Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : biennale-Wenecja

Niewidzialna praca kobiet-artystek

izakow2

W ostatnim czasie ukazały się Polsce co najmniej dwa opracowania dotyczące prekaryzacji pracy twórczej, braku honorariów dla artystów za udział w wystawach, braku zabezpieczeń socjalnych, silnej polaryzacji dotyczącej dochodów artystów oraz innych procedur wyzysku. Problemem jest brak namysłu nad zróżnicowaniem płciowym pracy artystycznej. Autorzy „Fabryki Sztuki” piszą: „Kwestie płci i powiązanych z nimi niesprawiedliwości pozostają niewidoczne i nierozpoznane”. Rozmawiałam dzisiaj z Mikołajem Iwańskim, który powiedział mi, że ten temat nie doczekał się do tej pory opracowań w ramach działań Ogólnopolskiego Forum Sztuki Współczesnej (choć prawdopodobnie pojawi się ze względu na przypadek bardzo złego potraktowania pewnej znanej artystki przez jedną z polskich uczelni artystycznych, ale o tym postaram się napisać przy innej okazji).

 

A przecież kwestia pracy artystów i artystek, ich sytuacji materialnej, zabezpieczeń socjalnych, sytuacji na rynku sztuki, jest zróżnicowana, jak w przypadku każdej innej pracy, ze względu na płeć. Można postawić tezę, że to zróżnicowanie jest tutaj nawet większe, niż w przypadku innych zawodów. Jak pokazały amerykańskie artystki działające w ruchu Guerilla Girls na swoim plakacie z połowy lat 90.: „Kobiety w Stanach Zjednoczonych zarabiają tylko 2/3 tego, co mężczyźni, kobiety artystki zarabiają tylko 1/3 tego, co mężczyźni artyści”.

 

 

guerillagirls3 

 

Niedawno ukazał się numer „ARTnews” zatytułowany „Women In the Art World”, powracający do dyskusji rozpoczętych na łamach tego pisma niemal 45 lat temu, kiedy opublikowany został tu słynny esej Lindy Nochlin, w którym postawiła prowokacyjne pytanie: „Dlaczego nie było wielkich kobiet artystek”. Pojawił się też tekst Elisabeth C. Baker, która pisała o utrudnieniach oraz stereotypach w zasadzie uniemożliwiających kobietom karierę artystyczną. Teksty te zostały ponownie opublikowane w „ARTnews” i, co więcej, cały numer pokazuje, że w zasadzie wciąż pozostają one aktualne.

 

Autorki współczesnych już tekstów zwracają uwagę na dysproporcje związane nie tylko z zarobkami artystów i artystek, ale też z ilością wystaw indywidualnych w, uchodzących za najważniejsze, galeriach i muzeach, a także z zasadniczo mniejszym z udziałem kobiet w najbardziej prestiżowych wystawach.

 

Maura Reilly przywołuje badania dotyczące udziału kobiet w wystawach w latach 2007 – 2014. W tym czasie w Whitney Museum w Nowym Jorku zostało zorganizowanych 29% wystaw indywidualnych kobiet artystek, jeszcze gorzej sytuacja wyglądała w takich muzeach jak Guggenheim i MoMa.

 

06_15_Women_Figure1Za: ARTnews

 

Podobne dysproporcje dotyczą wystaw indywidualnych organizowanych przez najważniejsze muzea i galerie w Niemczech, Wielkiej Brytanii oraz Francji. Reilly zauważa, że w przypadku takich ekspozycji jak Biennale w Wenecji czy Documenta w Kassel, mamy do czynienia z wzrastającym udziałem artystek. Jednak w tym przypadku najwięcej zależy od głównego kuratora i zdarza się, że udział kobiet w późniejszych edycjach jest niższy, niż we wcześniejszych. Autorka tekstu o seksizmie we współczesnym świecie sztuki, daje przykład Biennale w Wenecji, kiedy podczas edycji w 2009 roku, której kuratorem był Daniel Birnbaum, udział kobiet wynosił aż 43%, jednak w 2013, podczas edycji kuratorowanej przez Massimiliano Gioni ich udział spadł do 26%.

Również przeceniany i zmitologizowany rynek, zdecydowanie rzadziej interesuje się kobietami artystkami, zaś prace kobiet, jak podkreśla Amelia Jones, zyskują dużo niższą wartość od prac mężczyzn artystów z tego samego pokolenia oraz kręgu. Prawdopodobnie wciąż pokutuje przeświadczenie, które przywołała w 1971 roku Elisabeth C. Baker, że prace artystek sprzedają się gorzej. Maura Reilly podaje najwyższe ceny, jakie do tej pory na rynku sztuki osiągnęły prace artystek, porównując je z kwotami najdrożej sprzedanych prac stworzonych przez mężczyzn. I tak wśród artystek żyjących najwyższą cenę osiągnął obraz Yayoi Kusamy sprzedany za 7,1 mln $. Jednak najdrożej sprzedanym dziełem artysty żyjącego - za 58,4 mln $ - jest rzeźba Jeffa Koonsa. W przypadku XX-wiecznych twórców już nieżyjących, najdroższym obrazem namalowanym przez kobietę jest dzieło Georgii O’Keeffe sprzedane za 44 mln $, natomiast przez mężczyznę – tryptyk Francisa Bacona sprzedany za 142,4 mln$.

 

Amelia Jones pisze z kolei: „Rasistowski, klasowy i stosujący wykluczenia geograficzne zachodni system sztuki jest też seksistowski i heteronormatywny: „kobieta” jest ok, jeśli jest biała, niefeministyczna i odgrywa rolę „artysty geniusza” [jak przywołana w tekście Marina Abramović], „gej” może być akceptowany o ile artystę można zidentyfikować jako męskiego, białego i wpisującego się w średnia lub wyższą klasę”. Podkreśla ona również kwestię związaną z komercjalizacją sztuki, która pogłębia jeszcze istniejące dysproporcje, bowiem zarówno komercyjne galerie, jak i domy aukcyjne uprzywilejowują prace artystów, którzy pasują do „bezpiecznych” kategorii, takich jak: „biały męski malarz” lub „biały męski artysta intermedialny”.

 

Warto zwrócić na marginesie uwagę na kwestię geograficznych wykluczeń, o których wspomina Amelia Jones. Są one jednak również grzechem zachodnich feministek. Niedawno Wydawnictwo Rebis opublikowało polski przekład obszernej książki Whitney Chadwick „Kobiety, sztuka i społeczeństwo”. Autorka stara się przepisać historię sztuki z feministycznego punktu widzenia, dając wgląd w dzieje kobiecej twórczości od średniowiecza (m.in. niezwykła historia Hildegardy z Bingen) po współczesność. Ta publikacja wydana po raz pierwszy w 1990 roku była kilka razy aktualizowana. Autorka starała się uwzględnić i opisać artystki działające po dacie pierwszego wydania. Współczesności przygląda się ona bardzo szczegółowo, omawiając przede wszystkim artystki, które brały udział w takich wystawach jak Biennale w Wenecji.  Ale, choć wspomina zdawkowo o takich artystkach jak Katarzyna Kozyra czy Elżbieta Jabłońska, w zasadzie Europa Wschodnia jest w tej książce „białą plamą”, zaś wykluczenia geograficzne nie zostają sproblematyzowane. Nie znajdziemy informacji na temat Olgi Boznańskiej, Katarzyny Kobro, Aliny Szapocznikow, Marii Bartuszowej czy Sanji Iveković, zaś w przedmowie do wydania polskiego, autorka nie widzi potrzeby, aby z tych braków w jakikolwiek sposób się wytłumaczyć, dość ogólnie wskazując na potrzebę feminizmu w globalnej rzeczywistości XXI wieku, ale też zwracając uwagę, niestety bezkrytycznie, na obecny związek sztuki z realiami rynku.

 

 

Kobietysztukaspoleczenstwominimalka213x300

 

 

Można dojść do mało optymistycznego wniosku, że nasze rodzime artystki wciąż funkcjonują w systemie wielokrotnej dyskryminacji: jako należące do grupy zawodowej twórców, których dotyka prekaryzacja pracy, która jednak w naszych rodzimych dyskusjach dotyczących pracy artystów wciąż pozostaje niezróżnicowana płciowo, a co za tym idzie niezauważane są takie problemy jak np. „szklany sufit”; jako kobiety-artystki, które, aby funkcjonować w świecie sztuki muszą dostosować się do jego wymogów, odpowiadać na konkretne zapotrzebowania, wpisywać się w dominujące trendy (aktualnie podejmowanie przez nie tematów związanych z feminizmem czy orientacją homoseksualną w zasadzie usuwa je poza nawias mainstreamu), ale też jako artystki z Europy Wschodniej niezauważane przez zachodni feministyczny dyskurs (publikacja Chadwick pokazuje, że wystawa stworzona przez Bojane Pejić "Gender Check" przeszła niestety bez większego echa).

 

Zdecydowanie więc pojawia się u nas potrzeba sproblematyzowania pracy kobiet artystek, zobaczenia tej kwestii jako problemu strukturalnego, ale również, jak pisze Maura Reilly, potrzeba otwartego działania na rzecz zmiany tej sytuacji. Reilly przywołuje Jacqueline Rose, która uważa, że feminizm dzisiaj potrzebuje nowego, głośniejszego, bardziej wyrazistego, wręcz skandalicznego języka, który nie będzie siebie ugrzeczniał.   

 

Dlatego warto na koniec raz jeszcze przywołać Guerilla Girls:

advantages_woman_poster_15182_large

Biennale: żywe obiekty i powtórzenia

izakow2

 

W ostatnim wpisie wspomniałam o zauważalnej na Biennale w Wenecji tendencji tworzenia żywych obiektów sztuki. Tak nazwać można bowiem prace nagrodzonego Złotym Lwem Tino Sehgala. Ale te obiekty pojawiają się też w innych pracach: choćby w instalacjach Maryi Kazoun w Pawilonie Weneckim i na wystawie „Glasstress”, gdzie ubrane w szmaciane kombinezony osoby wykonują powolne ruchy, wijąc się na podłodze.  

 

 

 

Żywe obiekty odnaleźć można również w kilku pracach głównej wystawy „Il Palazzo Enciclopedico”, a także w pawilonie włoskim. Spotkać je można też na wystawie prezentującej nagrodzonych artystów młodej generacji  „Future Generation Art. Prize@Venice 2013” przygotowanej przez Pinchuk Art Centre. Na marginesie warto dodać, że prezentowana jest tu między innymi znakomita praca Agnieszki Polskiej „My Favourite Things”. Z kolei prace Yana Xinga, Marwy Arsanios i Evy Kotatkovej stworzone są właśnie jako żywe obiekty – u Xinga ukazane są homoerotyczne relacje między występującymi mężczyznami, u Arsanios kobieta czyta nieustannie książkę, a u Kotatkovej – postać kobiety ukryta za białymi ekranami wykonuje jakieś polecenia, odgrywając sytuację upokorzenia.


Szczególnie ta ostatnia praca skojarzyła mi się z książką José Carlosa Somozy pt. „Klara i półmrok”, o której opowiedziała mi kiedyś Izabella Gustowska i która również ją zainspirowała do stworzenia pracy-spektaklu „She-Ona. Media Story”, gdzie zresztą też pojawiły się żywe obiekty – kobiety w czerwieni.


Powieść Somozy opowiada o świecie sztuki, w którym panuje kierunek zwany hiperdramatyzmem, polegający na tym, że żywi ludzie stają się dziełami sztuki. Muszą oni wyrzec się zupełnie swojej podmiotowości i na czas trwania kontraktu, przemieniają się w „żywe płótna”, które zdobią galerie i domy najbogatszych kolekcjonerów. Niekiedy biorą udział w pełnych przemocy i seksu, nielegalnych „art-szokach”. Sam hiperdramatyzm staje się, przede wszystkim, bardzo intratnym interesem. Ta powieść dotyka między innymi kwestii władzy rynku sztuki. Prowokuje do pytań, czy faktycznie wszystko może stać się dziełem sztuki, jeśli tylko znajdą się tacy, którzy będą chcieli za to zapłacić? Czy chodzi jeszcze w ogóle o sztukę czy jedynie o władzę pieniądza? Czy w tej neoliberalnej rzeczywistości liczy się jeszcze jakakolwiek etyka, jeśli ludzie dobrowolnie stają się niewolnikami?


Te pytania wydają się niezwykle aktualne w kontekście imprez tego pokroju, co Weneckie Biennale, zaś pojawiające się na tej wystawie żywe obiekty każą zadać pytanie, czy wymyślony przez Somozę hiperdramatyzm pozostaje wciąż tylko fikcją czy nie jest bowiem tak, że owe żywe obiekty też wyrzekają się swojej podmiotowości? Dlatego zresztą w odniesieniu do wszystkich wspomnianych tu prac używanie określenia performance wydaje się błędem, gdyż w tym nurcie podstawowym medium przekazu było zawsze ciało samego artysty. Tutaj mamy do czynienia z ciałami wynajętych aktorów, których emocje i odczucia wydają się całkowicie nieistotne.

 


W tym kontekście warto wspomnieć też pracę prezentowaną w Pawilonie Rumuńskim autorstwa Alexandry Piricci i Manuela Pelmusa. Tu grupka osób odtwarza rozmaite dzieła, które prezentowane były na poprzednich biennale. To działanie można więc nazwać re-enactmentem artystycznym, wciąż jednak występujące osoby pozostają żywymi obiektami.

 


Od re-enactmentu już krok do powtórzeń i rekonstrukcji, które wciąż są popularną strategią w sztuce współczesnej. Okazuje się, że stają się też strategią kuratorską. Niezwykłej rzeczy podjął się Germano Celant odtwarzając wystawę When Attitudes Become Form Haralda Szeemana  z 1969 roku, która miała miejsce w Bernie. Ekspozycja prezentowana jest w pałacu należącym do Fundacji Prady. Wystawę z Brna ukazującą prace takich artystów jak Joseph Beuys, Mario Merz, Walter de Maria, Richard Serra, Eva Hesse czy Lawrence Weiner przeniesiono do weneckiego pałacu w skali 1:1 i choć nie udało się zgromadzić wszystkich obiektów (nieistniejące zastąpiono dokumentacjami), to i tak ekspozycja daje wgląd w zupełnie inną rzeczywistość lat 60. – sztuki spod znaku konceptualizmu, land artu, arte povera. Wystawa jest zgrzebna, prosta, surowa, może wręcz smutna, oddaje znakomicie ucieczkę tamtej sztuki od jakiejkolwiek wyrazowości i estetyki. Co ważniejsze prezentowani artyści próbowali uciec przede wszystkim od galerii, od kontekstu instytucjonalnego i od komercjalizacji, krytykowali bowiem to, że sztuka staje się coraz bardziej towarem, że instytucjonalizacja ją przytłacza, zaś idee stają się nieistotne. Wydaje się, że zarówno wystawa w Bernie, jak i tym bardziej wystawa Fundacji Prady pokazuje, że możliwości tej ucieczki nie ma, że wszystko podlega instytucjonalizacji i umuzealnieniu.

 

Bo jak mówił Andy Warhol: sztuka to biznes, a wielka sztuka to wielki biznes. I tak naprawdę to zdanie najbardziej pasuje do tego, co dzieje się w Wenecji podczas Biennale.

Il Palazzo Enciclopedico na Weneckim Biennale

izakow2

 

Nie sądzę, żeby udało mi się całościowo opisać Biennale w Wenecji, główne wystawy, pawilony narodowe, ekspozycje towarzyszące. Wszystkiego jest tam tak dużo, że ma się poczucie przytłoczenia. A jednak wszyscy stawiają się w Wenecji, aby pokazać się, wyczuć trendy, zaznajomić się z różnorodną twórczością, również tą powstającą w odległych rejonach naszego globu.


A twórczość przyrasta i rozprzestrzenia się niemal jak w baudrillardowskiej metaforze sztuki jako nowotworu, odnosi się do wszystkiego, próbuje opisać każdy fragment rzeczywistości, staje się kolekcją obrazów, póz, gestów, staje się kolekcją wszystkiego.

 


 

Do tej próby opisu i skatalogowania całej rzeczywistości odnosi się główna wystawa „Il Palazzo Enciclopedico” przygotowana przez Massimiliano Gioniego. Gioni przywołał opatentowaną w 1955 roku ideę Marino Auritiego, aby wybudować w Waszyngtonie gmach mieszczący cały dorobek ludzkości.

 


Dlatego też wystawa encyklopedyczna przywołuje idee zbiorów i kolekcji oraz kładzie nacisk na powtarzalność.

 

Oliver Croy i Oliver Elser, 387 domków Petera Fritza

 

Znajdziemy na niej nie tylko prace profesjonalistów, ale też ogromną skamielinę, film ukazujący skomplikowaną operację serca, prace artystów nieprofesjonalnych, zbiory obrazów czy figurek tworzonych z wewnętrznego przymusu przez ludzi owładniętych psychiczną chorobą czy będących po doświadczeniu traumy, a nawet rysunki, które były tworzone w stanie hipnozy.

 

 

Dlatego też Gioni mówił, że jest to wystawa na temat obsesji i siły wyobraźni. Ale również pytająca o strukturę wiedzy i zbiorową pamięć.


Ciekawym punktem największej części ekspozycji mieszczącej się w Arsenale jest część kuratorowana przez Cindy Sherman ukazująca prace, które były dla niej inspiracją (np. rysunki Hansa Bellmera i fotografie fetyszysty Pierre’a Moliniera), a także te, które korespondują z jej sztuką.

 

Phyllis Galembo 

 

Sergey Zarva, z serii OGONYOK, 2001

 

Ujawnia to, jak bardzo mroczne obrazy, w których erotyka miesza się z makabrą, stanowią wciąż pożywkę dla wyobraźni, a może i odtrutkę na przeestetyzowaną i czystą kulturę wizualną.


Na całej tej wystawie po raz kolejny możemy zajrzeć pod podszewkę naszej – niby racjonalnej – kultury, ujrzeć kryjące się pod nią lęki, obsesje i fascynacje, mieć wgląd w obszar nieograniczonej wyobraźni, a nawet szaleństwa.

 

jedna z lalek Mortona Barletta

 

Momentami wystawa przywołuje też zjawy i duchy przeszłości – jak w instalacji Pawła Althamera pt. „Wenecjanie”:

 

 

 

Wydaje się, że Gioni po raz kolejny w swej praktyce kuratorskiej pyta o zbiorową podświadomość. Nie przypadkiem zresztą głównym punktem wystawy umieszczonej w centralnym pawilonie w ogrodach Giardini są rysunki z „Czerwonej księgi” Carla Gustava Junga, maska Andre Bretona wykonana przez Rene Iche oraz rysunki na tablicach Rudolfa Steinera. Podświadomość, przymus tworzenia i kolekcjonowania, automatyczne gesty, duch surrealizmu, ezoteryzm, mrok i widma przeszłości – to wszystko, co ten kurator lubi najbardziej.

 

rysunki Junga

 

Pomiędzy tablicowymi rysunkami Steinera odbywa się performance Tino Sehgala – artysty nagrodzonego Złotym Lwem na 55. Weneckim Biennale, a więc twórcy, który otrzymał artystycznego Oskara (Złotym Lwem nagrodzono również Pawilon Angoli). Cztery siedzące na podłodze osoby wykonują przedziwny rytuał, wydobywając z siebie nieludzkie dźwięki (trochę jak w beatboxie), ale zarazem jakby nakazując sobie określone zachowania. Nie pozwalają się fotografować, chodzi bowiem raczej o ulotność, intymność oraz relacyjność. Zastanawia mnie, czy Gioni przewidział nagrodę dla Sehgala umieszczając go w tym akurat miejscu – w zasadzie centralnym miejscu ekspozycji. Bo przecież Sehgal to jeden z jego ulubionych artystów, obok Victora Alimpieva (jak zwykle prezentuje on przepiękną pracę), Nikolaja Bakhareva czy Artura Żmijewskiego.


Może dlatego niektórzy mieli wrażenie, że jest to wystawa podobna do 4. Berlińskiego Biennale „Of Mice and Men”, gdzie inny performance Sehgala w dawnej sali balowej przy Augustrstrasse robił zresztą dużo większe wrażenie niż tutaj.

 

Nie sądzę jednak, że Gioni powtarza swoje wcześniejsze wystawy, odpowiada mi jego kuratorska wrażliwość, bo jak na „straszną sztukę” przystało mroczne klimaty też lubię najbardziej.

 

Jest jeszcze jedna kwestia dotycząca Sehgala – artysty, który, co ciekawe, kształcił się w ekonomii politycznej i tańcu. Nie jestem pewna, czy do jego działań pasuje w ogóle określenie performance, czy może raczej należałoby jego prace nazywać żywymi obiektami sztuki. Gdybym miała wcielić się w tym miejscu w trendsettera – czy może raczej – trendsetterkę, powiedziałabym, że owe żywe obiekty sztuki to jeden z tych trendów, które stają się coraz bardziej popularne. Podczas Weneckiego Biennale można je było odnaleźć również w pracach innych artystów prezentowanych w pawilonach narodowych czy na towarzyszących wystawach, ale o tym już w następnych wpisach.

 

Prace Tracey Emin w Wenecji

izakow2

Ogłaszam przerwę. Moje życie stanęło na głowie i na jakiś czas zostanę odłączona od internetu. Przeprowadzam się.



Ale obiecuję wrócić jak najszybciej, a Ali obiecuję, że napiszę o postkolonializmie na Documentach w Kassel. Ale proszę o cierpliwość!



Mam masę zdjęć z Kassel i Wenecji z pracami, które mnie zaintrygowały i wściekam się trochę, że nie mam kiedy o tym wszystkim napisać.





Ale na osłodę - Tracey Emin, której prace można oglądać na Biennale Weneckim. I choć zwykle patrzę nieufnie na bardzo prestiżowych artystów (Tracey Emin to jedna z czołowych Young British Artists), to jej prace po prostu mnie zachwyciły.





W ogóle pawilon brytyjski jest jednym z najlepszych, jeśli nie najlepszym. Po ciężkich, przegadanych czy wręcz przekrzyczanych i przytłaczających pracach w innych pawilonach (np. pawilon rosyjski), prace Tracey Emin dają przyjemność obcowania z wysmakowaną estetyką, choć z pozoru niechlujną, zdawkową, jakby wypracowaną od niechcenia.





Prace wydaję się lekkie, choć mają w sobie sporą nutę perwersji. Można odnaleźć w nich fascynację dekadencją oraz pracami Egona Schiele. Wszystkie te prace (rysunki, obrazy, rzeźby i neonowe instalacje) prowadzone są w ten sam, szkicownikowy sposób, tą samą rozedrganą, niepokojącą kreską. Właściwie wszystko jest tu rozedrgane, niespokojne, bardzo osobiste, ale zarazem dowcipne i zdystansowane. Cudne.





I żeby też nie przegadać, proszę pooglądajcie same i sami (a podobne wrażenie spójności i pewności własnej koncepcji artystycznej dają jeszcze tylko dwa pawilony: japoński i polski - niechlubny z innego powodu, niż wystawiona w nim sztuka, ale o tym już pisałam).


















Polski Pawilon w Wenecji C.D.

izakow2

Mogłabym też zatytułować ten wpis: "Na czym naprawdę traci Monika Sosnowska?"


 

Praca artystki na Biennale Weneckim jest znakomita, gra z przestrzenią i naszą jej percepcją. Wprowadza w stan niepewności, powoduje, że niemal traci się w niej równowagę. Wrażenie pochyłej podłogi jest dojmujące. Pracę można odczytywać na wielu płaszczyznach – m.in. analitycznej i metaforycznej. W tym ostatnim ujęciu ta praca wydaje się być metaforą naszej polskiej skrzywionej rzeczywistości, braku równowagi, ciasnoty (to również pewien rodzaj klatki), opresji. Tego, że wszystko jest tu coraz bardziej krzywe, traci logikę, jasność, elementarne zasady etyki. Jakby grunt usuwał się spod nóg (co dosłownie dzieje się w tej pracy). Tak jest w świecie politycznym, ale te absurdy przenoszą się też na inne obszary, również na obszar artystyczny.


 

I niestety stało się tak, że ta polska, pokrzywiona rzeczywistość okazała się w pewnym sensie silniejsza od samej pracy Sosnowskiej, a inaczej mówiąc dopadła ją i włączyła w swoje tryby.


 

Pisałam już z Wenecji o naszym szoku, gdy zastaliśmy w piątek zamknięte drzwi polskiego pawilonu.




Pytaliśmy kogoś z obsługi Biennale, ale nie wiedział, co się stało. Nie tylko my byliśmy zdezorientowani, w końcu na Biennale zwykle są tłumy zwiedzających, co jest oczywistością.



W sobotę sytuacja się powtórzyła, ale na naszych oczach o 10.30 (a więc pół godziny po otwarciu całej wystawy) pawilon został otwarty i udało się w końcu zobaczyć pracę Moniki Sosnowskiej.



 

Brak materiałów w języku angielskim i tłumaczenie, że Zachęta ich nie dodrukuje były następnym kamyczkiem do tej pokrzywionej rzeczywistości.


Ale był jeszcze dalszy ciąg, o czym dowiedziałam się później. Para pilnująca polski pawilon, zostawiła otwarte drzwi i wybyła. Mimo, że przecież wiedzieli od Sebastiana Cichockiego o „dużej grupie artystów i krytyków z Polski”. Wyszli i to chyba na długo, bo inne osoby z naszej wycieczki, które były tam w różnym czasie donosiły o wciąż pustym pawilonie.


Trudno sobie to wyobrazić w porównaniu z innymi pawilonami, przy których zawsze ktoś siedzi i udziela informacji. Niektórzy rozdają mini katalogi, płyty itp., zbierają kontakty prasowe, oferują wydawnictwa na sprzedaż itp., zagadują, zaczepiają. Tworzy się niemal piknikowa atmosfera. Zaświadczają jednocześnie o tym, jak ważna jest dla nich sztuka, która jest prezentowana w ich pawilonach.


A jakie można mieć wrażenie tutaj, kiedy najpierw zastaje się zamknięte drzwi, potem brak podstawowych informacji, a następnie opustoszały polski pawilon? W pewnym momencie zaczęłam się zastanawiać, czy to nie jest jakaś ukryta część pracy Moniki, gdyż tak bardzo nakładają się tu na siebie te skrzywione rzeczywistości (metaforyczna – rzeczywistość pracy i trywialna – rzeczywistość polskiego pawilonu).


Sebastian Cichocki napisał w komentarzu do poprzedniego wpisu, że informacje po angielsku można pobrać ze stron Biennale. Ręce mi opadły. Przecież to nie chodzi o mnie, ani o polską publiczność, która wie co nieco o artystce i jej pracach. Chodzi o ludzi z całego świata, którzy codziennie tłumnie odwiedzają wystawy w Wenecji. Chodzi o podstawowe zasady promocji i marketingu. Ktoś weźmie leaflet, doczyta, więc może potem zainteresuje się głębiej pracami artystki. Podobnie, jeśli ktoś zwiedzając Biennale, zachwyci się tą pracą (o co naprawdę nietrudno), powinien na miejscu mieć możliwość zakupienia katalogu. A nie jedynie w księgarni, bo po przejściu 15 innych pawilonów, może niestety już o tym zapomnieć, bo zachwycił się jeszcze innymi pracami itd. To jest elementarz i jestem zażenowana, że takie rzeczy trzeba tłumaczyć.


Sebastian napisał też, że moja pisana na gorąco relacja z tego nieprzyjemnego wydarzenia jest krzywdząca dla niego i dla artystki.


Nie, Sebastianie! Ja domagam się podstawowego szacunku dla sztuki, w tym dla naprawdę świetnej pracy Moniki, a to wszystko, co zobaczyłam w Wenecji o żadnym szacunku nie świadczy. Wręcz odwrotnie.

 


praca Sosnowskiej oglądana w piątek przez szparkę w drzwiach

 

I zamiast analizować pracę, muszę zajmować się tą całą żenadą (bo wierzę, że można coś jednak zmienić; bo nie znoszę typowo polskiej przypadłości do udawania, że nie ma problemu). I jestem wściekła, że przyjemność z oglądania pracy Sosnowskiej została mi w taki sposób zakłócona, a niektórym odmówiona...

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci