Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : Ernst-Gombrich

Mediations Biennale - obszary niepojmowalnego

izakow2

Kiedy dowiedziałam się, jaki jest tytuł tegorocznego Madiations Biennale (14.09-14.10)Niepojmowalne – pomyślałam, że jest to słowo wytrych, pod które można podciągnąć wszystko, i które w zasadzie nie mówi nic. Jednak po obejrzeniu prezentowanych prac, przekonałam się, co do trafności tytułu. Biennale było bowiem faktycznie wielowątkową narracją na temat tego, co wciąż jest dla nas niepojmowalne.


Tomek Wendland, kurator całego przedsięwzięcia, wskazał na potrzebę innego spojrzenia na sztukę, odcinając się od jej traktowania jako komentarza współczesnych wydarzeń społecznych i politycznych, a więc utraty przez sztukę – niezależności. Jednak, czym miałaby być owa niezależność sztuki, jeśli nie ułudą? Wykpił to już Marcel Duchamp, wysyłając w 1917 roku na pierwszą wystawę Stowarzyszenia Artystów Niezależnych w Nowym Jorku Fontannę, wskazując tym gestem na pozorność wiary w niezależność sztuki oraz jej zależność od instytucjonalnego obiegu.


Sztuka jest zawsze komentarzem do rzeczywistości, zmusza nas jednak do takiego spojrzenia na nią, które pozwala wyjść poza schematy, inaczej spojrzeć na rzeczy, wydawałoby się oczywiste, dostrzec to, czego zwykle nie dostrzegamy. Sztuka pozwala nam również na przeniesienie się poza rzeczywistość, wejście w obszar fantazji, na eksploatowanie własnej wyobraźni. I tak rozumiem owo ‘niepojmowalne’, o którym mówiły prace zgromadzone na Biennale. Były one komentarzem do rzeczywistości, niektóre nawet – wbrew deklaracjom kuratora – były komentarzem do wydarzeń społecznych i politycznych, ale zarazem pozwalały znaleźć się „gdzieś indziej” – po drugiej stronie lustra. Rozumiem jednak, o co chodziło Wendlandowi, a mianowicie o to, że sztuka nie może być ilustracją politycznych czy ideologicznych tez, bo to zawsze ją zubaża.


Poznańskie Biennale zostało przygotowane z dużym rozmachem – prace prezentowane były w kilku miejscach – w Muzeum Narodowym, w dawnej synagodze (tej, którą naziści zamienili w 1941 roku w pływalnię), w galerii U Jezuitów, w Centrum Kultury Zamek, Muzeum Archidiecezjalnym, w parku przy Starym Browarze oraz na lotnisku, imprezie towarzyszyły konferencje, koncerty oraz perfomances. Wszystko to wskazywało na kilka różnych, niekiedy nachodzących na siebie, a niekiedy pozbawionych miejsc styku, obszarów niepojmowalnego.


Wyjście poza rzeczywistość


Część prac wskazywała na potrzebę zastanowienia się nad tym, co istnieje poza rzeczywistością fizyczną, poza czasem realnym oraz poza naszym życiem. Mówiła o tym między innymi piękna wideo instalacja Billa Violi pt. Transfigurations (2008), odnosząca się do tego, co można określić patetycznie Gauguinowskim pytaniem: „skąd przychodzimy, kim jesteśmy, dokąd idziemy?”.


 

Praca ta prowokowała między innymi do pytań, czym jest śmierć i czym jest nieistnienie, ale można ją odczytywać także, zgodnie z myślą artysty, jako mówiącą o wewnętrznej przemianie. Nieco w innym kontekście, o przemianach związanych z życiem i śmiercią mówiła praca wideo Still Burning Shahara Marcusa, odnosząca się do postaci Golema. Warto tu dodać, że najbardziej znaną wersję legendy o człowieku bez duszy, ulepionym z gliny, stworzył Maharal - rabin Jehuda Löw ben Bezalel z Pragi, urodzony w Poznaniu.


Po drugiej stronie lustra


Poza rzeczywistością istnieją także sfery fantazji, snu, marzeń. Część prac nawiązywała do świata baśni, jak w przypadku Aiko Miyanaga, która zaprezentowała tajemniczą skrzynię ze znajdującymi się w środku, białymi – jakby zamrożonymi, kluczami, ukrytymi pod szybą, która wydawała się być pokryta płatkami śniegu (w rzeczywistości był to naftalen, który w temperaturze pokojowej zmienia się w kryształ). Czy były to klucze Królowej Śniegu, czy miały one otwierać drzwi świata wyobraźni?

 

 

Ta praca znajdowała się w Zamku, podobnie jak bajkowa tykająca machina zatytułowana Just One Second Benjamina Bergamnna oraz baśniowy film Yosefa Dadoune’a Sion ukazujący błąkającą się po Luwrze kobietę w czarnej sukni będącą alegorią Jerozolimy. Niekiedy fantazje mogą przerażać, zmieniając się w horror, jak w instalacji Leszka Knaflewskiego, której towarzyszył filmowy obraz wijącego się w spazmach mikrofonu czy w pracy Mithu Sen I chew, I bite, ukazującej przyklejone do ściany zębate narośla.

 

 

Jedną z najbardziej bajkowych prac była papierowa instalacja Takashiego Kuribayaschiego Forest from Forest, znajdująca się w galerii u Jezuitów, pozwalająca widzom przemieszczać się pod powierzchnią poetyckiego, białego lasu, zbudowanego z papieru, w którym znajdujące się gdzieniegdzie otwory umożliwiały wystawianie głowy na powierzchnię.

 

 

I choć autor zainteresowany jest najbardziej znaczeniem pojęcia natura oraz kwestiami związanymi z recyklingiem, praca ta dawała też możliwość spojrzenia na świat z innej perspektywy. Będąc bowiem w strefie podziemnej, mrocznej i ciasnej, można było zobaczyć urzekający świat tego, co na zewnątrz - oświetlony, zimowy las.


Niektóre prace pozwalały faktycznie poczuć, że przekroczyliśmy granicę między rzeczywistością a fantazją, przeszliśmy, jak Alicja, na drugą stronę lustra. Tak było w przypadku najbardziej spektakularnej pracy prezentowanej na Biennale, jaką była wideo instalacja Inferno Motohiko Odani, określana potocznie wodospadem. Było to ośmiościenne pomieszczenie pokryte wewnątrz lustrami, na którego ściany, z zewnątrz i wewnątrz wyświetlane były obrazy ukazujące spadające kaskady wodospadu. W katalogu zamieszczona jest informacja, że widz ma odnieść wrażenie zapadania się w bezkresnym inferno, jak w przypadku Piekła z Boskiej Komedii Dantego. Wrażenia były jednak nieco inne, raczej unoszenia się, podróżowania w przestworza czy też jechania windą do nieba, jak określiła to jedna z moich studentek.

 

 

Inferno robiło wrażenie nawet z daleka!


Możliwości technologiczne


Praca Odaniego nie powstałaby, gdyby nie nowoczesna technologia. Wrażenie bliskości wodospadu oraz unoszenia się były tak silne, że powodowały zawroty głowy.  Poczucie oderwania się od rzeczywistości i znalezienia się wśród gwiezdnych konstelacji pojawiało się także w przypadku pracy Mischy Kuballa Seven Virtues. To właśnie nowoczesna technologia pozwala na tworzenie prac, które zakłócają normalną percepcję rzeczywistości, pozwalają na dosłowne, w zasadzie fizyczne, znalezienie się w sferze fantazji, co ukazywała piękna praca Joanny Hoffmann-Dietrich, wykorzystująca między innymi technologię 3D. Autorka tak pisze o swojej sztuce: „Tłumaczę koncepcje naukowe na język sztuki, rozumianej jako źródło osobistej i zbiorowej świadomości, oraz wprowadzam element intuicji do badań nad niezgłębioną dotąd naturą otaczającej nas rzeczywistości”. Nie tylko Hoffmann odwołała się do możliwości współczesnej nauki. Do dokonań współczesnej fizyki nawiązuje praca Andrzeja Fasieckiego pt. Accelerrator, która prowokuje do pytań, czy nauka może ujawnić nam niepojmowalne; czy cząstka elementarna Higgsa jest faktycznie ową boską cząstką?


Śmierć


Tym, co wydaje się najbardziej niepojmowalne jest śmierć, do której nawiązywały niektóre prezentowane prace, w tym wspomniana już wideo instalacja Billa Violi. Warto wspomnieć też o uwodzącym wizualnie filmie Charly’ego Nijensohna Dead Forest Storm pozwalającym przywołać dawne wyobrażenia na temat śmierci, między innymi postać Charona przewożącego dusze na drugą stronę. Niepokojąca natura, martwy amazoński las, samotność człowieka w tym ponurym krajobrazie - to wszystko może się też kojarzyć z obrazami romantyków, a szczególnie Caspara Davida Friedricha, u którego natura miała znaczenia transcendentne i również miała skłaniać do namysłu nad nicością ludzkiego życia i jego małością wobec nieprzemijalności natury. W tym kontekście należy jednak zapytać, a co ze śmiercią innych gatunków? Dlaczego dla ludzi martwe zwierzę jest tylko ścierwem podlegającym drobiazgowej obróbce, jak w porażającej, bardzo ambiwalentnej pod względem etycznym, pracy Wanga Quingsonga?


Z drugiej strony śmierć ulega odrealnieniu, w świecie wirtualnym można umierać nieskończoną ilość razy, co może wpływać na to, że przestajemy ją traktować jako coś prawdziwego. Na ten problem wskazywała interaktywna instalacja Death Clock Tatsuo Miyajimy, która pozwalała widzom na stworzenie własnych zegarów śmierci, które odliczają czas ich życia. Tym samym śmierć została tu przekształcona w coś, co podlega cyfrowej obróbce, staje się jedynie obrazkiem, a nawet elementem gry czy też zabawy.



 

O anonimowości śmierci mówiła z kolei dość niepozorna, ale bardzo mocna w wyrazie, projekcja Alice Miceli 88 from 40 000, wykorzystująca zdjęcia 88 więźniów z Kambodży, którzy zostali skazani na karę śmierci. Było to 88 osób z 40 000 zabitych w więzieniu Khmer Rouge, których udało się zidentyfikować i ustalić daty uwięzienia i egzekucji. Reszta pozostała nierozpoznana.


Do śmierci odnosiła się również praca meksykańskiej artystki Teresty Margolles Irrigacion, ukazująca ciężarówkę czyszczącą szosę na pograniczu Meksyku ze Stanami Zjednoczonymi, przy niesławnym Ciudad Juarez, w którym tylko przez trzy miesiące 2010 roku zostało zamordowanych ponad 500 kobiet, mężczyzn i dzieci. Spokojny krajobraz, monotonna praca czyszczącego drogę samochodu w zestawieniu z tymi informacjami były bardziej poruszające niż mówienie o śmierci wprost. Podobnie zresztą niesamowite wrażenie robiły utkane z rurek do transfuzji ze śladami zaschniętej krwi abstrakcyjne obrazy Moniki Fioreschy. 


Katastrofy


Prace Miceli i Margolles bardzo mocno osadzone są w tematyce społeczno-politycznej, wskazują na niesprawiedliwość oraz zbrodnie dokonywane przy obojętności świata. Te zbrodnie wydają się całkowicie niepojmowalne, jak w przypadku ludobójstwa, do którego doszło w Rwandzie w 1994 roku, o czym mówiła w sposób symboliczny praca wideo Adela Abdessemeda Memoire, ukazująca pawiana układającego z liter słowa: ‘Tutsi’ i ‘Hutu’. Praca Abdessemeda wskazywała z jednej strony na potrzebę upamiętnienia tego, co się stało, co w przypadku Rwandy jest wciąż jeszcze ogromnym problemem, a z drugiej – wskazywała na fakt, że wszelkie ludobójstwa zaczynają się od odczłowieczenia innego. Inne prace także odsyłały do katastrof, wskazywały na to, że żyjemy w ich cieniu, że wciąż towarzyszy nam groza nieprzepracowanej historii.


 

Do Holocaustu odsyłały prace prezentowane w Zamku: Work makes no sense Adama Kalinowskiego (ale ileż można, po pracach Libery, Klamana czy Czerepoka, wciąż wykorzystywać symbol bramy obozu koncentracyjnego w Auschwitz?) oraz We were dead, and we could breathe Fernando Pratsa, która początkowo była pokazywana w sali kominkowej Zamku, ale później musiała zostać przeniesiona do piwnic, gdyż wchodzące w jej skład lodowisko zaczęło się roztapiać. Lodowisku towarzyszyła projekcja wideo ukazująca krajobraz Auschwitz, zaś tę pracę ze względu na specyficzne pojmowanie natury, jakby obojętnej na to, co się stało w tym miejscu, porównać można do prac Mirosława Bałki (zwłaszcza Winterreise). Lodowisko, bijące od niego zimno – było bardzo mocnym elementem pracy Pratsa, wystarczyłoby ono samo, bez towarzyszącego mu filmu. Niestety przykład prac Kalinowskiego i Pratsa pokazuje, że sztuka odnosząca się do Zagłady w jakimś sensie już się zakademizowała i trudno jest w przypadku tego tematu powiedzieć coś nowego…


Brzemię przeszłości obecne było także w dawnej synagodze, przede wszystkim ze względu na historię tego miejsca zbezczeszczonego przez nazistów. Wideo izraelskiej artystki Orit Adar Bechar Gateways wskazywało na naszą wyobraźnię historyczną, a więc na to, jak pewne obrazy mechanicznie niemal kojarzymy z katastrofą. Film nie pokazywał jednak żadnego konkretnego miejsca, ale jedynie makietę przedstawiająca ruiny, które do pewnego stopnia mogły kojarzyć się zarówno z obozem koncentracyjnym, ze zniszczoną elektrownią atomową czy podziemiami jakiegoś dworca. Obrazy te miały tworzyć „bazę pamięci historycznej pozbawioną jakiegokolwiek kontekstu”.


Wspomniałam, że trudno już w sztuce powiedzieć coś nowego o Zagładzie, być może zresztą jest tak, że powinniśmy przestać wpatrywać się w niezagojoną ranę przeszłości, ale uważnie obserwować zagrożenia pojawiające się w naszej rzeczywistości. Jednym z takich zagrożeń jest współczesny fanatyzm religijny, do czego odnosiła się znakomita praca Grzegorza Klamana Fear and Trembling (a więc Bojaźń i drżenie), ukazująca trzy klęczące pod ścianą postacie okryte czarnymi chustami, uderzające głowami o ścianę.


 

Sprawiały one wrażenie niezwykle realnych, a zarazem całkowicie obojętnych na otaczającą je rzeczywistość i oddanych jedynie własnym rytuałom. Tę pracę można odczytać jako uniwersalny symbol religijnego fanatyzmu (ich pozy odsyłały zarazem do religii judaistycznej, chrześcijańskiej, jak i muzułmańskiej). W ich obecności nietrudno było odczuć dreszcz niepokoju.


Warto też pamiętać, że obecnie katastrofy podlegają medialnym przetworzeniom, na co wskazywała poruszająca praca wideo Alejandro Vidala Firestorm, pokazująca eksplodujące fajerwerki, którym to obrazom towarzyszyły dźwięki wybuchów zarejestrowane podczas prawdziwych militarnych konfliktów. Wideo Vidala mówiło też o utracie pierwotnych znaczeń tego, co prezentowane jest w mediach, u ujednoliceniu relacji pokazujących konflikty zbrojne, o dążeniu do ciągłego pokazywania „fajerwerków”. Na marginesie warto zauważyć, że tego rodzaju prace odnoszące się do medializacji rzeczywistości, a szczególnie zbrojnych konfliktów wskazują na pewien „duch czasu” obecny we współczesnej sztuce, wątki te były bowiem również bardzo silnie obecne podczas tegorocznych Documenta w Kassel.


Natura


Jeszcze jednym wątkiem, silnie obecnym na Biennale, a zarazem odnoszącym się do tego, co cieszy się szczególnym zainteresowaniem współczesnych artystów, była próba przeformułowania pojęcia natura, która jak wiadomo nie istnieje już w stanie czystym, może pojawiać się całkowicie przetworzona, jak we wspomnianej już instalacji Takashiego Kuribayaschiego Forest  from Forest, zaś jej symulacje mogą dostarczać nam silniejszych przeżyć, niż obcowanie z prawdziwą naturą, jak w przypadku wodospadu Motohiko Odaniego. Zwłaszcza prace eksponowane w Muzeum Narodowym odnosiły się do estetyki posthumanizmu, do relacji pomiędzy ludźmi a zwierzętami (do tej tematyki odnosiła się również świetna praca wideo Rana Slavina ze szczekającymi ludźmi umieszczona w Zamku), do eksploatowania międzygatunkowych podobieństw, co znakomicie pokazała praca Julii Oldham Relations, w której na kilku małych monitorach ukazana była sama artystka w przyspieszonym tempie odtwarzająca sposób poruszania się owadów, miedzy innymi pszczoły, pająka, muchy czy komara. Niepokojący świat owadów rozpełzł się po ścianach muzeum w malarskiej instalacji Reginy Silveiry.


 

Zaś na bliskość kultur ludzi i zwierząt, a szczególnie pszczół, wskazywało wideo I Am The Animal Lenore Malen, w którym na przykład inteligencja roju pszczół, którymi zarządza królowa została porównana do tego, jak funkcjonuje ludzki umysł. Praca ta prowokowała też do namysłu nad tym, czym są kultury, nie tylko ludzkie oraz, jakie występują pomiędzy nimi podobieństwa. Obecnie bowiem, tak jak przeformułowaniu musi zostać poddane pojęcie natury, tak samo przedefiniować należy kulturę, wiadomo już bowiem, że nie jest ona wyłączną domeną człowieka. W tym kontekście odczytać można też na nowo dawne prace, dlatego w Muzeum Narodowym w pobliżu prac odnoszących się do ludzko-zwierzęcych relacji znalazło się zdjęcie ze słynnego Happeningu Morskiego Tadeusza Kantora z 1967 roku, który z dzisiejszej perspektywy może być uznany za przykład znakomitego uzupełnianie się działania człowieka i działania natury – natury, która w tym przypadku pozostała całkowicie obojętna i niewzruszona na działania artysty ukazanego w pozie dyrygowania, a więc jakby próbującego nią kierować i nad nią zapanować.  


Sztuka


W odniesieniu do rozległości obszarów, które wydają się niemożliwe do pojęcia i zrozumienia, sama sztuka podejmująca te tematy także może jawić się jako coś niepojmowalnego. W pewnym sensie niepojmowalna jest sama zdolność tworzenia, wyczarowywania niesamowitych form, kształtów, obrazów czy dostarczania niecodziennych wrażeń. Chodzi tu również o sztukę, która przywołuje wrażenia zmysłowe, działa nie tylko na zmysł wzroku, ale może przyczynić się do poczucia utraty równowagi, może ziębić (jak praca Prasta z lodem) lub intensywnie grzać, jak świetna pracy Macieja Olszewskiego Relations odnosząca się do działań Mariny Abramowić i Ulaya.


 

 

Mój dwunastoletni syn, patrząc na zdjęcie jednego z prezentowanych obiektów, określił je słowem: „niepojęte”, choć nie znał tytułu Biennale! Myślę, że ta anegdota jeszcze bardziej uzasadniania trafność wyboru takiego akurat tytułu.  Ernst Gombrich (1909-2001) w swojej książce Sztuka i złudzenie chciał przywrócić podziw dla ludzkiej zdolności wyczarowywania z form, linii, cieni i kolorów owych tajemniczych objawień widzialnej rzeczywistości, które zwiemy obrazami, zaś samą sztukę pojmował jako tworzenie iluzji. Myślę, że jego podziw byłby jeszcze większy, gdyby zobaczył wodospad Odaniego, pracę Joanny Hoffmann, przechadzające się pomiędzy sferą cienia a sferą życia postacie u Billa Violi czy obraz Xu Binga z serii Background Story. Ten ostatni to podświetlony, nieco tajemniczy pejzaż, wzorowany na dawnych chińskich rycinach, który sprawia wrażenie lekko trójwymiarowego (jak w obrazkach wytłaczanych na chińskiej porcelanie), przy czym autor daje nam wgląd w to, w jaki sposób obraz został zrobiony, ukazując jego drugą stronę, do której przyklejone są różnego rodzaju śmieci, suszone rośliny, gazety itp.

 

 

Można zakończyć te rozważania mottem jednego z rozdziałów w książce Sztuka i złudzenie, jakim są słowa Jeana Etienne’a Liotarda: „Malarstwo jest zadziwiającym czarnoksiężnikiem. Z pomocą jawnych oszustw dowodzi, że samo jest czystą Prawdą” – z zastrzeżeniem, że nie chodzi już tylko o malarstwo, ale o sztukę w ogóle.


I taka - magiczna - była też sztuka prezentowana podczas Mediations Biennale w 2012 roku.


 

Cytaty pochodzą z tekstu Tomka Wendlanda oraz opisów prac z katalogu 3. Mediations Biennale Niepojmowalne, red. S. Czubała, Poznań 2012, a także z książki: Ernsta H.Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, przeł. J. Zarański, PIW, Warszawa 1981.

Sztuka w teledyskach - Crazy Barkleya

izakow2

Sztuką mogą być także teledyski.


Jednym z moich ulubionych jest wideoklip do piosenki "Crazy" Gnarlsa Barkleya (2006) wykonany przez Roberta Halesa.


Gnarls Barkley - Crazy from Motion Graphic. on Vimeo.



Autor klipu odniósł się do zabaw i testów psychologicznych, których podstawą są atramentowe kleksy, które mogą wywoływać najróżniejsze skojarzenia.

 

W tym przypadku kleksy przechodzą jeden w drugi, zmieniają się niczym obraz w kalejdoskopie. Są też wieloznaczne, każdy wybrany obraz może mieć wiele odczytań, jak w słynnym przedstawieniu królika a zarazem kaczki (choć widzieć można tylko albo królika, albo kaczkę).

 

 

Odnieść można więc ten teledysk również do problemu złudzeń optycznych, a także do tych kwestii, o których pisał wielokrotnie już tu przywoływany Ernst Gombrich, że podstawą sztuki jest projekcja będąca właściwością naszej psychiki, a polegająca na możliwości zobaczenia w kształtach nie mających nic wspólnego na przykład z ludzką anatomią (jak atramentowe kleksy) czegoś zupełnie innego (np. kształtu twarzy).


Projekcja charakterystyczna jest dla dziecięcych zabaw, np. gdy kora może stać się pistoletem albo łódką. To również dostrzeganie w chmurach na niebie obrazów czegoś zupełnie innego, choćby kształtów zwierząt. Projekcja jest właściwością psychologii widzenia, ale, jak wskazuje Gombrich, można ją uznać również za impuls, który doprowadził do powstania sztuki.


Autor "Sztuki i złudzenia" przywołuje myśl Albertiego: „Sądzę, że sztuki, które zmierzają do naśladowania tworów natury, zrodziły się w taki sposób: pewnego dnia w pniu drzewa, bryle gliny lub w innej rzeczy, odkryto przypadkiem jakieś zarysy, które niewiele trzeba było zmieniać, aby stały się podobne do przedmiotów naturalnych”. Można też wspomnieć mit o powstaniu malarstwa poprzez obrysowanie cieni w chacie garncarza. 


Podstawą istnienia sztuki jest więc nasza wizualna wyobraźnia. A teledysk do "Crazy" pokazuje to w sposób genialny.


To również a'propos pytania w komentarzu pod poprzednim wpisem - czym jest sztuka?

Libera i c.d. powtarzania

izakow2

Wracając jeszcze do „powtarzania”, Zbyszek Libera słusznie zwrócił mi uwagę na różne strategie „powtarzania” i na pewną pustkę, która jest związana ze zwyczajnym powtarzaniem czegoś, co już pojawiło się w sztuce.


Tylko czy jest to związane z niemocą artystyczną czy raczej z szerszą niemocą wpisaną w naszą kulturę (kiedy przed oczyma wciąż przemykają nam obrazy, których nie jesteśmy już w stanie rejestrować, a na pewno nie zastanawiamy się nad ich sensem)?


Powtarzamy coś, co mamy gdzieś w pamięci, także pamięci wizualnej. Pewne obrazy odciskają się w niej tak mocno, że nic nie może ich stamtąd wymazać. I jesteśmy wobec nich bezbronni. Pokazuje to praca Libery pt. „Pozytywy”, która jest według mnie, przede wszystkim grą z pamięcią.



Przypomnę tylko jeden z „Pozytywów”, pt. „Nepal”. Uśmiechnięta naga dziewczyna biegnąca w fotografii „Nepal” przywołuje przerażoną dziewczynkę z fotografii „Napalm” (Nick Ut, 1972). Obraz grozy wietnamskiej wojny wyłania się jakby zza tamtej postaci – wyłania się właśnie w naszej wyobraźni – i jest nieodłącznie towarzyszącym jej cieniem. Libera pokazuje, że obrazy tragedii zdążyły się one już w jakimś sensie opatrzyć, nad ich złowrogim znaczeniem zastanawiamy się dopiero za sprawą dokonania odwrócenia semantycznego, jak w przypadku „Pozytywów”, a więc wtedy, gdy jesteśmy zmuszeni zastanawiać się nad mechanizmami ich funkcjonowania - przede wszystkim nad tym, jak funkcjonują one w naszej wyobraźni.



Ale zastanawiam się, czy w przypadku „Pozytywów” Libery mamy do czynienia jeszcze z "powtarzaniem", czy raczej z pewną, właściwą sztuce „konceptualizacją” tego, co już znamy.


O tej konceptualizacji pisze Ernst Gombrich w starej już książce pt. „Sztuka i złudzenie”, wskazując na istniejącą w sztuce tendencję, że znajomy widok niemal zawsze jest punktem wyjścia dla przedstawienia czegoś nieznanego (dlatego obraz szarańczy – w języku niemieckim – koników polnych – na dawnej rycinie przypomina konie, a hipopotam u Albrechta Durera (1496) „ubrany” jest w pancerz). Artysta zwykle fascynuje się tym, co jest mu znane. Dlatego według Gombricha artysta raczej widzi to, co maluje, niż maluje to, co widzi. A więc nie tyle rzeczywistość jest podstawą, ile język, którym on operuje – język sztuki czy też kultury. Wszelka sztuka rodzi się w ludzkim umyśle, wyraża więc raczej doświadczanie świata, niż sam świat widzialny i dlatego każda sztuka jest „konceptualna” – twierdzi Gombrich.

Peter Sis i duchy

izakow2

A może to ja zaczęłam obcować z duchami? Swojego własnego życia...


Spotkanie z przyjaciółką, która mieszka w Stanach. Po latach. Niesamowite. Zawsze szłam do przodu, zostawiając za sobą przeszłość. A teraz smakuję w takich zdarzeniach.



Ala przywiozła mi (a właściwie moim dzieciom) niesamowitą książkę-bajkę Petera Sisa "Tibet. Through the Red Box". Sis jest Czechem mieszkającym w Nowym Jorku, autorem i ilustratorem książek dla dzieci. Obrazki przypominają sny, a teksty oswajają koszmary.



Jedno z opowiadań mówi o chłopcu, który zwiedza magiczne pokoje, poznając sens kolorów.


Oto fragment w moim nieudolnym tłumaczeniu , dotyczący czerni:


"Czerń jest kolorem nocy, magii i cienia, kolorem nieznanego.
Możesz zaprojektować wszystkie swoje sny - także koszmary - na czerni".



Trudno bym wybrała inny kolor na bloga (choć Edyta mówi, że męczy oczy), trudno bym nie zachwycała się czarnymi tulipanami. Znajdę jeszcze czarne róże...



Wracając do Sisa - polecam animacje, które są w sieci:

http://www.petersis.com/index2.html


Jedna z historii opowiada o zaczarowanej bibliotece, w której nagle zza książek wyłania się zjawa bibliotekarza. Ta postać odwołuje się do innego bibliotekarza namalowanego przez genialnego manierystę Arcimbolda.





Bibliotekarz zjawia się niczym mara senna - zjawa ze starego obrazu. Duch książek. Strażnik wiedzy.


Pisałam przy innej okazji, iż według Gombricha sztuka powstała z właściwości naszej psychiki do projekcji. Zauważył to już Alberti, podejrzewając, że ludzie tak zaczęli zajmować się sztuką - iż w kształtach skały, pnia drzewa czy też kamienia - dostrzegli inny kształt - zwierzęcia czy postaci ludzkiej. Gombrich w "Sztuce i złudzeniu" pisze, że magia sztuki polega na tym, że inne kształty potrafią znaczyć coś innego.
Coś udaje to, czym nie jest.


Cieszyć się projekcją potrafią dzieci, które w kształtach chmur widzą zwierzęta, a kawałek kory potrafii być dla nich łódeczką. Stając się dorośli tracimy tę wrażliwość, ale pozwala ją ocalić sztuka - sztuka, która potrafi przywoływać duchy.

Ornamenty horroru: Kuśmirowski

izakow2

Zmieniam blogi i tożsamości...


W każdym razie ostatnio poprzestawiało mi się w głowie. Przestałam wierzyć. Przestałam wierzyć w feminizm, Zielonych, uliczne akcje i zbawczą moc sztuki. Wydaje mi się to wszystko śmieszne.


Nie wiem, dlaczego tak się stało. Przyczyn może być kilka:


- przestałam sypiać po Marszu Równości, na którym zostałam pedałem,


- uderzył mnie orczyk w głowę, moja twarz była sino-fioletowa, a do teraz mam na czole guza. Tlenek, mój były szef (szef, którego największą wadą jest to, że znudziło mu się już bycie szefem) powiedział z troską, że powinnam sobie tę głowę prześwietlić. Zastanawiam się, czy czegoś nie sugerował,


- spełniłam wreszcie jedno ze swoich marzeń - kupiłam sobie narty i zaczęłam na nich jeździć (mimo niefortunnego startu z orczykiem),


- poleciałam do Rumunii i przeżyłam spotkanie z wampirem (coraz bardziej wydaje mi się to prawdopodobne).


- obudziłam się któregoś dnia w krainie absurdu i wciąż nie chce mi się wierzy, że to wszystko dzieje się naprawdę...


W każdym razie jedyne, co mnie ostatnio naprawdę kręci to sztuka straszna, koszmarna, wstrętna, obrzydliwa, niesamowita i fantastyczna.


Sztuka horroru.


Gdy rzeczywistość, która nas otacza przeradza się w absurd, zaczynają pojawiać się w niej koszmary i polowanie na inność, pozostaje jedynie ucieczka w sztukę grozy.


Thriller, gotyk, duchy, demony, wampiry.... Trzewia domów i zamków, zło wychodzące spod spodu, wnętrzności i flaki...


Zresztą, co tu dużo mówić, nie ja to wymyśliłam, że horrory uczą nas prawdy o nas samych, o naszej mrocznej stronie, o strachu – przed samymi sobą. Strachu przed własną innością, która czym bardziej jest negowana – tym bardziej przeraźliwie powraca. Jeśli ten strach zaczyna kształtować rzeczywistość – ona sama może przemienić się w koszmar. Mam jakieś dziwne wrażenie, że tak dzieje się obecnie. Zaczynają tu rządzić jacyś straszni ludzie, którzy na pielęgnowaniu strachu przed innością budują swoją siłę. Na ustanawianiu twardych tożsamości, które nienawidzą własnych Innych (opowiem kiedyś o „Carrie” Kinga). Bo ich granice są płynne i niepewne, boją się więc rozpadu. Opisują więc rzeczywistość – jako wciąż zagrożona – degeneracją, deprawację, demoralizacją, sztuką i wszystkim, co inne. A ludzie, którzy czują się zagrożeni, potrzebują silnej władzy, dla której mogą zrezygnować z części swojej wolności. I zaczynają odbierać tę wolność innym.


Paradoksalnie, przebywając w koszmarze, pozostaje już tylko ucieczka w inny koszmar. Zresztą filmy grozy uczą nas czegoś jeszcze - zło zostaje zawsze ukarane, ale też zawsze może się odrodzić, powrócić... Pamiętacie Azazela z filmu „W sieci zła” (Fallen, 1998)?


Ale to nie będzie blog o polityce, ale o sztuce, o moich ulubionych koszmarnych pracach. Tak, jestem zbytnio ekshibicjonistyczna, bym mogła pisać o sobie. Poza tym, nie rozumiem dlaczego nikt do tej pory nie napisał historii strasznej sztuki. Zajmę się tym kiedyś, może jak będę na emeryturze....


Pierwszą praca, której prezentacji odmówić sobie nie mogę to „Ornamenty Anatomii III” Roberta Kuśmirowskiego, prezentowane właśnie w CSW Zamek w ramach kolejnej odsłony z cyklu „W samym centrum uwagi”.


 

Ta praca jest o stwarzaniu ułudy, powoływaniu złudzenia. Zresztą Kuśmirowski wraca do tego, co przez wieki było istotą sztuki, a mianowicie, jak pisał Sir Ernst Hans Josef Gombrich – właśnie do stwarzania złudzeń. Oto przywołany przez Gombricha Platon powiadał: „Czy nie powiemy, że umiejętność nasza z pomocą architektury stwarza dom, z pomocą malarstwa pewien dom inny – niby widziadło senne, ludzką ręką wykonane dla tych, którzy nie śpią.” Platon potępia malarstwo jako głoszące nieprawdę. W jego idealnym „Państwie” nie ma dla malarzy miejsca. A może Platon wierzył, że w tym idealnym bycie, nie zjawią się horrory, z którym to właśnie sztuka musi się rozprawić? Platon popadł jednakże sam w iluzję – iluzję wyraźnie wytyczonych granic i podziałów, a jak wiemy od Kristevej z tym zawsze wiąże się wykluczenie horrorów pogranicza i nieczystości. Ale jak pisze Gombrich „Nie ma oczywistej linii podziału między fantazją a rzeczywistością, prawdą a zmyśleniem” („Sztuka i złudzenie”, s. 102).


Praca „Ornamenty Anatomii III” jest też o tym, że granic między tym, co jest złudzeniem a tym, co rzeczywistością znikają pod pewnymi warunkami – jeśli na przykład artysta zabroni widzom dotykania swej pracy. Bo stwarzanie iluzji, cała sztuka wywodzi się – jak chciał już Leone Battista Alberti z mechanizmów projekcyjnych naszej psychiki. Pewne kształty zamieniamy w psychice znajome obrazy, widzimy kształty zwierząt w chmurach, inne kształty w formacjach skalnych, rozpadlinach, drzewach... Powiedzieć można, że nasza wyobraźnia skora jest do stwarzania horroru... Ale on pryska, gdy będziemy próbować dotknąć tych kształtów.


Do teraz chce mi się śmiać z przyjaciół, z którymi zwiedzałam Biennale w Berlinie. Odłączyli się ode mnie, bo chodziłam, jak dla nich, za wolno. Potem żałowali. Nikt im nie powiedział, że mogli postukać w wagon Kuśmirowskiego, lub przeczytać chociaż notę na temat tej pracy. Oni naprawdę myśleli, że jest to prawdziwy wagon, jakimś cudem wstawiony na drugie piętro do byłej szkoły dla żydowskich dziewczynek przy Auguststrasse...


Gra z iluzją staje się jeszcze bardziej dosłowna w „Ornamenty anatomii III”, gdzie część przedmiotów jest autentycznych część spreparowanych przez artystę. Artysta jako genialny manipulator? Oszust? A może demiurg i alchemik? Czy jest to więc praca o roli artysty?


Ale ta praca jest też o tym, o czym pisałam wcześniej. Artysta pyta, gdzie są granice koszmaru. Gdzie właściwie ten koszmar się rozgrywa? Na zewnątrz czy wewnątrz? W sztuce czy w nas samych?


Kuśmirowski wprowadza nas w ten koszmar stopniowo, powoli, bez szoku. Ukazuje, że nie ma też ostrych granic między wiedzą (którą reprezentuje tu oświetlona biblioteka), chęcią poznania (preparaty, czaszki, elementy umieszczone już w ciemnym pomieszczeniu) a szaleństwem, które rozgrywa się za kratą, gdzie alter ego artysty – Dr Vernier chce stworzyć nowego człowieka. Artysta zawsze jest trochę demiurgiem – o tej roli pisze wspomniany już tu Gombrich przypominając starotestamentowy zakaz „rytowanych wizerunków”, który powstał nie tylko z obawy przed bałwochwalstwem, ile z lęku przed wkroczeniem w strefę działań stwórcy...


Ale nagle, będąc już w samym wnętrzu pracy, zdajemy sobie sprawę, że jesteśmy w pułapce. To nie my przyglądamy się gabinetowi osobliwości Doktora Verniera. Stoimy za kratą, za którą on odbywa swe eksperymenty. Część, gdzie przebywa jest po drugiej stronie, o czym świadczą wspaniałe barokowe drzwi, za którymi – jak wynika z inskrypcji mieszka Vernier. A więc wabi on nas do wnętrza swego królestwa, mami obietnicą wiedzy i zobaczenia rzeczy niezwykłych, a potem... spuszcza kratę. Jesteśmy uwięzieni. To my staniemy się – a właściwie już jesteśmy częścią przeprowadzonego przez niego eksperymentu.



 

to Ornamenty Anatomii II - z Hamburga, ale warszawskie są straszniejsze...

 

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci