Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : medycyna

O filmie Nasza klątwa

izakow2

 

Już niedługo rozdanie Oskarów. Cieszą nominacje dla polskich produkcji, wśród których znalazła się „Nasz klątwa” Tomasza Śliwińskiego.

 

 

 

 

Ten poruszający dokument opowiada historię twórcy filmu i jego żony – Magdy Hueckel, którzy od urodzenia swojego syna Leosia mierzą się z jego chorobą, jaką jest klątwa Ondyny. To bardzo rzadka choroba nosząca fachową nazwę zespołu wrodzonej ośrodkowej hipowentylacji. Chorzy na tę przypadłość mogą podczas snu doznać zatrzymania oddechu, zaburzona jest u nich bowiem kontrola oddychania. Dlatego też chorzy muszą żyć z tracheotomią i zależni są przez cale życie od aparatury wentylacyjnej.

 

Siłą filmu jest jego bolesna szczerość. Otwierająca scena ukazuje Magdę i Tomka przed powrotem ich synka ze szpitala. Siedzą na kanapie, przed którą ustawili kamerę i rozmawiają ze sobą o sytuacji, w jakiej się znaleźli. Widać ich przemęczenie oraz smutek. Problem zdaje się ich przerastać. Nie wiedzą, czy sprostają opiece nad tak ciężko chorym dzieckiem, czy będą umieli z nim żyć.  Z drugiej strony przeraża ich myśl, że mogliby go stracić. Zastanawiają się też nad piętnem, jakie choroba odciśnie na psychice ich syna. Towarzyszą im lęk, niepokój, ale pojawia się też nadzieja.

 

 

 

 

Nieuleczalna choroba dziecka zawsze jest ciosem, a, jak w tym przypadku, odkryta po porodzie powoduje, że w rodzicach pojawiają się sprzeczne uczucia – radości z przyjścia dziecka na świat, ale też złości, że dotknęło to akurat ich oraz strachu związanego z tym, co będzie dalej. Rodzice próbują sobie na najróżniejsze sposoby zracjonalizować tę sytuację. W rozmowie Magdy i Tomka pada stwierdzenie, że Leoś jest materializacją lęków Magdy, które towarzyszyły jej w czasie ciąży.  Ale też w tym momencie Magda zdaje sobie sprawę z tego, że nie może już dłużej myśleć negatywnie, że od teraz muszą zacząć walczyć o życie Leosia oraz jakość tego życia.

 

Wraz z Magdą i Tomkiem oraz towarzyszącą im kamerą poznajemy ich świat – długie i puste szpitalne korytarze; dom, który przypomina szpital ze względu na ilość sprzętu potrzebnego, aby uchronić dziecko przed śmiercią; kłębiące się po podłodze rurki. Mimo, że pomysł na film zrodził się z potrzeby wspólnych rozmów, nie jest on jednak przegadany. Niezwykle sugestywne, niemal minimalistyczne sceny mówią tyle samo, albo i więcej, co słowa.

 

Rodzice Leosia wprowadzają nas do swojego świata, który próbują oswoić. Nie jest to łatwe, gdyż mierzą się nie tylko z chorobą dziecka, ale też z nieprzyjaznym systemem polskiej służby zdrowia. Uczą się żyć z chorobą, przyzwyczaić do świszczącego oddechu swojego dziecka, do głośnej aparatury, nauczyć się czynności pielęgnacyjnych, choćby takich jak zmiana rurki do tracheotomii – to jedna z najtrudniejszych i najmocniejszych scen w filmie. Powoli ich życie normalnieje, a symbolem tego jest pierwszy wspólny wypad za miasto. Ostatnie sceny pokazują, że zwycięża jednak nadzieja. Wspólny taniec, przebitki ukazujące uśmiechniętego Leosia, jego zabawę, poznawanie świata, pierwsze urodziny…  Szczęście wyrwane chorobie, a może nawet i śmierci.

 

 

 

 

Choć nakręcili ten film przede wszystkim po to, aby poradzić sobie z własnymi lękami, Magda Hueckel i Tomek Śliwiński opowiadają tę historię nie tylko dla siebie, a raczej dla wszystkich rodziców chorych dzieci, a także dla ludzi mierzących się z ciężkimi doświadczeniami.  Pokazują, że trzeba walczyć w każdym przypadku i nie wolno się poddawać, nawet, jeśli wiemy, ze nie będzie happy endu. Autorzy już wykorzystali ten film, aby zbierać pieniądze na badania nad tą chorobą. Może on stać się też przyczynkiem do dyskusji na temat życia z chorobą, wykluczenia, jakie dotyka osoby chore czy ich bliskich, medycznej opieki nad chorymi czy niepełnosprawnymi dziećmi.

 

To ważny film, mocno trzymam kciuki.

 

Można go zobaczyć na stronie The New York Timesa, a historia życia Leosia można śledzić na bieżąco na Leoblogu.

Postęp i higiena w Zachęcie

izakow2

 

W warszawskiej Zachęcie można wciąż zobaczyć dwie wystawy, które należą do tzw. „Must see”. To „Postęp i higiena” przygotowana przez Andę Rottenberg i odnosząca się do powiązań pomiędzy modernizmem a kontrolą i panowaniem nad ludzką cielesnością oraz „Adoracja słodyczy”, będąca swoistym hołdem dla Krystiany Robb-Narbutt. Kuratorką tej ekspozycji jest Krystyna Piotrowska, która jest zresztą w pewnym sensie łączniczką pomiędzy obydwoma prezentacjami, gdyż bierze też udział w wystawie „Postęp i higiena”. Jest jeszcze trzecia ekspozycja, uzupełniająca w pewnym sensie „Postęp i higienę”: „Unsubscribe” Gregora Schneidera, również przygotowana przez Andę.

 

Krystyna Piotrowska, Oczy niebieskie - życie królewskie. Oczy czarne - życie marne, 2009

 

Wystawa „Postęp i higiena” to ogromne przedsięwzięcie z takimi topowymi nazwiskami współczesnej sceny artystycznej jak: Nelly Agassi, Mirosław Bałka, Jan Fabre, Luc Tuymans, Gerhard Richter czy Santiago Sierra. Warte podkreślenia jest również to, że wiele prac powstało specjalnie na tę prezentację. Wydaje się, że wystawa już stała się jedną z najważniejszych w dorobku Rottenberg, wraz z takimi ekspozycjami jak: „Gdzie jest brat Twój, Abel?” (1995) czy „Obok. Polska-Niemcy. 1000 lat historii w sztuce”(2011/2012).

 

Jest to znakomita ekspozycja, zrobiona z ogromnym rozmachem, ukazująca różne wątki związane z wiarą w postęp, modernizacją oraz higieną (rozumianą zarówno dosłownie, jak i w przenośni – jako higiena rasy, narodu czy społeczeństwa). Dlatego też wystawa akcentuje przede wszystkim problem opanowania „NIECZYSTOŚCI” w systemach totalitarnych, walkę o czystość rasy, która doprowadziła w końcu do Zagłady. Pojawiają się kwestie związane ze społecznym darwinizmem, eugeniką, inżynierią społeczną, „hodowlą” czystych rasowo obywateli (przykład nazistowskiego programu Lebensborn), prowadzonymi na ludziach eksperymentami medycznymi, kultem zdrowego, wysportowanego ciała, a także współczesnymi praktykami jego doskonalenia.

 


Michael Najjar, bionic angel, 2007, z serii bionic angel (2006-2008), fot. dzięki uprzejmości artysty i Kolekcji Grażyny Kulczyk. Materiały prasowe Zachęty.

 

 

Pojawiają się też prace odnoszące się do wyniszczającej polityki kolonialnej (zwrócenie uwagi na Kongo Belgijskie u Jana Fabre), polityki wobec imigrantów (np. u Anny Konik) oraz innych rodzajów społecznych wykluczeń. O tym mówi monumentalna praca Santiago Sierry ukazująca portrety odwróconych tyłem kobiet z Vrindavanu w Indiach, które to miasto określane jest jako „miasto wdów”.

 

Santiago Sierra, Jorge Galindo, Los Encargados, 2012, fot. dzięki uprzejmości Galeria Helga de Alvear, Madryt. Materiały prasowe Zachęty.

 

W Indiach obowiązuje prawo zabraniające kobietom, które straciły swych mężów powtórnego wyjścia za mąż. Wiele z nich przenosi się właśnie do Vrindabvanu, gdzie żyją jednak w skrajnej nędzy i pozostają w sensie społecznym niewidzialne, co akcentuje praca Sierry. Kobiety na jego zdjęciach stają się współczesnymi Homo Sacer, a więc życiem, które nie zasługuje na życie, jak pisze Giorgio Agamben. W tekstach kuratorskich trochę brakuje mi odniesienia do tego filozofa tak przenikliwie opisującego sposoby upolitycznienia ludzkiego życia.

 

Anda Rottenberg w swoich wypowiedziach zwraca uwagę, że teoretycznym impulsem do stworzenia tej ekspozycji była książka Zygmunta Baumana „Nowoczesność i Zagłada” opisująca związki między nowoczesną cywilizacją a mechanizmami Zagłady. Bauman podkreśla w niej, ze współcześnie nie znikł żaden element, który umożliwił ludobójstwo. Wydaje się jednak, że jeszcze istotniejsze dla „Postępu i higieny” są właśnie rozważania Agambena na temat biopolityki, upolitycznienia nagiego życia oraz śmierci, a także uznania części ludzi za niepożądanych. Dotyczy to zarówno totalitaryzmów, jak i współczesnych demokracji. Bo nasze życie w kontekście politycznym liczy się przede wszystkim jako fakt biologiczny, jesteśmy coraz bardziej włączani w system biopolityki.

 

Choć jestem pełna uznania dla pracy Andy i choć uważam, że ekspozycja podejmuje niezwykle ważny i w gruncie rzeczy bardzo aktualny problem, przy jej oglądaniu towarzyszyły mi jednak wątpliwości.

 

Bo po pierwsze, czy tego rodzaju ekspozycje opowiadające o historii oraz odnoszące się do naszej rzeczywistości – mogą zaskakiwać? Czy jest szansa, że pojawi się na nich coś nieoczekiwanego?

 

Miałam bowiem wrażenie zwiedzając tę wystawę, że jest ona bardzo przewidywalna. Jej narracja prowadzi od kwestii powiązań pomiędzy modernistyczną estetyką a koncepcjami higieny, poprzez odniesienia do eugeniki i frenologii (a więc badań ludzkiego mózgu oraz czaszek, które miały potwierdzać np. stereotypy rasowe), dalej inżynierię społeczną, a kończy się na współczesności.

 

 


Marianne Heske, Głowy, schemat frenologiczny

 

 


Human Barbie (Valeria Łukianowa)

 

Najciekawsza była dla mnie właśnie ta ostatnia sala, w której między innymi umieszczone zostały: „Universal Penis Expander” Zbigniewa Libery, praca ukazująca bionicznego anioła Michaela Najjara, następnie fotografie z Valerią Łukianową, byłą Miss Ukrainy, która przeistoczyła się w żywą lalkę Barbie, a także piękna instalacja Chiharu Shioty „Dialog z nieobecnością” (2010/2014).

 

 

Ukazana jest tu suknia ślubna, z której wyrasta gąszcz rurek z przepływającą przez nie cieczą przypominająca krew, która pompowana jest przez stojące na podłodze sercowe pompy. Praca ta wydaje się naprowadzać na kwestie współistnienia życia i śmierci, ale też sztucznego podtrzymywania życia, a może również na kwestię znikania ciała w kontekście biotechnologii (a więc jak zanika zoe przeistaczając się w bios). Jest to zarazem praca najbardziej otwarta na wielość interpretacji, niedająca przykroić się do z góry założonej tezy. Niestety w przypadku większości pozostałych prac mają one przede wszystkim znaczenie ilustracyjne w kontekście opowiadanej przez ekspozycję narracji. Obraz „Postęp” Wilhelma Sasnala odnosi się do tytułowego postępu i jego ambiwalencji (słowo to rzuca w obrazie mroczny cień) i w zasadzie nic poza tym.

 

 

Wilhelm Sasnal, Postęp, 2000 , fot. dzięki uprzejmości artysty I Fundacji Galerii Foksal. Materiały pasowe Zachęty.

 

A poniżej ciąg dalszy

 

Postęp i higiena w Zachęcie c.d.

izakow2

 

Problemem więc w przypadku takich wystaw jest używanie prac jako swoistych egzemplifikacji, ale też ich drugorzędność w stosunku do całej przedstawionej historii. Ponadto, wiele z prac zamieszczonych na wystawie nabiera znaczenia dopiero po zapoznaniu się z wyjaśnieniami na ich temat. Stają się ciekawe i poruszające ze względu na opowieści, które im towarzyszą. Tak dzieje sie np. w przypadku wspomnianego już Sierry, podobnie jest z cyklem prac Jana Faber dotyczących Konga. Są one też niezwykle estetyczne, do ich wykonania autor użył pancerzyków chrząszczy (ciekawe jednak, jak je pozyskał…).

 


Jan Fabe, Loteria kolonialna rozdaje miliony, 2012, z serii: W hołdzie Kongu Belgiskiemu, pancerzyki chrząszczy, drewno, fragment. 

 

Obraz Gerharda Richtera ukazujący aresztowanie Wernera Heyde staje się przejmujący dopiero, gdy dowiemy się, że Heyde był zaangażowany w program eutanazji, zaś ciotka artysty została najpierw wysterylizowana, a potem zamordowana w ramach programu T4, który miał eliminować ze społeczeństwa osoby chore psychicznie, kalekie i inne uznane za nieużyteczne.

 

Gerhard Richter, Herr Heyde, 2001

 

Podobnie praca „Babyfarm” Anny Baumgart – nabiera znaczenia poprzez odniesienie do  programu Lebensborn, powstała bowiem na podstawie jednego zdjęcia ukazującego swoistą hodowlę czystych rasowo dzieci.

 


 Anna Baumgart, Babyfarm, 2011

 

Nie jest to oczywiście zarzut pod adresem tej konkretnie wystawy, ale pojawia się wątpliwość, co w przypadku takich prezentacji jest istotniejsze – prace czy towarzyszące im konteksty? Ale z drugiej strony może jest to zaleta? Pokazanie, że sztuka nie zamyka się na problemy historii i współczesności, że opowiada o tym, co dotyczy nas wszystkich? Bo czy nie jest tak, że higiena, zdrowy tryb życia, medykalizacja ciała, oprócz swych niewątpliwie pozytywnych aspektów, dążą też do coraz większego opanowania nas samych? 

 

Inne moje wątpliwości dotyczyły samego pojęcia „postęp”. Czy bowiem ta oświeceniowa idea nie została tu zbyt jednoznacznie skojarzona z biopolityką? Postęp w dziedzinie medycyny i biotechnologii, samych w sobie będących systemami władzy, to przecież również nowe możliwości związane z leczeniem i poprawą jakości życia, ale też nadzieja na poprawę bytu nieludzkich zwierząt. Szkoda zresztą, że wystawa ignoruje współczesne zainteresowania posthumanizmu (w tym transhumanizmu stawiającego właśnie na postęp). Czym są bowiem współczesne eksperymenty dokonywane na zwierzętach, jeśli nie dalszym ciągiem historii, o której mówi ekspozycja? Może więc dzięki postępowi nauki będziemy w stanie uniknąć dręczenia zwierząt?

 

Zwierzę stanowiło zresztą zawsze negatywny punkt odniesienia dla definiowania człowieka, ale też usprawiedliwienie dla napiętnowania tych, którym było bliżej do zwierząt (robili tak zarówno naziści w odniesieniu do Żydów, dążąc do ich odczłowieczenia, ale też to myślenie było obecne w dyskursie rasowym, który widział czarnych jako ogniwo pomiędzy białymi ludźmi a zwierzętami).

 

Wracając do kwestii postępu – postęp technologiczny z kolei całkowicie zmienił nasz sposób życia oraz myślenie o tożsamości, zaś maszyny, wbrew kulturowym obawom, wydają się doskonale nam służyć, choć stajemy się od nich (oraz od produkujących je korporacji) coraz bardziej zależni. We wszystkich tych przypadkach postęp ma więc swoje negatywne skutki.

 

Ale postęp to również wyzwolenie kobiet oraz inne ruchy emancypacyjne, to dążenie do  równości, to także prawa obywatelskie… Trudno też wyobrazić sobie dzisiaj życie bez modernizacji, z pewnością jakościowo nie byłoby ono lepsze. Co ciekawe do łask wraca też modernizm w architekturze – po chwilowej rozpuście tzw. dekonów.

 

 


Szklany Człowiek, 1995 (według oryginału Franza Tschackerta z 1930)

 

Z postępem związana jest idea racjonalizacji. Ciekawe jest to, że wystawa „Postęp i higiena” w pewnym sensie wpadła we własne sidła. Tu przecież wszystko jest doskonale zracjonalizowane, pogrupowane, opisane i wyjaśnione. Nie ma tu miejsca na szaleństwo (może wyjątkiem jest tu historyczna restauracja „Statek filozofów” Wadima Zacharowa, w której musimy przejść po zastawionym stole), brak też luk w klasyfikacjach poszczególnych działów. Taksonomia dotycząca opanowania ludzkiego ciała przeistacza się tu w pewnym sensie w taksonomię wystawy.

 

Ekspozycję otwiera wypożyczony z Muzeum Higieny w Dreźnie model szklanego człowieka. Był on główną atrakcją nowego gmachu tego muzeum, które zostało otwarte w 1930 roku, a którego początki splotły się ściśle z początkami nazistowskiego myślenia o higienie. Szklany człowiek jest symbolem poznania i opanowania ciała, oświeceniowego przeniknięcia do jego wnętrza, o czym pisał Michel Foucault w „Narodzinach kliniki” – jeszcze jednej niezwykle ważnej książki w kontekście całej wystawy.  Ale można też szklanego człowieka uznać za symbol bliskich związków sztuki i medycyny, dyskursów, które niemal ramię w ramię dążyły do poznania i opanowania ludzkiego ciała.

 

 


Aleksander Rodczenko, Piramida kobiet, 1936, dzięki uprzejmości A. Rodchenko & V. Stepanova Archive. Materiały prasowe Zachęty.

 

W tym miejscu warto też zapytać o znaczenie samej sztuki. Naprowadza na to pierwsza część ekspozycji, akcentując jednak przede wszystkim problem twórczości pozostającej na usługach ideologii. Pojawiają się tu kadry z „Olimpiady” Leni Riefenstahl oraz fotografie Rodczenki z parad sportowych w Moskwie. Zwrócona została też uwaga na kwestie związane ze zdrowym budownictwem i higieniczną urbanistyką, na co naprowadzają przedwojenne plany Warszawy. Aż prosiłoby się, żeby umieścić też w tym miejscu „Wartopię” Aleki Polis! Szkoda bowiem, że Anda nie wychodzi poza pewien utarty zestaw nazwisk. Są też alegorie totalitaryzmów Zofii Kulik oraz ironiczny szkielet żydowskiego człowieka Ereza Israeli. W innym miejscu zaś wystawa przypomina o potępianiu przez nazistów sztuki awangardowej i popularnych zestawieniach, które były przez nich tworzone – wybranych prac awangardowych z fotografiami ukazującymi fizyczne upośledzenia z książki „Kunst Und Rasse” Paula Schultze-Naumburga.

 

 


 

Z drugiej strony sztuka współczesna, twórczość krytyczna jawi się tu jako przezroczysta. Nie została sproblematyzowana jej rola w biotechnologicznych eksperymentach (choćby we współczesnym bio-arcie) czy jej biopolityczne aspekty. Nie została pokazana więc sztuka współczesna, która również nie jest niewinna, dokonując przemocy na ciele innych ludzi, żeby wspomnieć tylko o wcześniejszych pracach Santiago Sierry czy „80064” Artura Żmijewskiego. Szkoda też, że na wystawie zabrakło tego ostatniego artysty, choć należącego przecież do zestawu utartych nazwisk.

 

To zresztą te wątpliwości pozwalają na uznanie wystawy za tak interesującą, bo prowokuje ona do pytań oraz dyskusji.

 

Niemniej jednak dużo bardziej ujęła mnie zdecydowanie skromniejsza ekspozycja „Adoracja słodyczy”, którą można uznać za swoiste pendant dla „Postępu i higieny”. Bo jest tu miejsce na szaleństwo, manię zbieractwa, obsesję związane z jedzeniem, obsesje seksualne i inne natręctwa. Na to wszystko, co w dyskursie higieny wykluczone i poddane badawczej naukowej, tudzież artystycznej (jak choćby u Nelly Agassi) obserwacji. Ale o tej wystawie napiszę już przy innej okazji.

 

 

Badania kobiecego ciała

izakow2

Kontynuując temat sztuki i medycyny, natknęłam się ostatnio, dzięki artykułowi Marka Zgórniaka, na niezwykły obraz Henri Gervexa pt. Dr Pean w szpitalu św. Ludwika objaśnia swoją metodę zaciskania naczyń krwionośnych (1887).  


 

Obraz ten potwierdza tezy Lyndy Nead o opanowaniu kobiecego ciała przez dyskurs sztuki i medycyny, a także wskazuje na ciekawe relacje pomiędzy tymi dziedzinami. Bierne i nagie kobiece ciało znajduje się w centrum przedstawienia, medycy zaś ukazani z powagą i dostojeństwem prowadzą naukowe dyskusje. Kobieca nagość silnie kontrastuje z ciemnymi strojami lekarzy. Ona uosabia naturę i cielesność, oni - wiedzę i kulturę. Kobiece ciało jest tu zarazem obiektem badania, jak i spektaklem.


Można przywołać tu bardziej znane przedstawienie, jakim jest obraz André Brouilleta pt. Jean-Martin Charcot prezentujący przypadek histerii również z 1887 roku.


 

Obraz ten odnosi się do badań słynnego lekarza nad histerią. Doktor Charcot ukazany jest na sali, gdzie prezentuje zebranym studentom i innym lekarzom przypadek histeryczki w pozie odnoszącej się do tzw. łuku histeryczki. Nie bez znaczenia jest fakt, że ukazana kobieta ma nagie ramiona i rozchyloną koszulę, co wskazuje na znaczenia erotyczne jej ciała. Sam Charcot (1825 – 1893) był postacią niezwykle ciekawą, również ze względu na stworzenie ikonografii histerii. Jak pisze Agata Jakubowska:

 

"Charcot posiadał impuls ikonograficzny i wiedząc, że obrazy przemawiają żywiej do umysłów niż słowa, nadawał obrazom najwyższe znaczenie. Organizował wykłady, w czasie których pokazywał zgromadzonym widzom (nie tylko specjalistom) swoje pacjentki i ich zachowania (zazwyczaj na tę potrzebę wywoływane). Miał też atelier fotograficzne, gdzie rejestrował zachowania histeryczek, a efektem licznych sesji były kolejne tomy 'Iconographie photographique de la Salpetriere'".

 

Autorka podkreśla również, że przedstawienia wykonane przez Charcota były bardzo silnie związane z konwencjami ukazywania ciała kobiecego w sztuce, odwoływały się zarówno do przedstawień patetycznych, jak i do samego aktu. "Pisząc o tym, podkreśla się przede wszystkim status ciała histeryczki jako obiektu estetycznego i erotycznego, mniej medycznego (choćby dlatego, że dla leczenia owe wizualizacje nie były potrzebne)" – powiada Jakubowska.


Zarówno obraz Gervexa, jak i przedstawienie Brouilleta wydobywają jeszcze jedną zbieżność pomiędzy sztuką a medycyną. Chodzi o to, że pacjentki ukazane zostały w taki sposób, jak prezentowane były nagie modelki w pracowniach i na akademiach sztuk pięknych. Męskiego modela, który dominował do końca XVIII wieku, w wieku XIX zastąpiła kobieta modelka, zaś sama sztuka tego czasu została zdominowana przez kobiecy akt. Marcia Pointon wskazała, że istnieje związek pomiędzy artystyczną edukacją a dziewiętnastowiecznymi badaniami medycznymi nad kobiecym ciałem. Sala wykładowa w akademii medycznej była skonstruowana w podobny sposób jak pracownia akademii artystycznej, gdzie pozowały modelki, a przed studentami sztuki wygłaszano wykłady z anatomii w taki sam sposób jak przed studentami medycyny. Dostęp kobiet do obydwu instytucji, ze względu na płeć, został ograniczony na podobnej zgoła zasadzie. Przed artystkami zamknięto pracownie z żywego modela (a więc nie dopuszczono ich do wyższych szczebli profesjonalizmu), a przed kobietami, które chciały zostać lekarzami, mnożono przeszkody nie do pokonania. Odnosząc się do tych słów Lynda Nead wskazuje, że badając ciało kobiece od wewnątrz, jak i z zewnątrz, medycyna i sztuka, anatomia i rysunek objęły je pełnym nadzorem.



Anatomiczni męczennicy i Wenus

izakow2

 

Wskazuję tu dość często na reprezentacje ciała, pojawiają się głównie przykłady z obszaru sztuki lub kultury popularnej. Jednak jest jeszcze jedna dziedzina wyraźnie zainteresowana ciałem. Jest nią medycyna i mimo, że wydaje się być odległa od sztuki, w sferze reprezentacji odnaleźć można podobne reguły. Chodzi mi o rysunki i figury anatomiczne, które ukazują zmarłych jak żywych (niesamowite jest zresztą, że te dawne przedstawienia mają wiele wspólnego ze współczesnymi przedstawieniami Living Deads, a więc żywych trupów z filmów o zombie). W dawnych przedstawieniach anatomicznych zarysowują się ciekawe (ale zarazem przewidywalne) różnice w przedstawianiu płci.


Przedstawiając męskie figury anatomiczne odwoływano się najczęściej do jednej z artystycznych konwencji przedstawiania męskiego ciała, jaką był Pathos (cierpienie). Konwencję tę opisuje Kenneth Clark, wskazując, że ukazuje ona ciało pokonane przez ból, a zarazem wyrażać ma triumf ducha nad materią. Clark przywołuje przedstawienia związane z męką Chrystusa, którego ciało najczęściej przedstawiano w momencie śmierci na krzyżu, ze zwieszoną głową, poranione i wycieńczone, ale jednocześnie niosące ze sobą znaczenia transcendentne.  W tej samej konwencji ukazywani byli w sztuce święci męczennicy. I to właśnie ta konwencja stała się bazą dla przedstawień anatomicznych.  Wydaje się, że szczególnie chętnie sięgano do ikonografii św. Bartłomieja Apostoła, męczennika, który został żywcem odarty ze skóry i ukrzyżowany. I tak na przykład w rysunku z podręcznika anatomicznego Huana Velvedere de Amusco z 1559 roku, ukazana została stojąca męska postać, trzymająca w jednej ręce zdartą skórę z widocznymi rysami twarzy, a w drugiej – nóż.


 

Zarówno skóra, jak i nóż są atrybutami św. Bartłomieja i pojawiają się na obrazach i w rzeźbach prezentujących tę postać, np. Marco d'Agrate, Figura Św. Bartłomieja, 1562, Mediolan:


 

Również w przypadku innych przedstawień anatomicznych ukazujących męskie ciało, które nie odwołują się już wprost do ikonografii św. Bartłomieja, można zauważyć, że gestykulacja, ekspresja, które pojawiają się w tych przedstawieniach, kierują naszą uwagę przede wszystkim na aspekt cierpienia, np. Clemente Susini, figura woskowa, późny wiek XVIII:


 

Męskie ciało pozbawione jest znaczeń seksualnych, inaczej dzieje się natomiast z ciałem kobiecym. Postacie kobiece – ukazane są jako bierne, poddające się spojrzeniu, w konwencjach odwołujących się do aktu kobiecego (np. kobiece figury woskowe Clemente’a Susiniego, a także inne przedstawienia tzw. anatomicznych Wenus).


 

Istotne jest też to, że przedstawienia anatomiczne ukazują kobiety jako wciąż żywe. To właśnie te figury ukazują najbardziej przenikanie się dyskursu medycznego i artystycznego. W jednym i drugim narzędziem badania ciała jest spojrzenie, które opanowuje ciało i wnika do jego wnętrza. Wiele z tych figur zostało skonstruowanych na zasadzie warstwowej, gdzie zdejmowane są kolejne warstwy ciała (np. powłoki brzuszne), aby wniknąć do wewnątrz i zobaczyć kolejne wewnętrzne organy.


 

W obu dyskursach ciało ulega estetyzacji. Kobiece figury ukazują najczęściej młode i piękne kobiety. Można odnaleźć tu odwołania do wyobrażenia bogini miłości Wenus (co potwierdzają też tytuły tych figur) i korzystanie z nowożytnej ikonografii Wenus (można znaleźć nawet dalekie odwołanie do Wenus z Urbino Tycjana, 1538). Jest też w tych przedstawieniach zawarty erotyzm. Dlatego można powiedzieć, że nawet ciało otwarte, ciało w dyskursie medycznym ulega fetyszyzacji (w przypadku figury poniżej spojrzenie przyciąga naszyjnik pereł na szyi owej anatomicznej Wenus).


 

Oczywiście należy wskazać też na różnice – sztuka ukazuje ciało zamknięte. Jak powiada Lynda Nead w przypadku kobiecego aktu – granice ciała musiały być szczelnie zamknięte, aby nie wydostały się z niego żadne obrzydliwości i brud. Chodziło tu o opanowanie nieokiełznanej cielesnej materii. Medycyna natomiast przedstawiała ciało otwarte, dostępne badawczemu spojrzeniu. Wbrew pozorom jednak oba sposoby pokazywania ciała tak bardzo się od siebie nie różnią. Mario Perniola, analizując erotyczne znaczenia różnych rodzajów przedstawiania ciała, za podstawowe dla swej analizy obiera pojęcie stroju, ubrania. Interpretując przedstawienie rzeźby Ekstaza św. Teresy Berniniego (1652), zauważa, że tunika świętej pełni funkcję erotyczną, odnosi się do erotycznych znaczeń samego ciała. Nagie ciała z kolei przedstawiane są tak, że ich powierzchnia pełni często funkcję stroju. Podobną funkcję odnajduje Perniola także w przedstawieniach anatomicznych (autor analizuje rysunki z podręcznika Anatomia humani corporis (Anatomia ludzkiego ciała) Govarda Bidloo, opublikowanego w Amsterdamie w 1685 roku). Rozcięcie ciała przyrównane jest do jego rozebrania (zdejmowanie kolejnych warstw) w celu ukazania muskułów i organów z ich „krańcowym, erotycznym urokiem”.


 

Warstwy skóry są odsunięte na bok, jak warstwy ubioru. Perniola zauważa, że wnętrze kobiecego ciała prezentowane jest jako czyste i bezkrwawe, organy ukazane są w równie estetyczny sposób, jak widoczne w tych rysunkach piersi, sutki, wagina, podkreślony jest miękki modelunek obłych form wewnętrznych organów. Sposób ich przedstawiania przypomina sposób ukazywania materii, tkaniny. Dlatego także wnętrze ciała jest w tych anatomicznych rysunkach przedstawiane jako rodzaj stroju. Perniola konkluduje: „wszystko jest tkaniną, ubraniem do samego końca”. Dobrze ilustruje to również terakotowa figura wykonana przez Giovan-Battistę Manfrediniego (1773-76), gdzie ukazana została stojąca  ciężarna kobieta z rozciętym brzuchem.


 

Przytrzymuje ona rękoma warstwy rozciętej na brzuchu skóry, tak jakby rozsuwała suknię. To pojmowanie ciała jako stroju wynika z metafizyki, zakładającej, że nasze ciała pełnią funkcję ubrania dla duszy, będącej istotą nas samych.


Ciekawe odwołania do tego rodzaju reprezentacji ciała pojawiają się też w samej sztuce, bezpośrednio można je odnaleźć u węgierskiej artystki Orshi Drozdik, o której pisałam już na blogu.



© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci