twórców odwołujących się do takich pojęć jak krew i ojczyzna, wychwalających tradycję i silną zdrową rodzinę. Sztuka konstruktywizmu w Związku Radzieckim także stała się niewygodna, tu stało się to zgodnie z zasadą „rewolucji pożerającej własne dzieci”, zaś wprowadzony na jej miejsce socrealizm był przedziwnym tworem, który traktowane instrumentalnie lewicowe tematy osadzał w tzw. „narodowej formie”, a więc w stylistyce odwołującej się do tradycji oraz sztuki narodowej, umacniając paradygmat, który można określić jako soc-nacjonalistyczny. Paradoksalnie więc, przynajmniej pod względem formalnym, było socrealizmowi bliżej do idei prawicy, aniżeli lewicy.

 

Na tym tle, nie dziwi traktowanie sztuki awangardowej jako ekspresji wolności, toteż stwierdzenia Bernatowicza o „cielętach prowadzonych na rzeź” wynikać mogą chyba jedynie ze świadomej manipulacji faktami. Tak, jakby zapomniał on czy raczej świadomie pominął fakt, że: „losy sztuki nowoczesnej, jak powiada Krzysztof Pomian, splotły się z losami swobód obywatelskich tak silnie, że uprawianie jej zaczęło uchodzić za manifestację wolności, a stosunek do niej stał się jednym z wyznaczników postawy otwartej, pluralistycznej i demokratycznej” („Sztuka nowoczesna i demokracja”). I choć awangarda uległa instytucjonalizacji i akademizacji, to jednak wciąż dzisiejsza neoawangarda zachowuje związki „tego, co krytyczne z tym, co marginalne oraz tego, co subwersywne z tym, co represjonowane”, jak wskazuje Hal Foster w książce "Powrót realnego" (s. 29). Problematyczne jest jednak, czy rzeczywiście sztukę, o której pisze Bernatowicz, można określić lewicową.

 

Należy bowiem pamiętać o rynkowym uwikłaniu sztuki awangardowej. Jej wyraźne włączenie w reguły rynkowe nastąpiło wraz ze zwycięstwem abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Istotny w tym kontekście jest esej Clemente’a Greenberga pt. „Awangarda i kicz” z 1939 roku. Warto zaznaczyć, że wcześniej ten krytyk związany był krótko z trockistami, a wspomniany tekst opublikował na łamach lewicowego „Partisan Review”. Przeciwstawił on kulturze masowej kulturę elitarną, określaną jako awangardowa. Jednakże, jak zauważył Serge Guilbaut, awangarda ta żegnała się już z rewolucyjnymi marzeniami, a Greenberg w gruncie rzeczy opowiadał się za obroną jakości, rezygnując z walki politycznej oraz sankcjonując konserwatywną misję ratowania kultury burżuazyjnej („Jak Nowy Jork ukradł Europie ideę sztuki nowoczesnej”, s. 59). Według Guilbaulta, Greenberg, mimo, że posługiwał się jeszcze niektórymi elementami marksizmu, kładł w gruncie rzeczy podwaliny pod modernistyczny „elitaryzm”.

 

Późniejsi teoretycy, wychodzący z założeń lewicowych, opisali uwikłanie sztuki awangardowej czy postawangardowej, a więc z jednej strony – jej dążenie do radykalizmu, formułowanie wypowiedzi krytycznych, ale z drugiej – jej niemożność ucieczki z rynkowego, nazywanego burżuazyjnym bądź elitarnym, pola. Pisał o tym między innymi Bourdieu, wskazując, że kultura wysoka uważana jest wciąż za domenę elit i dlatego nawet sztuka radykalna jest z natury burżuazyjna. Podobnie uważał Barthes, pisząc, że sztuka awangardowa w gruncie rzeczy funkcjonuje w obiegu ideologii mieszczańskiej, nie mając publiczności poza tą klasą i choć podważa jej język, to już nie jej status, nie prowadząc tym samym do konfliktów klasowych. Przywołujący te opinie John Fiske w książce o kulturze popularnej wskazuje, że to właśnie ta kultura ma większy potencjał sprzyjania postępowi i zmianom aniżeli sztuka („Zrozumieć kulturę popularną”, s. 167), co oczywiście dla ortodoksyjnych artystów, historyków sztuki czy krytyków może brzmieć jak herezja. Ale ukazuje zarazem, jak złudne, a wręcz niebezpieczne są założenia o politycznym oddziaływaniu sztuki (bo deklarując się po stronie „artystycznej lewicy”, a jednocześnie ignorując rynkowe uwarunkowania sztuki, w gruncie rzeczy wspiera się system konserwatywny, czytaj: prawicowy).


Pisze o tym również Ewa Majewska w swojej najnowszej, nieopublikowanej jeszcze książce na temat cenzury i upolitycznienia kultury: „Posługiwanie się pojęciem ‘polityczności’ pełni dziś w Polsce rolę, którą można by, jak sądzę, interpretować w kategoriach listka figowego. ‘To, co polityczne’ przysłania dziś wstydliwy aspekt sztuki i kultury w ogóle, który polega na tym, że sztuka stała się, jak wszystko inne, sprawą przede wszystkim rynkową, i to rynek – przekierowanie produkcji kulturalnej na generowanie zysku przede wszystkim – dyktuje jej podstawowe prawa oraz na najbardziej ogólnym poziomie określa jej sytuację”.

 

Dlatego wątpliwości budzą też działania oraz rozważania o sztuce prowadzone przez „Krytykę Polityczną” i składane tam deklaracje lewicowości (przez Żmijewskiego, ale również Wilhelma Sasnala). Czy jednak deklaracje oraz nacisk na lewicowy dyskurs wystarczą, aby określić działania „Krytyki” lewicowymi? Działania „Krytyki politycznej” wpisują się znakomicie w rynkowe mechanizmy promocji i pomnażania zysków (wydawanie modnych książek, odpowiadanie na zapotrzebowanie rynkowe, organizowanie promocji itp.). Zespół „Krytyki Politycznej” przy okazji wydania przewodnika po Sasnalu zadeklarował swoja wizję „artystycznej lewicy”: „Otwieramy artystów na myślenie w kategoriach politycznych, a uczestników życia politycznego skłaniamy do traktowania kultury jako równoprawnego języka decydującego o kształcie tegoż społeczeństwa” (s. 234). Znamienne, że stroną aktywną powyższej wypowiedzi jest: „my” („Krytyka polityczna”, elity) oraz artyści (ich jednak najpierw trzeba otworzyć). Stroną bierną jest społeczeństwo, o którego kształcie ci pierwsi mają decydować. W tymże przewodniku w rozmowie Patrycji Musiał z Sasnalem, ta pierwsza mówi: „To elity i liderzy formują poglądy i zmieniają rzeczywistość” (s. 295). Mamy tu więc do czynienia z nową wersją elitaryzmu oraz z protekcjonalizmem, który jak wskazują niektórzy badacze, charakteryzuje wiele teorii określających się jako lewicowe. Tę sytuację można odnieść też do funkcjonowania modernizmu w okresie PRL-u, gdy, zgodnie z konstatacjami Anny Markowskiej, usankcjonowano kult „nowoczesnego artysty geniusza, który wie dokąd powinno zmierzać społeczeństwo (…)” oraz spetryfikowano koncepcję sztuki, w której dominuje „misjonarstwo zamiast partycypacji, protekcjonalizm z kultem mistrzostwa i autorytetu zamiast ironii, demaskacji, analizy (…)” („Dwa przełomy, s. 15, 89). Zaskakujące jest, że te uwagi pisane w odniesieniu do sztuki powstającej w Polsce przed 1989 rokiem, można odnieść do sztuki spod znaku „Krytyki Politycznej”. Świadczy to być może o tym, jak trwały jest model sztuki wypracowany na mocy poodwilżowego konsensusu oraz jak trudno o jego dekonstrukcję.

 

Ten protekcjonalizm ujawniło chyba najdobitniej ostatnie Biennale w Berlinie, którego kuratorem był Artur Żmijewski. Głównym przesłaniem miało być zaprezentowanie radykalizmu oraz polityki w miejscu sztuki. To działanie zostało jednak odebrane przez niektórych, a zwłaszcza przez osoby związane bezpośrednio z wolnościowymi ruchami, wyłącznie jako fałszywe i cyniczne. Przedstawiciele ruchów wolnościowych poczuli się wykorzystani, zaś ich idee zawłaszczone do sztuki, która funkcjonuje jednak wciąż w instytucjonalnym obiegu, finansowana jest według neoliberalnych reguł, a także jest istotnym elementem służącym promocji miast i rozwijania się turyzmu (co wydaje się niepodważalne w przypadku imprez typu biennale). Jak napisał Stanisław Krastowicz z poznańskiego Rozbratu, rozpoznając burżuazyjny rys tego przedsięwzięcia: „Śmiesznie wygląda godzinne spotkanie o ‘demokracji teraz’ w konfrontacji z ostatnimi debatami na berlińskich skłotach, ulicach i dzielnicach, w których brały udział tysiące ludzi, nie zaś garstka spragnionych lepszego życia gości z klasy średniej”.

 

Ten przykład ukazuje nie tylko instrumentalne traktowanie sztuki, ale także instrumentalne traktowane ruchów społecznych czy konkretnych ludzi. Jest też wyrazem postawy, w której artysta stawia się ponad społeczeństwem, uznaje się za nieomylnego, posiadającego niemal nadprzyrodzoną moc, co jak wskazuje Majewska, pochodzi już z repertuaru politycznej prawicy. Autorka powiada, że Żmijewski jest artystą prowadzącym wojnę ze społeczeństwem w imię wyższych celów. I dalej powiada: „Ten konserwatywny model uprawiania sztuki świetnie wpisuje się w polityczną sytuację w Polsce, w której główny nurt rozumienia wspólnoty, polityki i jej uprawiania został wyznaczony przez konserwatywnych, nacjonalistycznych polityków prawicy. Żmijewski jako wcielenie konserwatywnego ideału sztuki – tak powinna się w moim przekonaniu zaczynać każda próba analizowania jego dorobku”.


Pisząc zaś wraz z Muzyczukiem tekst odnoszący się do wystawy "Thymos" autorka ta wskazuje, jak bardzo wystawa zorganizowana przez Kazimierza Piotrowskiego realizuje niezgrabnie, ale skutecznie wizję „artystycznej rewolucji” nakreśloną przez Żmijewskiego. Również w tym przypadku sztuka została wykorzystana instrumentalnie, czemu próbowali przeciwstawić się artyści (Krzysztof Bednarski, Marcin Berdyszak, Hubert Czerepok, Ryszard Grzyb, Józef Robakowski, Aleksandra Ska i Marek Wasilewski), którzy już po otwarciu wycofali swoje prace z wystawy, nie zgadzając się na to, aby uwiarygodniały one nacjonalistyczną wizję kuratora, wizję, którą Majewska i Muzyczuk odczytali jako rasistowską i faszystowską.  Autorzy piszą również o istotnych pominięciach w odbiorze tej wystawy: „Reakcja na wystawę ograniczyła się do punktowania nadużyć wobec prac artystów oraz ograniczenia wolności wypowiedzi. Osoby piszące o wystawie starały się jak mogły pozostawać na znajomym gruncie oznaczonym przez aktualne reguły pola sztuki. Po miejscach, które aż toną od faszystowskiej ornamentyki, wzrok recenzentów się jedynie ślizgał. Wystarczy postrzegać pola sztuki i polityki jako rozłączne, aby pozostać ślepym na nawoływania do nienawiści. Lekcja, którą dał Piotrowskiemu Żmijewski cały czas wydaje się dla komentatorów nieuchwytna”. Tym samym wraz z autorami, wracamy do postulatu Rancière’a, aby przede wszystkim śledzić politykę wewnątrz obrazowości. W przypadku toruńskiej wystawy jest to chociażby polityka twardego nacjonalizmu ujawniająca się w pracach, tak hołubionego przez kuratora, Stacha z Warty Szukalskiego, zaś stworzona przez niego symbolika, również dzisiaj jest chętnie używana przez ugrupowania skrajnie nacjonalistyczne (przede wszystkim symbol topokrzyża).

 

Paradoks opisanej przeze mnie sytuacji polega więc na tym, że jedni określają się jako lewica, wskazują na konieczność zmian społecznych, działają jednak zgodnie z zasadami neoliberalnej gospodarki, drudzy produkując fikcje o byciu uciśnionym i zdominowanym, przemycają przy okazji nacjonalistyczne i ksenofobiczne przesłania, przy czym jedni i drudzy w identyczny sposób używają sztuki dla poparcia swych politycznych tez.

 

 

Arsenałowej farsy - ciąg dalszy

izakow2

 

Marek Krajewski, Karolina Sikorska, a w tle: magia prezentacji przygotowanej przez poznańskich urzędników, fot. Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu

 

 

Warto rozmawiać?

 

Wczorajsza dyskusja zorganizowana przez pracowników Arsenału dotycząca przyszłości tej instytucji była gorąca, nie tylko z powodu panujących upałów. Poznańskie środowisko związane z kulturą zjawiło się tłumnie, pojawiły się też osoby spoza Poznania, jak np. Wojciech Kozłowski, dyrektor Galerii BWA w Zielonej Górze. Przybyli nieliczni radni oraz urzędnicy: Robert Kaźmierczak – dyrektor Wydziału Kultury przy UM i jego zastępca Marcin Kostaszuk. Na chwilę pojawił się też Dariusz Jaworski wiceprezydent Poznania, odpowiedzialny za decyzję odwołania konkursu na stanowisko dyrektora Arsenału oraz propozycję likwidacji tej instytucji w celu jej ponownego utworzenia w zmienionym kształcie i oddania jej w zarząd organizacji pozarządowej (jeśli oczywiście dobrze rozumiem tę logikę). Niestety prezydent Jaworski nie wysłuchał większości argumentów uczestników dyskusji. Po udzieleniu wywiadów mediom oraz swojej krótkiej wypowiedzi na forum zniknął z Arsenału.

 

 

Pytania o kandydatów

 

Argumenty urzędników nie rozwiały wątpliwości pracowników Arsenału i reszty uczestników dyskusji. Wręcz przeciwnie. Trudno było uzyskać konkretne odpowiedzi na wielokrotnie powtarzane pytania, co właściwie zdecydowało o nagłym przerwaniu konkursu, dlaczego zmieniono reguły gry w trakcie jej trwania, dlaczego zignorowano jury, a jeszcze bardziej – samych kandydatów. Dzisiaj na „Obiegu” pojawił się świetny tekst Moniki Weychert Waluszko, w którym pisze, że jako kandydatka dowiedziała się o odwołaniu konkursu z… Facebooka. Oficjalnie do dzisiaj nie otrzymała żadnej informacji w tej sprawie.

 

Urzędnicy mówili przede wszystkim o tym, że swoją decyzję podjęli, kiedy otworzyli koperty i zobaczyli, że większość osób związana jest organizacjami pozarządowymi. Członkowie jury nie byli pytani w tej sprawie o zdanie. Dyskutanci trzeźwo zauważyli, że obecnie praca w środowisku NGO-sów jest czymś naturalnym, więc to nagłe zaskoczenie jest zupełnie niezrozumiałe. Nie było też wiadomo, o jakie konkretnie osoby i organizacje chodzi, gdyż protokół z posiedzenia komisji do dziś nie zawisł na stronie Biuletynu Informacji Publicznej, większość osób nie znała więc nazwisk dwunastu kandydatów. Urzędnicy też nie potrafili tych nazwisk, ani organizacji wymienić, zapierając się, że naliczyli się przy tych kandydatach aż 24 organizacji pozarządowych.  Marta Smolińska, która miała być członkinią jury, próbowała ratować sytuację i wymienić nazwiska z głowy. Po dłuższym czasie ktoś w końcu znalazł protokół i odczytano nazwiska kandydatów.

 

Całe to tłumaczenie, które znalazło się również w oświadczeniu prezydenta Grobelnego, że: „Kandydaci, którzy wystartowali w konkursie na dyrektora Arsenału, reprezentują prężne środowiska twórcze, zrzeszone w organizacjach pozarządowych. Wybór na stanowisko dyrektora Galerii Miejskiej Arsenał oznaczałby dla nich konieczność zerwania z dotychczasową działalnością w stowarzyszeniu lub fundacji i trudność w korzystaniu z jej potencjału”, w kontekście przedstawionych nazwisk wydało się mocno naciągane. Bo czy to oznacza, że na przykład Marek Wasilewski czy Piotr Bernatowicz mieliby teraz przenieść redakcje swych czasopism do Arsenału i zacząć je wydawać pod egidą galerii? Wydaje się, że oni takiego rozwiązania nie brali w ogóle pod uwagę. Niektórzy z kandydatów są raczej luźno związani z danymi organizacjami, dwóch - nie jest w ogóle. Poza tym, jak pisze Monika Weychert Waluszko odpowiadając prezydentowi: „Dziękuję Panu. Jestem już dorosła i jeśli podejmuję decyzję dotyczącą swojej przyszłości to robię to świadoma wszystkich konsekwencji. Przywiązaniu do działań natury społecznej dałam dowód w proponowanej koncepcji programowej: „Najważniejsze jest nawiązywanie miejskich kooperacji na poziomie lokalnym z organizacjami pozarządowymi i obywatelskimi”. Ich udział brałam pod uwagę od procesu programowania, przez działanie, do ewaluacji. Wydaje się, że tworzenie zaplecza instytucjonalnego dla działań wielu organizacji służyłoby lepiej „połączeniu potencjałów mobilności i elastyczności organizacji pozarządowej z infrastrukturą i dorobkiem samorządowej instytucji kultury”, niż niepewne rozwiązanie proponowane przez Grobelnego”.

 

Podobne opinie przedstawiało wczoraj wielu dyskutantów, urzędnicy nie potrafili jednak przyjąć ich do wiadomości, wciąż obstając przy swoim.

 

 

Magia power-pointa

 

Ludzie przybyli na dyskusję chcieli przede wszystkim rozmawiać, urzędnicy chcieli przede wszystkim pokazywać swoją prezentację. Mimo, że prowadząca spotkanie Ewa Obrębowska prosiła o opowiedzenie tego, co mają w prezentacji, swoimi słowami, zwyciężyła opcja Power Pointa. Prezentacja została przygotowana w taki sposób, aby przede wszystkim było widać logo „POZnan – Know How”, niektóre rzeczy były zapisane drobnym maczkiem, a więc i tak musiały zostać przeczytane. Prezentacja ta opierała się głównie na magii liczb. Pokazano, jak mało pieniędzy Arsenał otrzymuje z ministerstwa (przy czym jedyny fundusz w którymś roku został przeznaczony na książkę Anny Nacher, co uznano chyba za szczególnie wymowny przypadek), pokazywano, jak mało osób odwiedza galerię Arsenał, a także jak wielkie kwoty z rozmaitych funduszy zdobywają inne instytucje i fundacje. Nie wspomniano natomiast w ogóle o tym, jakie wpływy ma Arsenał ze sprzedaży książek czy biletów, o tym, że prywatne fundacje (jak Art Stations) otrzymują dużo większe dotacje, gdyż dysponują dużo większym wkładem własnym, a to w przypadku rozmaitych konkursów liczy się najbardziej. Zignorowano uwagi Marka Krajewskiego, który powoływał się na własne badania, że instytucje publiczne, w tym – galerie, są w gruncie rzeczy dużo sprawniejsze w pozyskiwaniu funduszy z zewnątrz. Poza-kontekstowe, wyrywkowe liczby i zestawienia miały przekonać nas o tym, że nie ma czego bronić. Ta sama prezentacja została już wcześniej przedstawiona dziennikarzom, którzy wiele z tych danych przyjęli niestety jako pewnik i z pewnością ma zostać pokazana Radnym Miasta, którzy mają podjąć ostateczną decyzję...


Nie było tam ani słowa o niematerialnym znaczeniu kultury, wartości przeprowadzanych w galerii programów edukacyjnych, spotkaniach, które były platformą wielu ważnych dyskusji, znaczeniu jedynej miejskiej galerii prezentującej w Poznaniu sztukę współczesną… Galeria Arsenał została potraktowana jak każda inna firma, zaś prezentacja danych liczbowych, jak skwitował to jeden z moich znajomych, byłaby odpowiednia do prezentowania wyników skupu żywca, nie zaś miejsca, gdzie prezentowana jest sztuka współczesna.


Biorący udział w dyskusji prawnik, wskazał, że jeśli to, co zawarte było w prezentacji, ma służyć jako argument do zlikwidowania galerii, to z pewnością ta likwidacja nie będzie zgodna z prawem. Zaś osoby związane ze środowiskiem naukowym nie mogły się nadziwić, jak bardzo niemetodologicznie zostały zaprezentowane dane. Większość z nas miało wrażenie, że mamy do czynienia z jedną wielką manipulacją.

 

 

Spekulacje i Biedronka

 

Większość z uczestników po trwającym ponad trzy godziny spotkaniu zadawała sobie wciąż pytanie o co tak naprawdę w tym wszystkim chodzi. Pozostawały jedynie spekulacje. Jedni spekulują, że może chodzić o Fundację Mediations Biennale, o czym pisze Marta Smolińska w tekście, w którym wskazuje, że liczy na mądrość radnych miasta. Z pewnością w przypadku fundacji, która czerpie dotacje od miasta, a która przeszłaby do Arsenału, takie rozwiązanie dałoby miastu jakieś oszczędności. Może jednak chodzi o coś innego? Inni mówią, że ukrytym celem jest w gruncie rzeczy zagarnięcie bardzo intratnego w mieście miejsca i przeznaczenie je na coś, co przynosiłoby zyski (pokazał to happening anarchistów, którzy wczoraj zmienili Arsenał w Biedronkę), choć urzędnicy zapewniali, że galeria pozostanie na swoim miejscu. Przyznali jednak, że niepewny jest los pracowników. Organizacja pozarządowa może ich zatrudnić, ale nie musi. A po co miałaby ich zatrudniać, jeśli ma już swoich? Trzeba więc wyraźnie podkreślić, że z tą decyzją może wiązać się pozostawienie bez pracy całego zespołu specjalistów.

 


 

 

Zresztą, czy Arsenał faktycznie w tym miejscu pozostanie? Jeśli już galeria zostanie zlikwidowana, w zasadzie wszystko będzie możliwe… Inni spekulują, że chodzi o to, aby zawiesić działalność Arsenału, bo przecież te wszystkie zmiany, odwołanie konkursu, powoływanie nowego, rozstrzygnięcie go lub nie, spowoduje paraliż pracy tej instytucji, tudzież pracę w wielkiej niewiadomej. Kto ma bowiem kierować taką instytucją, której przyszłość stoi całkowicie pod znakiem zapytania, jak przygotowywać wystawy (które zwykle planowane są z rocznym, a nawet dwuletnim wyprzedzeniem)? Czy zastępca dyrektora Karolina Sikorska podejmie się tej niepewnej (w istocie – prekarnej) pracy? Taki paraliż, mówią niektórzy, byłby na rękę miastu, które w tym czasie nie musiałoby finansować galerii lub ograniczyłoby fundusze. A przecież gdzieś trzeba znaleźć pieniądze na remont stadionu i następne wymiany murawy. Dodam tylko, że koszt wymiany murawy to mniej więcej jedna trzecia rocznego (!) budżetu jedynej w Poznaniu galerii miejskiej prezentującej sztukę współczesną… Oto Poznań Know How.


© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci