W ostatnim wpisie wspomniałam o zauważalnej na Biennale w Wenecji tendencji tworzenia żywych obiektów sztuki. Tak nazwać można bowiem prace nagrodzonego Złotym Lwem Tino Sehgala. Ale te obiekty pojawiają się też w innych pracach: choćby w instalacjach Maryi Kazoun w Pawilonie Weneckim i na wystawie „Glasstress”, gdzie ubrane w szmaciane kombinezony osoby wykonują powolne ruchy, wijąc się na podłodze.
Żywe obiekty odnaleźć można również w kilku pracach głównej wystawy „Il Palazzo Enciclopedico”, a także w pawilonie włoskim. Spotkać je można też na wystawie prezentującej nagrodzonych artystów młodej generacji „Future Generation Art. Prize@Venice 2013” przygotowanej przez Pinchuk Art Centre. Na marginesie warto dodać, że prezentowana jest tu między innymi znakomita praca Agnieszki Polskiej „My Favourite Things”. Z kolei prace Yana Xinga, Marwy Arsanios i Evy Kotatkovej stworzone są właśnie jako żywe obiekty – u Xinga ukazane są homoerotyczne relacje między występującymi mężczyznami, u Arsanios kobieta czyta nieustannie książkę, a u Kotatkovej – postać kobiety ukryta za białymi ekranami wykonuje jakieś polecenia, odgrywając sytuację upokorzenia.
Szczególnie ta ostatnia praca skojarzyła mi się z książką José Carlosa Somozy pt. „Klara i półmrok”, o której opowiedziała mi kiedyś Izabella Gustowska i która również ją zainspirowała do stworzenia pracy-spektaklu „She-Ona. Media Story”, gdzie zresztą też pojawiły się żywe obiekty – kobiety w czerwieni.
Powieść Somozy opowiada o świecie sztuki, w którym panuje kierunek zwany hiperdramatyzmem, polegający na tym, że żywi ludzie stają się dziełami sztuki. Muszą oni wyrzec się zupełnie swojej podmiotowości i na czas trwania kontraktu, przemieniają się w „żywe płótna”, które zdobią galerie i domy najbogatszych kolekcjonerów. Niekiedy biorą udział w pełnych przemocy i seksu, nielegalnych „art-szokach”. Sam hiperdramatyzm staje się, przede wszystkim, bardzo intratnym interesem. Ta powieść dotyka między innymi kwestii władzy rynku sztuki. Prowokuje do pytań, czy faktycznie wszystko może stać się dziełem sztuki, jeśli tylko znajdą się tacy, którzy będą chcieli za to zapłacić? Czy chodzi jeszcze w ogóle o sztukę czy jedynie o władzę pieniądza? Czy w tej neoliberalnej rzeczywistości liczy się jeszcze jakakolwiek etyka, jeśli ludzie dobrowolnie stają się niewolnikami?
Te pytania wydają się niezwykle aktualne w kontekście imprez tego pokroju, co Weneckie Biennale, zaś pojawiające się na tej wystawie żywe obiekty każą zadać pytanie, czy wymyślony przez Somozę hiperdramatyzm pozostaje wciąż tylko fikcją czy nie jest bowiem tak, że owe żywe obiekty też wyrzekają się swojej podmiotowości? Dlatego zresztą w odniesieniu do wszystkich wspomnianych tu prac używanie określenia performance wydaje się błędem, gdyż w tym nurcie podstawowym medium przekazu było zawsze ciało samego artysty. Tutaj mamy do czynienia z ciałami wynajętych aktorów, których emocje i odczucia wydają się całkowicie nieistotne.
W tym kontekście warto wspomnieć też pracę prezentowaną w Pawilonie Rumuńskim autorstwa Alexandry Piricci i Manuela Pelmusa. Tu grupka osób odtwarza rozmaite dzieła, które prezentowane były na poprzednich biennale. To działanie można więc nazwać re-enactmentem artystycznym, wciąż jednak występujące osoby pozostają żywymi obiektami.
Od re-enactmentu już krok do powtórzeń i rekonstrukcji, które wciąż są popularną strategią w sztuce współczesnej. Okazuje się, że stają się też strategią kuratorską. Niezwykłej rzeczy podjął się Germano Celant odtwarzając wystawę When Attitudes Become Form Haralda Szeemana z 1969 roku, która miała miejsce w Bernie. Ekspozycja prezentowana jest w pałacu należącym do Fundacji Prady. Wystawę z Brna ukazującą prace takich artystów jak Joseph Beuys, Mario Merz, Walter de Maria, Richard Serra, Eva Hesse czy Lawrence Weiner przeniesiono do weneckiego pałacu w skali 1:1 i choć nie udało się zgromadzić wszystkich obiektów (nieistniejące zastąpiono dokumentacjami), to i tak ekspozycja daje wgląd w zupełnie inną rzeczywistość lat 60. – sztuki spod znaku konceptualizmu, land artu, arte povera. Wystawa jest zgrzebna, prosta, surowa, może wręcz smutna, oddaje znakomicie ucieczkę tamtej sztuki od jakiejkolwiek wyrazowości i estetyki. Co ważniejsze prezentowani artyści próbowali uciec przede wszystkim od galerii, od kontekstu instytucjonalnego i od komercjalizacji, krytykowali bowiem to, że sztuka staje się coraz bardziej towarem, że instytucjonalizacja ją przytłacza, zaś idee stają się nieistotne. Wydaje się, że zarówno wystawa w Bernie, jak i tym bardziej wystawa Fundacji Prady pokazuje, że możliwości tej ucieczki nie ma, że wszystko podlega instytucjonalizacji i umuzealnieniu.
Bo jak mówił Andy Warhol: sztuka to biznes, a wielka sztuka to wielki biznes. I tak naprawdę to zdanie najbardziej pasuje do tego, co dzieje się w Wenecji podczas Biennale.
W miniony weekend w poznańskiej synagodze miała miejsce wystawa "Still-ON - 35. urodziny galerii ON". Była to próba podsumowania działań, które stały się już częścią historii sztuki nowoczesnej w Polsce.
Galeria rozpoczęła swoją działalność w 1977 roku pod wodzą nieistniejącego Olgierda Nowaka, stąd nazwa ON. Olgierd Nowak, jak podają informacje, był archetypem "homo sovieticusa", wzorcowego "funkcjonariusza" socjalistycznej władzy. Na otwarciu wystawy w byłej synagodze, Krystyna Piotrowska powiedziała, że Olgierd Nowak to typowy Poznaniak, a stojąca przy niej Izabella Gustowska w ciemnych okularach wydawała się przez chwilę wcieleniem Nowaka (artystka ta podkreśliła wymownie swoją tożsamość powiązaną z galerią znakomitym monogramem ON - on, czyli ona?).
Powoływanie nieistniejących postaci, a szczególnie nieistniejących artystów stało się jednym z elementów sztuki nowoczesnej – od Rrose Selavy Duchampa, przez wymyślone postacie artystów Piotra Szmitke, artystów takich jak Jacek Hirszenberg, a więc rzekomych współtwórców „Entropy” Davida Cernego czy idealną inną – Justine Frank wykreowaną przez Roee Rosena. Te fikcyjne postacie bardzo często kierują nas w stronę polityki tożsamości, a nawet polityki jako takiej.
Olgierd Nowak jako „Homo sevieticus”, a zarazem postać kierująca galerią to być może wskazanie na podporządkowanie sztuki w tamtym okresie generalnym wytycznym PRL-owskiej władzy, akceptującej taką odmianę awangardy, która tej władzy nie krytykowała. Bardzo dobitnie określiła to Anna Markowska w swojej ostatniej książce pt. „Dwa przełomy”, wskazując, że modernizm stał się w PRL-u sztuką oficjalną i wraz „ze swoim konserwatywnym i reakcyjnym obliczem wspierał władzę i był przyzwyczajeniem zniewolonych umysłów do autorytetów i hierarchii”. Olgierd Nowak pojawiał się już wcześniej w happeningach Wołyńskiego, Müllera i Dymarskiego i warto się zastanowić, na ile wykreowanie tej postaci było rodzajem sprzeciwu przeciwko owemu klinczowi, w którym tkwili wtedy artyści. Dzisiaj Olgierd Nowak powinien stać się „homo economicus”.
Tym razem jednak Olgierd Nowak został przedstawiony jako Poznaniak, możliwe, że w celu podkreślenia, że chodzi o historię poznańską, o znaczenie galerii ON dla tego środowiska, powiązanie galerii ze szkołą – PWSSP, później ASP, a na końcu Uniwersytetem Artystycznym. Może w tym kontekście warto osadzić akcję Kamila Wnuka ogłaszającego zamknięcie Uniwersytetu Artystycznego.
Bo z pewnością, wraz z galerią ON coś się skończyło. Skończyła się wiara, że sztuka może funkcjonować jako obszar niezależny, że może być obszarem ucieczki od rzeczywistości, że nie ma nic wspólnego z obszarem polityki i kapitału. Wnuk słusznie zmusza do zadania pytania, czym w obecnej rynkowej sytuacji mają zajmować się uczelnie artystyczne, jaka jest ich rola i w końcu, czy rynek zabije sztukę (a przynajmniej taką jej formę, jaką wielu z nas uważa za oczywistą, i która staje się już czymś anachronicznym); zabije ją tak, jak zabija galerie takie jak ON lub przynajmniej skazuje je na bezdomność. Szyderczo w tym kontekście brzmiała obietnica „Będzie dobrze” (bądź absurdalne: dodrze) grupy Wunderteam.
Dlatego wystawa w synagodze była łabędzim śpiewem pewnej formacji artystycznej i pewnych wyobrażeń o sztuce. Na otwarciu przedstawiono historię galerii, a nazwiska występujących w niej twórców zostały odśpiewane przez Marię Szydłowską w formie przypominającej litanię. Śpiew roznosił się po wszystkich pomieszczeniach, potęgując wrażenie niesamowitości.
Fragment ściany z nazwiskami wystawiających w galerii artystów.
Zimno potęgowało z kolei klimat obcości. Synagoga nie była wcale przyjaznym miejscem dla tej wystawy, a pułapki, takie jak podwyższone przez Macieja Kuraka schody, podkreślały aspekt czającego się niebezpieczeństwa. Sztuka nie jest już bowiem bezpieczna.
Za każdym razem prace wystawione w dawnej synagodze narażone są na przytłoczenie przez miejsce, niezwykle silne symbolicznie, przesycone znaczeniami dramatycznej historii. Tak stało się też tym razem, między innymi z pracami wideo, które niestety znikały w tym miejscu. Było jednak kilka prac, które nie dały się przytłoczyć, ale zarazem oddawały swoisty dekadencki klimat i wskazywały na rozpraszanie się granic sztuki.
To miedzy innymi: znakomita praca „Mein Kampf” Tomka Wendlanda ukazująca zaklęte sny o potędze:
- płonący artysta Dominika Lejmana, kosmiczno-abiektualne wideo Joanny Hoffman, wspomniany monogram Izy Gustowskiej, czule obejmujący się ochroniarze Marcina Berdyszaka:
- prace Piotra Kurki:
- zielony człowiek-marionetka Konrada Kuzyszyna, pop-artowskie tęsknoty Andrzeja Pepłońskiego czy jagodowe obrazy Piotra C. Kowalskiego:
Brakowało mi w tym wszystkim mocniejszego zaakcentowania pewnego ważnego aspektu historii galerii ON, a mianowicie tego, że bez takich wystaw jak „Sztuka kobiet” z 1980 roku, inaczej wyglądałaby polska sztuka feministyczna. Może to właśnie tutaj zaczęła krystalizować się idea sztuki feministycznej, jednocześnie uderzając we wspomniane wyobrażenie o sztuce jako czymś spoza obszaru rzeczywistości. Symboliczny w tym kontekście jest fakt, że ostatnia wystawa, która miała miejsce w galerii to „Zarejestrowane” Anki Leśniak - filmy wideo mówiące o tym, jak bardzo młode polskie artystki rozbijają się właśnie o rzeczywistość. Tę historię tworzenia sztuki feministycznej, jeszcze wtedy określanej po prostu „sztuką kobiet”, przypominały jedynie filmy Joanny Janiak, z silnym głosem Krystyny Piotrowskiej i Izabelli Gustowskiej.
Filmy Joanny wyświetlane były w przedziwnej poczekalni stworzonej przez Annę Tyczyńską, przywołującej klimat mieszczańskich wnętrz z paskudnymi dywanami, dziwną lamperią na ścianach i kiczowatymi bibelotami.
Ta poczekalnia była przede wszystkim widmowa, przenosząc widzów w czasie – do rzeczywistości, której już nie ma. Z jednej strony było w niej coś bardzo mieszczańskiego, co zarazem kierowało w stroną wspomnianej już poznańskości. Przecież chodzi o to, aby było nam wygodnie, aby nie wikłać się w wielkie sprawy i stronić od rewolucji. A jednak pojawia się tu niebezpieczeństwo, gdy pogrążywszy się w miękkich fotelach, nie zauważymy, że na zewnątrz nastąpiła całkowita zmiana rzeczywistości i należy się w niej jakoś odnaleźć. Z drugiej strony ta widmowość poczekalni znakomicie współgrała z widmowością dawnej synagogi i zarazem dawnej pływalni – miejsca, które być może niebawem zniknie z mapy Poznania. Tym samym praca Tyczyńskiej, podobnie, jak cała wystawa w dawnej synagodze, zwracała się w stronę historii, jej wymazywania, nieprzystawalności pewnych jej aspektów do neoliberalnej rzeczywistości, a także w stronę tożsamości – tożsamości galerii, ale również miasta. Praca Anny Tyczynskiej była jednak przede wszystkim poczekalnią, miejscem, w którym na coś się czeka. Tylko na co? Aż będzie lepiej?
Dziękuję za nadesłane zdjęcia Piotrowi C. Kowalskiemu oraz te ukradzione przeze mnie od Sławka Sobczaka i Ani Tyczyńskiej.
Kochani, zupełnie nie mam czasu (i wakacji)! Będę więc raczej przywoływać fragmenty moich tekstów, które w jakiś sposób odnoszą się do prowadzonych tu dyskusji, albo będę dawać głównie zdjęcia.
Ostatnio w komentarzach pojawił się problem nadużyć artystów: używania i wykorzystania ludzi przez sztukę. Sama mam do tej kwestii dość ambiwalentne podejście. Wydaje mi się, że artyści badając pewne stany graniczne, chcąc zmusić widzów do odczucia szoku, wstrząsnąć odbiorcami, próbując ich otworzyć na pewne kwestie, muszą niekiedy przekraczać również pewne granice etyczne. Co nie znaczy oczywiście, że nie widzę problemu. Mam raczej większy problem dotyczący raczej tego, w jaki sposób i jakimi kategoriami o etyce w odniesieniu do sztuki mówić, aby nie moralizować i nie pouczać (tym samym ustawiając się na podejrzanej dla mnie pozycji moralnej wyższości)?
Odnośnie tego problemu, chcę przywołać pracę, którą prezentowałam na wystawie „Uroki władzy” w poznańskim Arsenale. To wideoinstalacja Izabelli Gustowskiej, będąca fragmentem dużej pracy pt. „She – Media Story”. Niemal w całkowitym mroku wyświetlane były trzy projekcje: w środku widoczny był mężczyzna, który kategorycznym tonem wydawał polecenia kobietom, które było widać na dwóch bocznych obrazach. Kobiety te miały wykonywany makijaż, zachowywały się też jak lalki.
Interpretacje tej pracy może odnosić się do różnych kontekstów, ale jednym z nich jest właśnie ów aspekt odhumanizowania sztuki.
Jest to praca intertekstualna, artystka odwołała się bowiem do książki José Carlosa Somozy pt. „Klara i półmrok”. Powieść opowiada o świecie sztuki, w którym panuje kierunek zwany hiperdramatyzmem, polegający na tym, że żywi ludzie stają się dziełami sztuki. Muszą oni wyrzec się zupełnie swojej podmiotowości i na czas trwania kontraktu przemieniają się w „żywe płótna”, które zdobią galerie i domy najbogatszych. Niekiedy biorą udział w pełnych przemocy i seksu, nielegalnych „art-szokach”.
Sam hiperdramatyzm staje się – przede wszystkim – bardzo intratnym interesem. Powieść ta dotyka między innymi kwestii władzy rynku sztuki, zmuszając do zadania pytania o jego granice. Prowokuje do pytań, czy faktycznie wszystko może stać się dziełem sztuki, jeśli tylko znajdą się tacy, którzy będą chcieli za to zapłacić? Czy chodzi jeszcze w ogóle o sztukę czy jedynie o władzę pieniądza? Czy w tej neoliberalnej rzeczywistości liczy się jeszcze jakakolwiek etyka, jeśli ludzie stają się dobrowolnymi niewolnikami?
Można też zapytać, czy fikcyjny świat powieści Somozy nie przypomina momentami tego, co dzieje się w realnym świecie sztuki, gdzie zdarza się, że ludzie także są wykorzystywani, szargana jest ich godność, zawłaszczana ich prywatność?
Ciekawe zresztą, że widzowie „Uroków władzy” nie wiedząc o tym odwołaniu Gustowskiej do Somozy, raczej wskazywali na odczytanie feministyczne. Gustowska wykorzystała w swojej instalacji fragment książki, w którym artysta instruuje swoje modelki, co do zasad ich postępowania w roli dzieła sztuki. Głos narratora, który narzuca dziewczynom wykonywanie określonych poleceń to głos nieznoszący sprzeciwu. To on jest narratorem i władcą znaczeń.
Można zauważyć, że mimo futurystycznej wymowy książki, ta relacja między autorem a kobietą-dziełem sztuki powtarza tradycyjną relację artysty i jego modelki, opisaną przez Lyndę Nead. Pozująca modelka potwierdza status artysty jako twórcy, sędziego i właściciela jednocześnie. Kobiece ciało zostaje uprzedmiotowione i poddane regułom sztuki. Metaforycznie staje się ono płótnem, co potwierdza przytoczona przez Nead wypowiedź Kandinsky’ego: „W pierwszej chwili płótno stoi przede mną niczym czysta, niewinna dziewica... I wówczas zbliża się do niego zdecydowany pędzel. Poruszając się to tu, to tam, z właściwą mu energią, opanowuje stopniowo płótno, jak czyni to europejski kolonialista”. Nead wskazuje na mającą miejsce w tych słowach zadziwiającą kombinację seksualnej i kolonialnej ideologii: „Kandinsky sprowadzał praktykę malarską do gwałtu, a pogwałcenie kobiecego ciała/płótna porównywał do ujarzmiającej władzy kolonialnej”.
Całkowite utożsamienie ciała i płótna odbywa się w książce Somozy (stwierdzenie: „Pani jest płótnem” pada tu wprost). Wydaje się, że autor mógł inspirować się przytoczoną tu myślą Kandinsky’ego. Izabella Gustowska, wybierając odpowiedni fragment powieści „Klara i półmrok”, tworzy więc wizualną metaforę artysty (sprawcy i władcy kobiecego ciała) i poddanej mu modelki.
Pracę Gustowskiej można odczytać też bardziej ogólnie, jako wskazanie, jak łatwo poddajemy się kulturowym nakazom, tracąc jednocześnie swoją podmiotowość. Być może dzieje się tak między innymi z tego powodu, że coraz trudniej oddzielić nam prawdę od fikcji, albo dlatego, że nasze życie coraz mocniej kształtowane jest pod wpływem mediów. Medialne przekazy same w sobie mają niekiedy moc nakazu, zwłaszcza dotyczy to reklam, nakazujących nam, jacy mamy być, jak mamy wyglądać i jak się zachowywać.
I tym samym wracam do swoich wątpliwości związanych z kwestią etyki artysty. Według mnie nie można o niej mówić zawieszając kontekst kultury wraz z występującymi w niej etycznymi dwuznacznościami.
Uważam też, że to bardzo ciekawa propozycja artystyczna, aby tym problemom przyjrzeć się raczej przez kontekst fikcji (w ten sposób unikając oskarżeń, ale też pokazując dość przerażające możliwości).
To oczywiście żart. Uczestniczyliśmy w akcji "Love Stories" Izabelli Gustowskiej.
Bo właśnie od "Love Stories" rozpoczął się Festiwal Sztuki w Przestrzeni Publicznej "Urban legend". Artystka nawiązała do legendy Parku Sołackiego, romantycznego zakątka Poznania, który przynosi szczęście młodym parom.
Na zdjęciu m.in. z artystką, Ramanem Tratsiukiem oraz jako pannami młodymi: Justyną Ryczek (tuż obok mnie), Anią Tyczyńską (pierwsza od lewej) i małpą. Małpa wróci jeszcze później...
Po sesji fotograficznej na Sołaczu, wybieramy się na poszukiwanie następnych legend:
Oprowadzać nas będzie Paweł "Fabulous" Leszkowicz. To on jest zdecydowanym gwiazdorem dnia! I to właśnie Paweł wraz z Izą Gustowską (pomysłodawczynią imprezy) oraz Ramanem Tratsiukiem przygotowali Festiwal.
Paweł jako przewodnik po poznańskich legendach jest po prostu genialny! W jednym z autobusów konkurencję próbuje mu robić Pan Szymon z instalacji dźwiękowej Sławka Sobczaka, "opowiadający" o poznańskich Jeżycach.
Najpierw jedziemy odsłaniać tablicę pamiątkową upamiętniającą aktywność pioruna kulistego na Chwaliszewie:
To praca "Piorun Kulisty" Jakuba Czyszczonia i Honzy Zamojskiego. Później trafiamy na poznańskie mosty...
Lepiej nie zbliżać się za bardzo do Pawła. Ochrona jest czujna!
Wśród publiczności znowu pojawia się tajemnicza małpa.
A niektórzy mimo zimna dalej paradują w strojach ślubnych (Anka Tyczyńska).
To już stojący na moście św. Rocha Edgar Allan Poe w instalacji "Śniąc sny" Piotra Kurki. Jedna z poznańskich legend mówi o tym, że zabłąkał się tu tajemniczy brat bliźniak pisarza...
To piękna praca! Poe nie schodzi z góry, więc go zostawiamy i jedziemy dalej... Na dworcu poznajemy dziwną historię "Jak Greisera wieszali" Piotra Bosackiego, później wspomnienie nieistniejącego już kina "Bałtyk", awantura przed galerią "Stereo", gdy jedna z mieszkanek kamienicy udaremnia występ Leszka Knaflewskiego i wreszcie coś dla ciała: Kiełbasa!!!!
To zdecydowanie jedna z najlepszych prac!!! "Fat Love"Aleksandry Ska w delikatesach mięsnych Prosiaczek.
Oddajemy hołd legendarnej białej wielkopolskiej kiełbasie, którą spożywamy, niektórzy kupują jeszcze kabanosy.
Zostawiamy kiełbasianą boginię, by udać się na Stary Rynek.
Paweł i Raman z artystką, Katarzyną Podgórską-Glonti, której instalacja z dźwiękiem"Anna, Barbara, Elżbieta, Katarzyna" upamiętnia poznańskie służki, na które nałożono kary za zbyt strojne ubieranie się i z tych kar ufundowano poznański pręgierz. Służki karane były z zawiści poznańskich mieszczek, które strojności i zbędnego wydawania pieniędzy nie aprobowały.
Następnie szukamy czarownic.
Z jednej z piwnic dobiegają krzyki i lamenty... Niektórzy są przerażeni:
Czarownice torturowane przez telewizję publiczną w pracy autorstwa Virgins Deluve Edition.
Paweł przeprowadza wywiad z autorkami: Alexis Anorexis i Mariją Hysterią.
A to "Dziewczynka i szczury" Agaty Michowskiej na ulicy Sierocej, upamiętniająca średniowieczną baśń o sierotce Adelce, która przyjaźniła się ze szczurami. To jedna z moich ulubionych prac (obok "Fat Love" Oli Ska i Edgara Allana Poe Piotra Kurki), a może zresztą najlepsza.
Ulica Sieroca to rewiry mojego dzieciństwa. Chociaż ja znam inne legendy o szczurach, zbyt przerażające, aby je tutaj opowiadać...
Autorka przy podwórku z Adelką.
Paweł znowu opowiada o złych poznańskich mieszczkach...
"Życie organiczne"Grupy Bergamot. Współczesne tabliczki żebracze jako cenne manuskrypty trafiły do Muzeum Narodowego.
"Straszne drzewo" Alicji Wysockiej.
Autorka spętała i unieszkodliwiła grasujące na Placu Wolności zbrodnicze drzewo, które porywało ludzi.
A to już akcja uwalniania drzew i uruchamiania zieleni miejskiej - grupa Tasak.
Praca "Poznański Kupiec"Wojtka Dudy i Rafała Jakubowicza.To słynna budka z kurczakami przy placu Wiosny Ludów; budka, której właściciel, prawdziwy poznański przedsiębiorca, wciąż stawia opór neoliberalnemu światu. Te kurczaki mogłyby być nowym logo miasta!
Niektórzy przed budką z kurczakami spędzili całe popołudnie (Piotr C. Kowalski i Piotr Bernatowicz), przynajmniej najedli się w spokoju. Kiedy nadciągnęła tu wycieczka pod przewodnictwem Pawła, niemal wszyscy rzucili się na kurczaki.
Piotr C. Kowalski przechadza się po swoich przejściowych, przejezdnych i przejechanych obrazach.
Pomiędzy tymi obrazami, jest jeszcze kolorowy, dziecięcy.
"Opór" Marka Wasilewskiego. Na ul. Półwiejskiej nie mogło zabraknąć odwołania do legendarnego zakazanego Marszu Równości z 2005 roku. Praca ma w sobie bardzo duży ładunek agresji, postanawiamy więc z Pawłem zaatakować autora.
Na jednym z podwórek poznajemy historię "O pokolanym POZNANIU" Darii Giwer. To tragiczna historia o nieszczęśliwej miłości, o zamkniętym na podwórzu kochanku i kochance, która zniknęła i odnaleźć ją można ponoć jedynie w poznańskiej Palmiarni. Ale zjawia się znowu małpa, to chyba ona była tą tajemniczą kochanką...
Temat 'zwierzęta i ludzie' jest kontynuowany w filmie o słoniu Ninio Pawła Leszkowicza, którego projekcja ma miejsce w Spocie.
Paweł nie spotkał w ZOO homoseksualnego słonia, chociaż chciał mu dać jabłko i go bardzo pięknie nawoływał. Słoń ukryty jest przed oczyma ciekawskich (a może w geście obrony przed promocją homoseksualizmu?) w Słoniarni wybudowanej za 34 miliny złotych, która architekturą przypomina muzea sztuki współczesnej. Znakomity film! Paweł! Brawo po raz kolejny!
Trzeba przyznać, że dziwny jest ten Poznań, zwykle nudny i bezbarwny. Na ten jeden dzień zamienił się w miasto poszerzające granice wyobraźni, zaczarowane przez artystów, odkrywane przez naszą wycieczkę prowadzoną przez "Fabulousa" Leszkowicza.
Najbardziej chyba urzekła mnie bajkowość całego przedsięwzięcia, jego fantazyjność; oryginalna, trochę campowa, trochę baśniowa estetyka, przy jednoczesnym dość mocnym zaakcentowaniu wątków społecznych i politycznych. I ja tam byłam, kurczaków nie jadłam, ale piwo piłam. Tyle relacji na gorąco (wybaczcie ew. błędy i pominięcia). Przyjdzie jeszcze czas na interpretacje, bo warto!
Przygotowuję wystawę pt. "Uroki władzy (O władzy rozproszonej, ideologii i o widzeniu)", która odbędzie się w ramach poznańskiego Biennale Fotografii i mam z tym trochę roboty.
Otwarcie - 8 maja, o godz. 16, galeria Arsenał w Poznaniu. Serdecznie zapraszam!!!
A oto słów kilka na temat tej ekspozycji:
Podjęcie tematu ideologii i władzy niesie zawsze ryzyko uproszczonej interpretacji rzeczywistości. Jesteśmy skłonni widzieć władzę jako jawną dominację jakiejś grupy nacisku nad podległymi jej podmiotami. Tymczasem rozproszona władza i jej struktury pojawiają się wszędzie. Działają również w nas samych (choćby w naszym spojrzeniu), ujawniają się także w polityce obrazowania oraz w samej estetyce.
Warto odwołać się do myśli Jaquesa Ranciere’a, który wprowadza pojęcie polityki do rozważań nad estetyką, ale nie chodzi mu tylko o polityczne oddziaływanie sztuki czy polityczne zaangażowanie. Ranciere zajmuje się polityką wewnątrz obrazowości, bo – jak twierdzi – estetyka ma swoją własną politykę. Ta polityka wewnątrz estetyki ustanawia widzialność lub niewidzialność, zakłada hierarchię tematów, lub dokonuje demokratyzacji porządku estetycznego. W myśl tych rozważań, sztuka ma polityczną siłę wtedy, gdy sieje ferment, dokonuje zburzenia danego porządku reprezentacji, dokonuje rozsadzenia konwencji obrazowych. Ta polityczna wywrotowość w przypadku sztuki jest wyjściem z ramy, zerwaniem konwencji, utratą struktury, dotknięciem tego, co niesamowite.
Wystawa "Uroki władzy" będzie eksplorowała uniwersum polityczności w zupełnie inny sposób, niż popularne dziś narracje o bezpośredniej skuteczności sztuki w domenie polityki. Chodzi o to, aby ukazać przesunięcia w ramach samej obrazowości, zapytać, co może być prezentowane, a co znajduje się na marginesach reprezentacji.
Często władza działa poprzez uporządkowaną strukturę (na co wskazywać może cykl prac Zofii Kulik pt. „Desenie”), a także poprzez niepisane reguły określające, co można pokazywać i o czym można mówić, a jakich tematów nie powinno się podejmować i co uchodzi za nieprzedstawialne. Prace, które będą prezentowane na wystawie łamią między innymi swoisty zakaz przedstawiania. „Mandale” Maurycego Gomulickiego ukazując w pięknej kwiatowej formie kobiece narządy płciowe, kwestionują podział na sztukę i pornografię.
Z kolei „Zmurzynienie – Historia pewnej metafory” Tomka Kozaka to pytania o rasizm (nie)obecny w dyskursie społeczno-politycznym oraz kulturowym. Chodzi więc w jego pracy o tropienie wyobrażeń, które kiedyś pojawiły się w kulturze i które odnosiły się do mitu „białego człowieka” (Kozak odnosi się do tekstów Ernsta Jüngera i Tadeusza Borowskiego). Artysta pyta, na ile te wyobrażenia wciąż oddziaływają na naszą wyobraźnię, skłania do namysłu nad dopuszczalnością i niedopuszczalnością pewnych obrazów. Część prac dokonuje delikatnych przesunięć w porządku obrazowym, po to by stworzyć wywrotowe znaczenia. „Męskość”, która jest przedstawiona w pracy „Gay, Innocent and Heartless” Zbigniewa Libery jawi się jako swego rodzaju zabawa w... męskość – zabawa w dużych chłopców w mundurach, którzy marzą o wielkich przygodach.
Sama męskość jawi się tu jako władza niepozwalająca wyrwać się z narzuconych ról. Libera pokazuje, że tylko na styku prawdy i fikcji możliwa jest dekonstrukcja tej władzy. Inne prace pytają o to, czy jest możliwe przedstawienie tego, co nieprzedstawialne, na przykład śmierci, jak w serii „Bestiarium” Oli Polisiewicz. Pojawia się również kwestia władzy spojrzenia, również spojrzenia autora, na co kierują prace Elżbiety Jabłońskiej i Izabelli Gustowskiej. Te artystki naprowadzają nas na kwestię władzy działającej w polu sztuki.
Prezentowane na wystawie prace pytają też o „potęgę obrazu” oraz o to, czym charakteryzuje się współczesna kultura wizualna i na czym polega jej siła. Obrazy, które pojawiają się w mediach same stają się narzędziem władzy. Media dominują we współczesnej zglobalizowanej rzeczywistości, współtworzą system panoptycznej kontroli, z jednej strony otaczając nas siecią kamer, tworząc sytuację wszechwidzialności, a z drugiej – kontrolując nasze marzenia i pragnienia Na te problemy naprowadza praca Izabelli Gustowskiej „She”, wskazując, jak łatwo poddajemy się kulturowym nakazom, tracąc jednocześnie swoją podmiotowość.
Media sycą się spektaklem, przekształcając weń każde mniej lub bardziej dramatyczne wydarzenie („Uroki buntu” Marioli Przyjemskiej), dokonują też estetyzacji przemocy, a przez to również jej neutralizacji (na ten problem może naprowadzać „Kronika” Bogny Burskiej). Obie te prace pokazują też, jak łatwo obrazy mogą wprowadzać w błąd. Coś, co wygląda jak pobojowisko po walce ulicznej okazuje się jedynie scenerią zabawy sylwestrowej (u Przyjemskiej), z kolei coś, co sprawia wrażenie kroniki policyjnej, okazuje się klatkami z filmów fabularnych (u Burskiej).
Chcę również poddać dyskusji wydzielanie we współczesnej kulturze osobnego gatunku, jakim jest fotografia (czy też fotografia artystyczna). Zależy mi na tym, aby ukazać, że obecnie granice między fotografią, filmem wideo, a grafiką komputerową są płynne. Współcześni artyści, którzy sięgają do tzw. nowych mediów, najczęściej posługują się fotografią jako jedną z technik. Często łączą w swoich wystawach czy nawet pojedynczych pracach fotografię z filmami wideo. Niekiedy dodatkowo opatrują swe wypowiedzi wizualne, komentarzami oraz tekstami, które odgrywają ważną rolę w budowie całego przedstawienia (np. teksty w książce Zbigniewa Libery „Gay, Innocent and Heartless”, podpisy w pracy „Kronika” Bogny Burskiej czy komentarze Tomka Kozaka dotyczące problemów zawartych w jego pracach). Ponadto, mamy do czynienia z fotograficznymi kolażami oraz stosowaniem, zarówno w filmach, jak i fotografii techniki found-footage. Fotografia bywa więc często zamrożonym kadrem filmowym, fikcyjnym obrazem, rodzajem mozaiki. Wideo zaś bywa ruchomą fotografią.
Wystawa „Uroki władzy” nie jest więc wystawą stricte fotograficzną, bo współcześnie myślenie o fotografii jako o wydzielonym gatunku artystycznym, nie daje się już dłużej obronić.
Chodzi więc zarówno o sproblematyzowanie znaczeń władzy, jak również o ukazanie jej ukrytych struktur, jej geometrii, a także jej uwodzącego i zniewalającego charakteru, oraz o odczarowanie fotografii (która obecnie jest równoprawnym gatunkiem sztuki i wchodzi w ścisłe interakcje z innymi mediami).
Izabela Kowalczyk
kuratorka wystawy
Prace prezentowane na wystawie:
Zbigniew Libera, “The Gay, Innocent and Heartless”, 2008 Zofia Kulik, „Desenie”, 9 x 120x120cm, 2007 Bogna Burska, „Kronika”, slide-show, fotografie found-footage, 2008 Mariola Przyjemska, „Uroki buntu”, 15 fotografii 44,5x59,5cm, 2009 Maurycy Gomulicki, „Mandale”, 3 fotografie (kolaż ) 1 metr średnicy, 2008 – 2009 Aleksandra Polisiewicz, „Bestiarium”, 2003 – 2009, Izabella Gustowska, „She”, 2008 – 2009, (3 projekcje). Elżbieta Jabłońska, - „Uroki władzy” , instalacja interaktywna , 2009 Tomek Kozak, „Zmurzynienie – Historia pewnej metafory”, 6 lightboxów + 3 filmy, 2006
