Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : postkolonializm

Magia Wenecji i praca Konrada Smoleńskiego

izakow2

Biennale w Wenecji to wielki spektakl, ale przecież sama Wenecja jest spektakularna, tajemnicza, potężna. Jest ona jednym totalnym dziełem sztuki. Dlatego też postanowiłam przyjrzeć się kilku wybranym pracom w kontekście tego miasta. Część z nich to rzeczywiście prace site-specific, inne, choć nie mają z Wenecją wiele wspólnego, mogą prowokować do odczytań odnoszących się do tego magicznego miejsca.  

 


Choć rzeźba niepełnosprawnej ciężarnej artystki Allison Lapper Marca Quinna to dobrze znana praca, która w latach 2005 – 2007 prezentowana była na londyńskim Trafalgar Square, zaś w ubiegłym roku jej powiększona reprodukcja stała się symbolem uroczystości otwierających paraolimpiadę, to jej nowa odsłona na Weneckim Biennale prezentuje się okazale. Ogromnych rozmiarów rzeźba stanęła na tle wyspy i kościoła San Giorgio Maggiore. Inna, piękna i wyniosła Allison Lapper jest jak Wenecja, która na przekór wszystkiemu celebruje życie, zaś spełnienie znajduje w twórczości.

 

Wenecja to miasto zbudowane na wodzie, stolica Republiki Weneckiej, w średniowieczu i na początku nowożytności gospodarcza potęga, port, z którego wypływały statki prowadzące handel ze Wschodem, a także gdzie swój początek miały wyprawy geograficzne (w XIII wieku Marco Polo wyruszył stąd do Chin), miasto ekspansji i zrabowanych dzieł sztuki. Jak pisze Nicolas Jubber w powieści podróżniczej „Tajemnice Prezbitera. Śladami papieskiego emisariusza z Wenecji do Etiopii” jest to miasto kultu religijnego św. Marka, miasto ostentacji, gdzie w centralnej Bazylice św. Marka niewiele jest jednak rzeczy weneckich. „To, co nie pochodzi z Konstantynopola, przywieziono tu z Ziemi Świętej, Egiptu, Syrii czy wysp greckich…” Autor odkrywający ślady średniowiecznej legendy Prezbitera Jana pyta: „Czego można się spodziewać po mieście, w którym nawet patron jest kradziony? Rzeczy są tylko rzeczami, ale Wenecja to jedna wielka jaskinia złodziei, wypełniona przedmiotami należącymi do innych ludzi”.  Owego rabunku dokonywała wenecka flota, zaś jej przypomnieniem na Biennale jest wypływający z Arsenału stateczek, na którym orkiestra gra melancholijną melodię.

 


 fot. Ewa Łowżył

 

Wenecja miała monopol na handel tkaninami, produkowano tu również wspaniałe tkaniny, o czym przypomina Pawilon Wenecki poświęcony tekstyliom, zetknięciu świata Zachodu i Wschodu, bogactwu i swego rodzaju dekadencji.

 

 

 

AES_F, Last Riot

 

Również kolejna edycja wystawy Glasstress „White Light/White Heat” w Palazzo Cavalli Franchetti przywołuje magię weneckiego szkła i weneckich legend. To wszystko prowokuje do pytań, na ile owa imperialna przeszłość Wenecji kontynuowana jest współcześnie przez biennale sztuki, architektury czy festiwal filmowy, które odbywają się w tym mieście. Bo przecież biennale to również świat artystycznych hierarchii, a ponadto anachroniczne już myślenie o sztuce w kategoriach narodowych. Wciąż bowiem głównym punktem Biennale są pawilony narodowe, z których główne – przede wszystkim europejskie, ale też amerykański, znajdują się w Ogrodach Giardini. Większość z nich wybudowana w klasycyzującym stylu miała symbolizować potęgę poszczególnych krajów.

 

Do tej kwestii odnosi się praca Alfredo Jaara „Venezia, Venezia” w Pawilonie Chile (który, trzeba dodać, należy do nowszych pawilonów i mieści się na terenie Arsenału). 

 


 

To instalacja, w której pawilony w ogrodach Giardini, wyłaniają się spod tafli wody, aby za chwilę znowu pod nią zniknąć. Przypominają zatopioną Atlantydę, ale wydaje się, że artysta chce nas zmusić do postawienia pytań, o to czy europocentryzm widoczny w świecie sztuki ma szansę zniknąć, jak zatopione Giardini, czy raczej jest tak, że wciąż powraca, obnosząc się ze swą potęgą.

 

Ta praca jest niezwykle widmowa, podobnie zresztą jak praca Pawła Althamera prezentowana na opisywanej już przeze mnie wystawie „Il Palazzo Enciclopedico”, ukazująca tłum polietylenowych figur Wenecjan, którzy ukazani są jako postacie – szkielety z opracowanymi całościowo twarzami.

 

 

Artysta wskazuje, że jest to współczesny portret mieszkańców, a także kieruje naszą uwagę na ulotność ciała. Ja jednak mam wrażenie, że te postacie to widma przeszłości, ci, którzy współtworzyli jej świetność, którzy dla niej ginęli, zwyczajni ludzie, o których nikt już nie chce pamiętać. Mogliby być również mieszkańcami podwodnego świata, topielcami, żywymi trupami, marami Wenecji.

 

 

Bo Wenecja to również miasto duchów i zjaw, miasto, które ze względu na klaustrofobiczne uliczki ma w sobie coś z atmosfery horroru, co genialnie zostało wykorzystane w filmie „Nie oglądaj się teraz” Nicolasa Roega z 1973 roku ze znakomitą rolą Donalda Sutherlanda jako Johna Baxtera błądzącego po wąskich uliczkach Wenecji w poszukiwaniu ducha swojej utopionej córki.

 

Po Wenecji się błądzi, trzeba nauczyć się innego rodzaju orientacji, wyzbyć się przyzwyczajeń z chodzeniem na skróty. Ja przedostając się od strony mostu Rialto do Academii, w okolicach, której znajduje się następne skupisko pawilonów i wystaw towarzyszących, musiałam przejść przez zatłoczony Plac św. Marka, nie udało mi się znaleźć tam jednego z pawilonów, za to trafiłam na wystawę „Beware of the Wholy Whore: Edvard Munch, Lene Berg and Dilemma of Emancypation”, gdzie rysunki Muncha z okresu jego załamania nerwowego robiły ogromne wrażenie. W końcu stanęłam na Placu zahipnotyzowana dźwiękiem dzwonów bijących na dzwonnicy św. Marka, będącej najwyższym weneckim budynkiem. Dźwięk był ogłuszający, widziałam ludzi, którzy byli akurat na dzwonnicy i nie wyobrażałam sobie, że można to dudnienie wytrzymać. Tym samym praca Konrada Smoleńskiego, od której prawdę mówiąc zaczęłam zwiedzanie Biennale, a którą w opisie – zostawiłam sobie na deser, stała się dla mnie pracą o Wenecji.

 


 „Everything Was Forever, Until It Was No More” – bo taki jest tytuł pracy Smoleńskiego, to wizualno-dźwiękowa instalacja z umieszczonymi w centrum dwoma spiżowymi dzwonami wykonanymi w Odlewni Dzwonów Braci Kruszewskich. Po bokach zaś znajdują się szerokopasmowe głośniki, gdyż dźwięk z dzwonów nie jest odgrywany tradycyjnie – unplugged, ale przez wzmacniacze. Dzwony wydają się jednak bardzo stare, surowe, a ponadto ciężkie i takie są w istocie – jeden z nich waży 420 kg, a drugi – 350. Praca interpretowana była już zanim się pojawiła na Biennale. Ze względu na zbieżność nazwiska artysty z miejscem katastrofy samolotu prezydenckiego – mówiono o niej jako o podzwonnym dla Smoleńska. Inni wskazywali na podzwonne dla komunizmu, o czym świadczyć mógłby tytuł pracy będący cytatem z książki Alexeia Yurchaka „Everything Was Forever, Until It Was No More. The Last Soviet Generation”.

 

podczas otwarcia

 

Ale dzwony w naszej historii to również słynny dzwon Zygmunta. W tym kontekście praca Smoleńskiego kojarzyć się mogą z polską historią czy raczej historiografią, z jej uwielbieniem dla momentów wyjątkowych, tragicznych, tych wszystkich, którym towarzyszyło bicie dzwonów. Z drugiej strony instalacja ta wpisuje się w zauważalny we współczesnej sztuce odwrót od wizualności, o którym pisałam już przy okazji ostatnich Documenta w Kassel.


Szczególnie efektowne wydają się właśnie instalacje dźwiękowe, choć zarazem są one niesamowicie inwazyjne, wręcz przemocowe, jak w przypadku pracy Janet Cardiff i George’a Burresa Millera w Kassel, instalacji Smoleńskiego czy przejmującej pracy Zsolta Asztalosa „Fired but Unexploded” prezentowanej również na obecnym Biennale w pawilonie węgierskim. Tutaj autor starał się odtworzyć dźwięki sprzed wybuchu różnych bomb.


Przed wyjazdem do Wenecji rozmawiałam o pracy Smoleńskiego z Ewą Majewską, wskazując, że skojarzenia ze Smoleńskiem nie mają sensu, że chodzi przecież o dowartościowanie dźwięku, o jego fizyczne odczucie (faktycznie tak jest, bo dźwięk dzwonów rezonuje niezwykle silnie w ciałach słuchaczy), że chodzi również o odwrót od wzrokocentryzmu, łączonego z logocentryzmem, a wręcz z fallookulocentryzmem (ten dziwny termin ukuł Martin Jay, wskazując, że zmysł wzroku jest zarazem najbardziej męskim ze zmysłów). Ewa zauważyła jednak trzeźwo, że dźwięk jest bardziej przemocowy niż obrazy, bo przecież oczy można zamknąć i nie widzieć obrazu, który drażni, ale uszu nie zamkniemy, a nawet, jeśli spróbujemy je zatkać i tak dźwięk będzie słyszalny (wchodząc do pawilonu polskiego, można wziąć zatyczki do uszu, jednak na niewiele się one zdają). Każdy, kto słyszał głośne bicie dzwonów czy syreny alarmowe wie, że te dźwięki mogą wywoływać strach, kojarzą się z czymś niebezpiecznym, groźnym. Są zarazem dźwiękami, od których nie ma ucieczki (w przypadku pawilonu, można jednak po prostu z niego wyjść, choć ten dźwięk zarazem niezwykle silnie hipnotyzuje).

 

Jednak te wszystkie rozważania i dyskusje na temat polskiej historii czy odwrotu od wizualności, przestały mieć dla mnie większe znaczenie, gdy znalazłam się na Placu św. Marka ponownie zahipnotyzowana dźwiękiem dzwonów. W ten sposób praca Konrada Smoleńskiego stała się dla mnie podzwonnym dla Wenecji, jej potęgi, piękna, ostentacji, bogactwa, zrabowanych dzieł sztuki, widm i duchów, trawionych grzybem pałaców, chorego, wilgotnego powietrza oraz nachalnych i brudnych gołębi. Bo mimo wszystkiego, co wstrętne, powiedziałabym nawet – mimo jej abiektualności, Wenecja wciąż wzbudza zachwyt i osłupienie – takie, jak to, które odczuwa się słuchając dzwonów na Placu św. Marka.

 


 

Powrót "Murzynki" i pytanie o postkolonializm

izakow2

Gazeta Wyborcza donosi, że do Muzeum Narodowego w Warszawie powróciła "Murzynka" Anny Bilińskiej-Bohdanowicz - obraz z 1884 roku zrabowany ze zbiorów Muzeum w czasie II wojny światowej.

 

 

Obraz jest przedziwny, uwagę zwraca ciemna skóra dziewczyny (ukazana jakby z połyskiem), cielesność jej wizerunku, skierowany do góry wzrok oraz dodane, jakby nie pasujące do modelki, orientalne, złote ozdoby. Generalnie wpisuje się to w ogólne tendencje w sztuce europejskiej przedstawiania czarnych. Najczęściej bowiem ukazywano ich jako dzikich oswajanych przez europejską kulturę (np. poprzez europejskie stroje). W przypadku dawnego malarstwa to obrazy kolonizowanych, pozbawionych własnego głosu, traktowanych jako antyteza kultury, którzy musieli ulec akulturacji na modłę białego człowieka. Czarnych mężczyzn ukazywano najczęściej w kontekście ich fizyczności, siły; kobiety zaś - również w kontekście fizyczności, ale akcentując seksualność. No chyba, że przedstawiano je jako służące, tworzyły wtedy uzupełnienie, dodatek, jak w słynnej "Olimpii" Maneta.


Obrazy ukazujące czarnych sprawiają piszącym trudność, użyte słowa nasuwają dziwne skojarzenia  (z artykułu w "Wyborczej": "Jej ciało, hebanowoczekoladowe, rozświetlone, kojarzyć może się z rzeźbą z brązu") oraz niezadane pytania o rasizm.


Na szczęście to pytanie pojawiło się w bardzo dobrym komentarzu Doroty Jareckiej, który polecam uwadze. Dziennikarka w odniesieniu do komunikatu prasowego Muzeum Narodowego pisze:


"'Wytworny wyraz'? Czy ja dobrze widzę? W każdym razie nie to, co by chcieli zobaczyć autorzy z Muzeum Narodowego. Widzę kobietę, może nawet dziewczynkę, bardzo młodą i przestraszoną, a przede wszystkim upokorzoną, z odkrytą piersią, w stroju udającym strój antycznej niewolnicy. Ta odkryta pierś to był element handlowy, żeby ocenić wartość człowieka, rozbierano go. To prawdziwie podwojony niewolniczy przekaz: ta osoba o statusie niewolnicy w XIX-wiecznym francuskim społeczeństwie została jeszcze na niewolnicę upozowana. Patrzy poza kadr obrazu, nawet nie w twarz malarki, pełna przerażenia. Trzeba mocno zamknąć oczy, by zobaczyć tu tylko 'zdziwienie i wyobcowanie'."


Tym samym Jarecka, choć nie wprost, wskazała na nieobecną w polskiej historii sztuki perspektywę studiów postkolonialnych. Na potrzebę aplikowania tych teorii do rozważań nad sztuką zwrócono uwagę podczas konferencji "Dla Ciebie chcę być biała" zorganizowanej w 2010 roku przez Instytut Historii Sztuki we Wrocławiu.

A jednak, gdy czyta się słowa z pozornie neutralnego komunikatu prasowego Muzeum czy tekstu w "Wyborczej", można mieć wrażenie, że teorie postkolonialne są tu w zasadzie całkowicie nieobecne.  I dlatego tym ważniejszy wydaje się komentarz Jareckiej.

 

Huang Yong Ping i jego krytyka globalizmu

izakow2

W Astrup Fearnley Museet w Oslo obejrzałam też znakomitą wystawę Ping Pong - Huang Yong Pinga (ur. 1954), chińskiego artysty mieszkającego od 1989 roku w Paryżu. Był on założycielem chińskiej grupy Xiamen Dada w latach 80. W jego sztuce ujawniają się wpływy Fluxusu, twórczości Josepha Beuysa i Johna Cage’a.


Artysta używa różnych mediów, tworzy prace monumentalne, w części z nich używa martwych zwierząt. Wskazuje na multikulturalizm, na „używanie” i ”wykorzystanie” innych kultur, na kulturę zachodnią, która „żywi” się wszystkim tym, co egzotyczne i która oswaja wszelką inność.


 


Colosseum, 2007

 

Artysta czerpie motywy zarówno z tradycji zachodnioeuropejskiej (m.in. odwołania do Leonarda da Vinci, do najbardziej znanych europejskich zabytków, jak Colosseum), ale z tradycji chińskiej tradycji, pojawiają się odwołania między innymi do Zen i taoizmu, numerologii oraz chińskich baśni.

 


Commencer en tête de serpent et finir en queue de tigre, 1999

 

Pojawia się w tej sztuce krytyka globalizmu, konsumpcjonizmu oraz amerykańskiego militaryzmu.

 


Marchée de Punya, 2007

 

Szczególnie bolesna jest praca pt. Marchée de Punya z leżącym martwym słoniem (artysta wykorzystał tu jedynie skórę słonia, ale można mieć nieodparte wrażenie, że mamy do czynienia faktycznie z martwym cielskiem zwierzęcia). Obok tego cielska znajduje się sklepik z różnymi, kiczowatymi chińskimi produktami, figurkami Buddy, kadzidełkami, ale i miotłami i palmami. Jakby sugerował w ten sposób, że kultura chińska jest zabijana przez konsumpcjonizm i neoliberalizm, który z Chin uczynił kraj taniej produkcji niemal wszystkiego.


Ale z drugiej strony zastanawia mnie, że w tej tak bardzo politycznej, ale i zarazem wieloznacznej sztuce, nie pojawia się wyraźna krytyka chińskiego reżimu. Nie znałam co prawda wcześniej sztuki tego artysty, a i wiele znaczeń zawartych w jego pracach wydaje się szczególnie trudnych do odszyfrowania, bo chyba też na ten problem wskazuje artysta, używania różnych kulturowych kodów i języków, i związanej z tym niemożności zrozumienia głębi, sedna danej kultury i problemu. Chodzi mianowicie o dominację określonego języka i to, jak warunkuje on odczytanie znaczeń związanych z innymi kulturami, czyniąc z nich modne obszary inspiracji (co również wykorzystuje w swoich pracach Yong Ping)


Znalazłam informację, że w jednej z prac, ale nie pokazywanej w Astrup, House of Oracles, Yong Ping wskazywał na problem Tybetu.



Wolves and sheep watching the Aïd el Kebir video, 2006

 

Prace są znakomite, robią wielkie wrażenie, są precyzyjnie wykonane, przemyślane, niepozbawione dozy humory, ale i niekiedy przerażające, jak praca Wolves and sheep watching the Aïd el Kebir video z 2006 roku, gdzie grupa zwierząt „ogląda” w telewizji sceny z rzeźni, co oczywiście jest metaforą naszej praktyki oglądania w telewizji okrucieństw wojennych, scen zabijania i masakr. Artysta ukazuje też estetyzację machiny przemocy, jak w pracy Construction Site (2007), gdzie rakieta ozdobiona jest niczym dekoracyjna kolumna.

 


Construction Site, 2007

Sędzia Główny i Wichowianki

izakow2

Chciałam jeszcze wrócić do wystawy „Odczarowywanie” we wrocławskim BWA.


 

 

Artystki z grupy Sędzia Główny (Aleksandra Kubiak, Karolina Wiktor) zaprezentowały się tam jako menadżerki zespołu ludowego Wichowianki, stworzonego przez osoby wysiedlone w 1945 roku z Bukowiny Rumuńskiej.

 

 



Autorki nakręciły coś w rodzaju teledysku. Na wielu ekranach widzimy starsze panie w pięknych ludowych strojach śpiewające wiejskie przyśpiewki. Okazało się, że sztuka współczesna może znakomicie współgrać ze sztuką ludową. Sędziny przywiozły na wernisaż część zespołu Wichowianki. Panie i panowie uczestniczyli w otwarciu, odśpiewali ludowe pieśni, a potem zwiedzili całą wystawę. Jednocześnie wprowadzili oni w ten, w sumie dość, skonwencjonalizowany świat sztuki współczesnej, coś świeżego, innego, nowego, coś, co wydaje się być z zupełnie innej konwencji, innego świata. No i przede wszystkim, jeśli ta praca dotyczyła jakiegoś fragmentu kwestii przesiedleń, to artystki postanowiły wprowadzić nas w ten świat. Dlatego, że dla przesiedleńców, niezwykle istotna i zawiła jest kwestia własnej tożsamości, która już dłużej nie może zakorzeniać się w poczuciu przewiązania do własnej ziemi, we wspólnocie zamieszkującej ten sam obszar. To już nie jest ziemia matek i ojców, to wyrwanie w inny świat. I często przesiedleńcy próbują sobie stworzyć taki substytut swojej ojczyzny, chociażby z większą dbałością pielęgnując rodzinne tradycje, odwołując się do tego, co swojskie, własne, ludowe. A więc w przypadku Wichowianek, można śmiało powiedzieć, że ten zespół jest dla nich takim substytutem utraconej ojczyzny.


 


W informacjach o wystawie zaakcentowano tez kobiecy aspekt tej pracy:


„Stojące parami [kobiety] na tle przesuwającego się pejzażu, ubrane w tradycyjne stroje – śpiewają o przemijaniu, przemianie "kobiecego" świata, konieczności przekroczenia ograniczeń. Ukazują jednostkowe losy kobiet i tworzonych przez nie społeczności, uwikłane w "wielką historię", na którą nie miały wpływu - zmiany granic, przesiedlenia - a których stały się mimowolnymi uczestniczkami. Dają świadectwo uniwersalności swoich losów na tle powszechnej historii”.


Ta praca Sędzin ma w sobie bardzo dużo pozytywnej energii, jest czymś niesamowicie radosnym, pozytywnym...  Jest to bardzo silny przekaz, mający w spobie coś pierwotnego, ale w takim pozytywnym sensie.

 

Harabasz - estetyzowanie cierpienia?

izakow2

Już za chwilę ukaże się nowy „artmix” o estetyzacji przemocy, a w nim między innymi tekst Bożeny Czubak o obrazach Ewy Harabasz. Jakiś czas temu byłam na otwarciu wystawy tej artystki w poznańskiej galerii Arsenał. Ale jakoś nie mogłam się zabrać za napisanie o tym. Bo mam problem z tymi obrazami.



Ewa Harabsz, bez tytułu, 2007

 

Z jednej strony – obrazy Harabasz, które powstają na podstawie zdjęć prasowych przedstawiających ludzkie tragedie, przekształcające je w ikony, wydają się niezwykle ciekawe. Pokazują to, o czym pisałam ostatnio przy okazji Warburga, że cała kultura wizualna operuje zakorzenionymi w niej od wieków formami wyrazowymi (Warburg nazywał je "formami patetycznymi", współcześni historycy sztuki mówią z kolei o "retoryce pozy") . Te formy pojawiają się obecnie również w kulturze popularnej, także w fotografii prasowej.


Dlatego zdjęcia prasowe ukazujące tragedie często odwołują się do chrześcijańskiej ikonografii. Rozpaczające matki przedstawiane są zwykle w konwencji Matki Boskiej Boleściwej, Piety, nawet, jeśli są to muzułmanki. Fotografie rozpaczających kobiet, które prezentowane są na wystawie World Press Photo zwykle określane są mianem Madonn ("Madonna Algierska", "Madonna Kossowska", itp.).



Ewa Harabsz, bez tytułu, 2007

 

Ale właśnie dlatego mam problem z obrazami Ewy Harabasz, gdyż autorka uwzniośla te fotografie, dodaje im patosu, aury świętości (głównie poprzez złote tła i aureole), przez co uniwersalizuje te wyobrażenia (Bożena Czubak pisze w swoim tekście, że je problematyzuje). Tak, jakby jedynie kultura chrześcijańska dostarczała odpowiednich form wyrazowych oddających cierpienie. Jakby ikonografia cierpienia była tylko ikonografią chrześcijańską, a zarazem europejską. Czy nie ujawnia się tu swego rodzaju neokolonializm?



Ewa Harabsz, bez tytułu, 2007

 

No i przede wszystkim, czy nie jest tak, że te obrazy, to jednak smutne, ale piękne przedstawienia? Obrazy, które uwodzą, które może nawet można by sobie powiesić w mieszkaniu? Bo czy nie jest to przede wszystkim estetyzacja cierpienia? Obrazy sycące oczy, obrazy dające nam wzruszenie, chwytające za serce, może nawet wyciskające łzy? Ale czy jest coś poza tym wzruszeniem? Czy nie jest tak, że przedstawione na tych obrazach osoby są tak dalekie, że trudno nam w bardziej aktywny sposób przejąć się ich losem? Przecież nawet, gdybyśmy chcieli, nie możemy nic zrobić...



Ewa Harabsz, bez tytułu

 

Trochę przywodzi mi to na myśl smutne, sentymentalne wizerunki pędzla Jean Babitiste Greuze’a (VIII/XIX w.) przedstawiające na przykład biedne, nieszczęśliwe dzieci, zarazem takie słodkie...


Czy więc te obrazy oskarżają kulturę czy raczej reprodukują swego rodzaju kanibalizm oka?



Otwarcie wystawy Ewy Harabasz w poznańskim Arsenale

 

Nie mam jednak zaufania do obrazów. Wydaje mi się, że one zdradzają ludzkie cierpienie, nawet, a raczej – zwłaszcza, jeśli je pokazują... Ale może się mylę. Znakomity tekst Bożeny Czubak, kuratorki tej wystawy, pokazuje, że można zupełnie inaczej interpretować te obrazy.


Przy okazji, zapowiadam też recenzję Przewodnika po Sasnalu, która ukaże się niebawem na „Obiegu”. To tak a’propos dyskusji, które się tu niedawno przetoczyły.

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci