Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : Berlin

Cenzura w Martin-Gropius-Bau

izakow2

 

W berlińskim Martin-Gropius-Bau odbywa się wystawa Obok. Polska - Niemcy. Tysiąc lat historii w sztuce, której kuratorką jest Anda Rottenberg.  Wystawa dotyczy stosunków polsko-niemieckich na przestrzeni dziejów. Prezentowane są zarówno dzieła dawne, między innymi Wita Stwosza czy Jana Matejki, jak i prace współczesne. Przypomniane są postacie św. Wojciecha i Mikołaja Kopernik, dużo uwagi poświęcono też problematyce II wojny światowej.  Ostatnio jednak wystawa zyskała złą sławę ze względu na fakt jej ocenzurowania. Zdjęto bowiem pracę Artura Żmijewskiego pt. Berek. Jak podają relacje prasowe: „Kuratorka wystawy Anda Rottenberg o zdjęciu z wystawy filmu Żmijewskiego dowiedziała się z SMS-a od znajomego, który był akurat w Berlinie. Dyrektor galerii Hans Sievernich poinformował ją później, że odbyło się to po interwencji "prominentnego członka społeczności żydowskiej w Berlinie", i odesłał do prof. Andrzeja Rottermunda, dyrektora Zamku Królewskiego w Warszawie, współorganizatora wystawy. Strona polska po konsultacji z przewodniczącym rady programowej wystawy prof. Władysławem Bartoszewskim zdecydowała się nie zgłaszać oficjalnego protestu. Według Andy Rottenberg przyczyną jest to, że wystawa jest efektem umów międzyrządowych, więc taki protest miałby znaczenie polityczne: wyglądałoby na to, że Polska wtrąca się w sprawy żydowsko-niemieckie”.


Problem jednak w tym, że nikt nie złożył oficjalnego protestu ani na tę pracę, ani na całą wystawę, trudno więc powiedzieć, jakie były przyczyny tego aktu cenzury, brakuje oficjalnych stanowisk zarówno Hansa Sievernicha, jak i Andy Rottenberg. Cenzura została zaś przeprowadzona w typowy szemrany sposób, tak jakby, że założono, że być może nikt tego nie zauważy.



 

Paradoksem jest usunięcie pracy, która mówi o błędnym kole historii. Ja przynajmniej tak interpretuję ten film, w którym ukazani są ludzie, którzy grają w berka, gonią się w ciasnych pomieszczeniach, prawdopodobnie w piwnicach. Sytuacja jest o tyle dziwna, że pomieszczenie jest ciemne i obskurne, wydaje się mało odpowiednie do gry w berka, zaś ukazani ludzie są nadzy. Jednak wykonywane przez nich czynności wydają się faktycznie zabawą, próbują się nawzajem złapać, klepnąć, co często wywołuje ich śmiech. Ale bieganie w tych pomieszczeniach nie jest łatwe. Panująca wilgoć sprawia, że łatwo się poślizgnąć, poza tym te pomieszczenia wydają się zdecydowanie za małe do gry w berka. Nagość zaś wywołuje pewne skrępowanie i zażenowanie. W zasadzie ci ludzie zmuszenie są, by kręcić się w koło, co powoduje zawroty głowy, od czasu do czasu ktoś z nich się potyka, albo musi podeprzeć się ręką o podłogę. Dopiero końcowe napisy informują widzów, że część scen w filmie Berek zostało nakręconych w jednej z komór gazowych na terenie byłego obozu zagłady. I dopiero wtedy zdajemy sobie w pełni sprawę z nieadekwatności tej sytuacji oraz jej grozy.


Ukazani ludzie gonią się, uciekają, ale w zasadzie kręcą się jedynie w kółko, nie są w stanie wydostać się na zewnątrz, uciec z tej sytuacji. Być może chodzi przede wszystkim o wskazanie, że my sami nie jesteśmy w stanie uciec od naszych historycznych wyobrażeń, te zaś produkowane są przez kulturę. Z jednej strony to, co najbardziej okrutne, niemożliwe do uniesienia przez wyobraźnię stawia nam opór (pytanie o to, co działo się w komorach gazowych), ale z drugiej – to miejsce oporu zostaje wypełnione przez kulturowe symulacje (wyobrażenia z filmów takich jak Lista Schindlera). Możliwe, że Żmijewski dotarł do tego miejsca oporu wyznaczonego przez naszą wyobraźnię. Sytuację przedstawioną w Berku można odczytać jako nową interpretację Błędnego koła Malczewskiego (1895-97). Malczewski przedstawiał w swoich płótnach własną wizję polskiej historiografii – historiografii romantycznej. Jeśli u Żmijewskiego pojawia się wizja polskiej historiografii, to byłaby to wizja historiografii po Zagładzie, a więc takiej, która nie jest w stanie udźwignąć tematu, historiografii naznaczonej piętnem Zagłady, ale zarazem, w której pojawiają się znaczące pominięcia, przeoczenia, niedopowiedzenia, a niekiedy nawet zafałszowania. Dominick LaCapra wskazywał, że jest to uniwersalny problem dotyczący historii zmagającej się z traumą Zagłady. W odniesieniu do psychoanalizy opisującej zachowania post-traumatyczne, które charakteryzują się tym, że jest się przez przeszłość nawiedzanym lub opętanym i zamkniętym w kompulsywnym odtwarzaniu traumatycznych zdarzeń, LaCapra wskazuje, że ta „powracająca wciąż przeszłość blokuje przyszłość lub fatalistycznie zawiązuje ją w melancholijnym, błędnym kole”. Taką figurą tego błędnego koła staje się Berek Żmijewskiego, zwłaszcza, że to postraumatyczne odgrywanie jest często dezorientujące i chaotyczne. To przepracowanie jest ważne, aby można było wypracować rozróżnienie między przeszłością a teraźniejszością i zdać sobie sprawę z „bycia tu i teraz, otwartego na przyszłość”. Chodzi więc o możliwość wyjścia z błędnego koła, a jak wskazuje sam artysta, jemu zależy na takim przepracowaniu przeszłości, aby można było zająć się już teraźniejszością.  Tym bardziej paradoksalne stają się akty cenzury, które świadczą jakby o niechęci do przepracowania czegokolwiek oraz są symptomem utrwalania się na traumie, o czym pisał LaCapra.


Kiedy sprawa Berka wyszła na jaw, okazało się, że nie była to pierwsza interwencja dyrektora Martin-Gropius-Bau w kształt wystawy. Wcześniej bowiem nie zgodził się na prezentację Lego CC Zbigniewa Libery.



 

Praca jest na tyle znana, że opisywać jej i interpretować nie trzeba, mówi się zresztą, że weszła ona już do kanonu prac na temat Zagłady. Według nieżyjącego już Stephena C. Feinsteina, ta praca otwiera dużo więcej pytań na temat Zagłady oraz współczesnego ludobójstwa, aniżeli prace tradycyjne używające dyskursu „uświęcenia”. Tymczasem dyrektor Martin-Gropius-Bau, jak wynika z relacji samego Zbigniewa Libery, uważał, że praca jest nielegalna. Zażądano od artysty, aby udowodnił, że jest legalna, ten na tak absurdalną prośbę oczywiście nie odpowiedział, praca reprodukowana jest w katalogu, ale na wystawie jej nie ma.


To wszystko stawia wystawę Obok. Polska - Niemcy w złym świetle. Przede wszystkim jednak każe zapytać o wizje przeszłości, które ta wystawa ma przekazywać. Czy dyrektor Martin-Gropius-Bau miał, co do tej wystawy oczekiwania, że ukaże ona historię przez określone postacie oraz wydarzenia: Krzyżacy, Wit Stwosz, Hołd Pruski, Mikołaj Kopernik, II Wojna Światowa, a tym samym ukaże historię w sposób sztampowy i bezrefleksyjny, historię, dla której sztuka jest tylko ilustracją, a nie jej interpretacją. To podejście nie skłania do przemyśleń na temat tego, co wspólne, nie wskazuje na wspólne traumy zarówno w historii Niemiec, jak i Polski, nie zmusza do przemyślenia tego, czym jest sama historia, jakie ma ona dla nas znaczenie i, jak bardzo w przypadku obu krajów przeszłość jest zarazem tym, co ciąży, jak i tym, co wciąż nie doczekało się w pełni przepracowania. Trudno mi powiedzieć, na ile Anda Rottenberg starała się przełamać ten sztampowy sposób myślenia o przeszłości. Niestety nie widziałam jeszcze wystawy, trudno więc wyjść mi poza domysły. Z informacji prasowych wynika, że na wystawie jest sporo prac, które odnoszą się do koszmaru II wojny światowej oraz Zagłady, nie mogę jednak znaleźć informacji na temat tego, jak został potraktowany problem tzw. ziem odzyskanych, wygnania z nich Niemców czy tego, co jest określane jako żądania wypędzonych.  Być może więc, do końca nie przemyślano założeń ekspozycji (może wspólnie ich nie przedyskutowano, może zabrakło specjalistów w tym temacie, którzy mogliby pokazać, jak odejść od sztampowego myślenia o historii?), a może po prostu wystawa powstała, bo trzeba było coś zrobić przy okazji polskiej prezydencji w UE?


A przecież w kontekście przepracowywania przeszłości, zarówno praca Żmijewskiego, jak i Libery mają wyjątkowe znaczenie.

Upamiętnione w bruku

izakow2

Odnośnie poprzedniego wpisu o krzyżu, warto wspomnieć o jeszcze jednej kwestii, a mianowicie o stanowczym żądaniu "obrońców krzyża", aby przed Pałacem Prezydenckim stanął pomnik upamiętniający ofiary smoleńskiej katastrofy, najlepiej zawierający w swej strukturze krzyż. Polska pomnikomania jest zadziwiająca. Dość wspomnieć pomniki Jana Pawła II stojące niemal w każdym polskim, większym lub mniejszym, mieście, niektóre doprawdy przerażające, kiczowate, nierespektujące zasad proporcji.


W myśl polskiej pomnikomanii, pomnik powinien być wielki, realistyczny i patetyczny. Krytyka pomników, tendencja stawiania tzw. anty-pomników, myślenie o tym, by pomnik był projektem na przyszlość, a nie zwrócony był jedynie w stronę przeszłości (jak powiadał Krzysztof Wodiczko), są w Polsce niestety zupełnie obce. Brakuje tu zastanowienia się nad innymi, nietradycyjnymi, sposobami upamiętniania. Brakuje krytyki tradycyjnych pomników, wpisanej w nie ideologii władzy i siły, budowania za pomocą tych pomników romantyczno-patetycznej wersji narodowej historii.


Kiedy chodziliśmy latem po ulicach Berlina, naszą uwagę przykuły małe mosiężne kostki, które od czasu do czasu pojawiają się na bruku. Są na nich wypisane nazwiska, daty urodzenia oraz krótkie informacje dotyczące śmierci Żydów, którzy mieszkali w danej okolicy w Berlinie przed wojną i zginęli w czasie Zagłady. Poruszają krótkie informacje na temat śmierci tych osób.


 

Jest to praca Guntera Demniga zatytułowana "Stolpersteine" ("wyboiste kostki"; kostki, o które się potykamy). Znajdują się one też w innych miastach Niemiec, np. w Kolonii. Ten rodzaj upamiętniania pojawił się wczesniej w innych krajach, np. w Argentynie (gdzie upamiętniono w ten sposób ofiary brudnej wojny), o czym mówi instalacja w Muzeum Żydowskim.


 

Na końcu Unter Den Linden, na Bebel Platz znajduje się pomnik (bądź antypomnik) podziemnej, pustej biblioteki z wypisaną nieopodal myślą niemieckiego poety Heinricha Heinego (1797 - 1856): "gdzie się pali książki, tam dojdzie do palenia ludzi". Pomnik autorstwa Michy Ullmanna upamiętnia oczywiście spalenie przez nazistów książek niezgodnych z ich poglądami, 10.05.1933 roku.


 

A to podziemna biblioteka z Muzeum Żydowskiego:


 

W samym muzeum największe wrażenie robi oczywiście sala z pracą Menashe Kadishmana "Schakhelet" upamiętniająca ofiary Zagłady.


 

To też praca, po której się chodzi i która działa poprzez potworny metaliczny dźwięk, jaki wydawany jest przy tym chodzeniu, powodującym przesuwanie się głów. A przed muzeum - Superman, którego głowa wbiła się w bruk... To praca Marcusa Wittmersa pt. "Even Superheroes have bad days" ustawiona w związku z wystawą "Heroes, Freaks and Superrabbis - the Jewish Colour of Comics".


 

To wszystko mówi o historii, upamiętnia tragiczne wydarzenia, ludzi, którzy odeszli, ale w sposób nietradycyjny, a zarazem przykuwający uwagę, wzbudzający zaciekawienie, prowokujący do namysłu.


Przychodzi mi na myśl prosta, może wręcz trywialna, konstatacja - jesli chcemy kogoś upamietnić, spuszczamy głowę, a nie zadzieramy ją do góry. Taka historia zapisana w bruku ciekawa jest dla każdego. W Berlinie szczególnie zainteresowany był nią mój młodszy syn, który fotografował namiętnie to, co pojawiało się pod jego nogami. To on jest autorem większości zamieszczonych tu zdjęć. Uwiecznił też swoje nogi oraz studzienkę kanalizacyjną, która zarazem jest swego rodzaju pieczęcią Berlina (coś dla Piotra C. Kowalskiego, którego fanem jest mój 10-letni syn i wykonał tę fotografię z myślą o nim).


 

Oczywiście w samym Berlinie znajdują się też pomniki gigantyczne (do nich należy pomnik Zagłady Żydów autorstwa Petera Eisenmana, ale ten pozwala na wejście do środka, na zagubienie się, na symboliczne zapadanie się pod ziemię), są też pomniki kiczowate, wiele jest pozostałości z czasów socrealizmu (jak dumni Marks i Engels nieopodal Alexanderplatz czy ogromny Lenin znajdujący się w jednej z dzielnic). Ciekawie upamiętnione są ofiary muru berlińskiego (proste tablice, jakby plakaty z krzyżami i któtkimi informacjami o zaginionych). Historia jest jednak opowiedziana w sposób poruszający, mniej patetycznie, bardziej metaforycznie, niż realistycznie.

Czekając na Fridę Kahlo

izakow2

 

 

Jeszcze tylko cztery dni trwa retrospektywna wystawa Fridy Kahlo w Martin-Gropius Bau w Berlinie. Ale, żeby ją zobaczyć trzeba swoje odstać w gigantycznej kolejce. Mozna stać nawet do 5-6 godzin!


 

Nam udało się dzięki poświęceniu i wstaniu o siódmej rano stać "tylko" trzy godziny - od ósmej do jedenastej.


 

"Za czym kolejka ta stoi?" Dla tych, którzy pamiętają kolejki w czasach PRL-u, pomysł stania w kilkugodzinnej kolejce "tylko" po to, aby zobaczyć wystawę sztuki, może wydać się co najmniej dziwny. Ciekawe, czy ktoś zbadał ten fenomen kolejek do świątyń sztuki, który łączy ze sobą dyskursy konsumeryzmu, turyzmu i miłośnictwa sztuki...


 

Sama wystawa - ciekawa. Oprócz znanych prac, zgromadzono pierwsze, jeszcze dziecięce, rysunki i obrazy Fridy, jej szkice, ogromną liczbę zdjęć ukazujących Fridę (w tym piękne kolorowe fotografie wykonane przez Nickolasa Muraya, z którym artystka miała romans), jej korale, suknie, a także gorset z rysunkiem sierpa i młota oraz płodu.


 

 

Zabrakło paru ważnych obrazów. Natomiast sztukę Kahlo wpisano całkowicie w opowieść o jej biografii. Właściwie trudno się dziwić, gdyż od początku zainteresowanie jej twórczością idzie w parze z zainteresowaniem tragicznym i burzliwym życiem "świętej Fridy". A jednak mógłby ktoś pokusić się o to, aby pokazać sztukę Kahlo w nieco innych narracjach, pozwalając spojrzeć na nią nie tylko przez pryzmat jej biografii.


Sztuka Fridy Kahlo została w zasadzie odkryta przez kulturę popularną. Bodaj już w latach 80., jej obrazy zaczęła kolekcjonować Madonna zachwycona jej twórczością. W 2002 roku nakręcono film pt. "Frida" z Salmą Hayek w roli głównej. Powstała wtedy także moda stylizowana na Fridę. Artystką zainteresowały się już wcześniej badaczki związane z feministyczną historią sztuki. W ramach tej ostatniej pojawiła się nowa kategoria badawcza, jaką jest "para artystyczna". Diego Rivera i Frida Kahlo stali się taką sztandarową parą historii sztuki nowoczesnej (choć na samej wystawie postać Diego została zmarginalizowana, natomiast możemy wiele dowiedzieć się o innych kochankach Kahlo), zaś Frida stała się świecką "świętą" współczesnych wyzwolonych kobiet.


 

Miłość, romanse, zdrady, dramat, cierpienie i łzy - to zarówno cechy kultury popularnej, jak i biografii oraz sztuki Kahlo. Może stąd wynika fenomen jej współczesnej popularności. Stała się ona jedną z ikon kultury popularnej. Miłośnicy sztuki wysokiej, którym jednak emocje zapewnia kultura popularna, mogą ze spokojem odetchnąć. Możliwe jest połączenie jednego i drugiego. Sztuka może dawać emocje, jakie daje kultura popularna. Kultura popularna może mieć prestiż, jaki ma sztuka.


Dla mnie ciekawe byłoby ukazanie twórczości Fridy Kahlo właśnie w odniesieniu do tych dwóch sfer, pokazanie, jak sama ta twórczość znosi pomiędzy nimi granicę. Zapewne kiedyś taka wystawa powstanie. Ale trzeba jeszcze trochę poczekać.


Więcej o pracach Fridy pisałam tutaj:

6. Berlińskie Biennale - ucieczka z matrix?

izakow2

 

 

Zanim pojechałam na tegoroczne Berlińskie Biennale, przeczytałam kilka tekstów na temat tej wystawy. Wszystkie podkreślały znaczenie tytułu: „Co nas czeka na zewnątrz?”. Komentatorzy wskazywali na potrzebę wyjścia na zewnątrz, spojrzenia na to, co dzieje się poza galeriami, na przestrzeń i ulice Kreuzbergu. Nie zwrócono jednak uwagi, że pytanie to należy traktować bardziej metaforycznie, raczej jako: „Co nas czeka na zewnątrz systemu?”. Chodzi tu między innymi o nasz bezpieczny świat i o to, czy dostrzegamy to, co dzieje się poza nim. Chodzi o kapitalizm czy raczej neoliberalizm. W krótkim tekście informacyjnym wskazano na to, jak wielką ułudą jest ten nasz bezpieczny świat. Rozwój technologiczny, globalna ekonomia, polityczne i społeczne kryzysy wskazują na pęknięcia w naszej rzeczywistości, na rozdźwięk pomiędzy światem, w który wierzymy a światem, który jest realny (trochę jest to czkawka po „Matrix”, a trochę wprzęgnięcie magicznego słowa-klucza, jakim jest „kryzys” do rozważań nad sztuką, ale z drugiej strony – jest to ważny namysł nad tym, jak sztuka może odpowiadać na to, co dzieje się w samej rzeczywistości, nad najważniejszymi problemami naszych czasów).


Chodzi też o pytanie, co nas czeka na zewnątrz systemu sztuki. Nie przypadkiem kuratorka, Kathrin Rhomberg wybrała w zasadzie samych nieznanych artystów, nie prezentuje ona gwiazd, tych, którzy cieszą się popularnością w rankingach, których prace sprzedawane są za niebotyczne ceny. Kuratorka dosłownie odwróciła się plecami do tego neoliberalnego świata sztuki, prezentując prace, które w zasadzie w większości można uznać za „niesprzedawalne” (inną sprawą jest, że sprzedać da się wszystko, a wystawa ta w jakimś sensie „sprzedaje” krytykę neoliberalnego świata, którego jednak jest częścią…).


Kuratorka z założenia wybrała brak profesjonalizmu, zaś prezentowane prace negują myślenie o sztuce w kategoriach formalnych czy estetycznych. Rhomberg wykpiła te kategorie i myślenie o sztuce jako oddzielonej od rzeczywistości, przedstawiając w jednej z sal Kunstwerke ogromne białe pomieszczenie – nawiązanie do white cube’u, w którym nie jest prezentowana żadna praca.


 

To zresztą bodaj najciekawsze „dzieło sztuki”, którego sami stajemy się częścią, tyle, że jest to „dzieło” kuratorki. Mamy tu znowu do czynienia z wystawą, która sama w sobie jest dziełem sztuki. I niestety ta „władza” kuratora nie została tu zdekonstruowana.


Pojawia się natomiast inna ciekawa kwestia - podczas całej tej przygody, jaką jest podróżowanie po Berlińskim Biennale, ważne okazują się doświadczenia i percepcja własnego ciała, już nie zawieszonego w próźni, jak w pokazanym powyżej white cube'ie, ale zmuszonego do przemieszczania się, odczuwającego zmęczenie oraz potrzeby fizjologiczne. Trzeba podczas tej wędrówki gdzieś przystanąć, odpocząć, posilić się czy załatwić inne potrzeby (do dziś nie wiem, czy można było załatwiać się w jednym z mieszkań, w łazience prezentowanej jako dzieło sztuki, co ochoczo uczynił mój syn). Dyskretne odwołania do cielesności znaleźć można było w różnych miejscach - to wspomniana już łazienka, konstrukcja domu i trywialne domowe przedmioty (u Halilaja), wielka szatnia, łóżko...


Wracając do głównego pytania: „Co nas czeka na zewnątrz?”, chodzi też o pytanie, czy możliwe jest wyjście poza system czy raczej systemy? Co poza nimi znajdziemy? Odpowiedź może przygnębiać. Artyści pokazują świat biedy, nieszczęścia, wyzysku i nieustannego konfliktu. Peryferia naszego bezpiecznego świata to nędza, degeneracja i walka o przetrwanie. Zniszczony świat przyrody symbolizują wielkie plastikowe figury mamuta i stegozaura leżące na podwórku przy Oranienplatz (praca Hansa Schabusa).


 

W pewnym momencie, zwiedzając wystawę, pomyślałam o zestawieniu jej z World Press Photo, gdzie przecież również pokazuje się nieszczęścia, konflikty, cierpienie, ale jednak prace pokazywane na Biennale dużo bardziej przygnębiają i poruszają. Tu nie ma estetyzowania cierpienia. Jest realizm, o który pyta ta ekspozycja, między innymi poprzez zestawienie współczesnych prac z radykalnym („ekstremalnym”) realizmem, XIX-wiecznego malarza Adolpha Menzla (prace prezentowane w Alte Nationalgalerie).


 

 

Ten realizm ujawnia się również w miejscach ekspozycyjnych – to na przykład wielki budynek byłego domu towarowego przy Oranienplatz przeznaczony do remontu. Prace prezentowane są w sposób zdecydowanie antyestetyczny, na odrapanych ścianach, w brudzie i niemal bałaganie, gdzieniegdzie leżą porozrzucane brzydkie dywany.


 

Elementem wystawy jest wielka pusta szatnia (praca Romana Ondaka), a także dziwna hydrauliczna instalacja, która przebiega przez cały budynek, kończąc swój obieg przy położonej na betonowej podłodze pościeli (w pracy Adriana Lohmüllera).


 

W tych pracach odnaleźć można odwołania do Marcela Duchampa. Można powiedzieć, że jest on nieujawnionym patronem tejże wystawy. Wykpienie świata sztuki, a w końcu ucieczka z niego, ukazanie fragmentów wziętych z banalnej rzeczywistości to przecież główne cechy działań tego artysty. Inna część wystawy odbywa się w prywatnym mieszkaniu, w zwyczajnej toalecie prezentowane są rysunki na łazienkowych kafelkach. Widzowie mogą poczuć się oszukani, zażenowani zgrzebnością i bylejakością wszystkiego, co widzą. Ale chyba o to właśnie chodziło. Czy nie takie wrażenie powinniśmy mieć „wychodząc na zewnątrz”? Świat na zewnątrz przeraża, a sztuka nie może już być dłużej bezpiecznym schronieniem – takie, dość banalne, wnioski płyną z Berlińskiego Biennale.


Wystawa jest wręcz radykalnie polityczna: ukazanie ludzi żyjących w Nigerii w totalnej nędzy ze względu na eksploatację jednego z koncernów naftowych naprzeciwko scen ukazujących giełdę w Chicago; demonstracje pracownicze w Meksyku i Paryżu przeciwko wielkim korporacjom; odwołania do komunistycznych haseł podczas antyrządowych demonstracji, ale ukazanie również przemocy systemu komunistycznego (w jednym z filmów opowiadającym historię ubezwłasnowolnienia i przemocy na młodych sportowcach w byłym DDR)… Tym samym wystawa pokazuje, że wyjście poza system czy jego zmiana są raczej niemożliwe, że z jednego porządku zniewolenia trafiamy do następnego. Chyba, że zechcemy żyć jako totalni outsiderzy – uciekinierzy z tego świata, którzy również pojawiają się na prezentowanych na wystawie filmach.  


Chodzi też o pytanie, czy bezpieczny świat, który został zniszczony można jeszcze odbudować. Tak zinterpretowałabym pracę Petrita Halilaja z Kosowa, który na parterze Kunstwerke ustawił ogromną konstrukcją będącą szkieletem domu. Konstrukcja ta wyrasta poza budynek Kunst Werke. Do jej budowy użyte zostały deski z jego rodzinnego domu, który został zniszczony podczas wojny na Bałkanach.


 

To dziwna wystawa, poruszająca i irytująca, a przede wszystkim radykalnie negująca sztukę albo raczej to wszystko, czego od niej oczekujemy…

Duchy Auguststrasse

izakow2

 

Dziś odkryłam historię Auguststrasse w Berlinie - prawie kilometrowej ulicy wzdłuż, której odbywało się berlińskie Biennale.



 

Oto ona:


Ulica znajduje się w miejscu w okręgu Spandauer Vorstadt, który jeszcze w XVII wieku był obszarem wiejskim, znajdującym się poza murami miasta. W 1672 roku, po wieku prześladowań i pogromów Fryderyk Wilhelm pozwolił Żydom na powrót do Prus. Osiedlili się właśnie w tych rejonach. Uzyskali też zgodę na budowę swojego cmentarza.


Na początku XVIII wieku na tej ulicy wieszano przestępców – dlatego była nazwana Aleją Biednych Grzeszników. Kiedy zniknęli grzesznicy, nazwę ulicy przekształcono na Armengasse (Aleję Biedy) – w 1723, a później – w 1739 na Hospitalgasse. Nazwa Auguststrasse pierwszy raz pojawia się w archiwach 1.07.1833, kiedy ulica otrzymała tę nazwę na cześć Księcia Pruskiego Augusta, bratanka Fryderyka Wielkiego. W XIX wieku, prosperita i boom budowlany dotknęły również Auguststrasse, Po roku 1830 wzniesiono tu wiele budynków, które stoją tu do dziś. Pomiędzy 1859 a 1866, na pobliskiej Oraninburgerstrasse zbudowano Nową Synagogę, co wzmocniło miejscową społeczność żydowską mieszkającą w tych okolicach. Ale Auguststrasse była wielokulturowa. W tym samym czasie, kiedy zbudowano synagogę, zbudowano też kościół ewangelicki pod wezwaniem św. Jana, przy Auguststrasse 90. Nieco później, w 1864 roku powstało tu wydawnictwo, mieścił się tu również budynek poczty oraz żydowski szpital, który został zaprojektowany przez architekta synagogi Eduarda Knoblaucha. Część ulicy rozwijała się i bogaciła w niesamowitym tempie.



 

Tymczasem od strony Cmentarza Garnizonowego zamykającego ulicę od wschodu (?), reputacja Auguststrasse była kiepska. Dominowała tu bieda, gromadziły się prostytutki oraz drobni przestępcy. Ale rozwijało się też bogate życie nocne miejscowej cyganerii artystycznej, a także znudzonych zwyczajnością burgeoisie. Na początku XX wieku bogaci Żydzi z klasy średniej zajmują zachodnią stronę Spandauer Vorstadt.



 

Na Augustststrasse 14-16 otwierają ochronkę i darmową kuchnię dla bezdomnych dzieci. Ochronka zwana jest Ahawah (Hebrajczycy dla Miłości). Jak więc widać ulica była prawdziwym tyglem kulturowym - przedziwną mieszanką Żydów i chrześcijan, burgeoisie, slumsów, inteligencji, rejonu czerwonych latarni oraz artystycznej bohemy. Pod koniec tych dobrych czasów, w 1927 roku zostaje jeszcze wybudowana w modernistycznym stylu szkoła dla żydowskich dziewczynek – pod numerem 11-13.


Po dojściu Hitlera do władzy ten raj zaczyna się rozpadać. 10.05.1933, na pobliskiej Oranienburgerstrasse, zbierają się młodzi faszyści idący palić na Opernplatz żydowskie książki. Beate Berger, dyrektorka Ahawah, przenosi ochronkę do Palestyny. Wszystko zmierza do tragicznego końca, mają miejsce pogromy, niszczone jest mienie mieszkających wciąż jeszcze na Auguststrasse Żydów. Nastaje wojna, a Hitler realizuje swój plan zgładzenia Żydów. 16.06.1943, Berlin zostaje oficjalnie ogłoszony miastem „judenrein” – oczyszczonym z Żydów. Historia tysięcy Żydów została w zasadzie wymazana. Kiedy wkracza do Berlina Armia Czerwona, walki rozgrywają się właśnie w tych okolicach. Trupy, zarówno cywilów, jaki żołnierzy chowane są w masowych grobach na Cmentarzu Garnizonowym.




 

Po wojnie wschodnia część Berlina była okupowana przez Związek Radziecki, w 1949 roku proklamowana została Niemiecka Republika Demokratyczna. Radzieccy notable, którzy rezydowali w Berlinie, zajęli budynek właśnie przy Auguststrasse 17. 13 sierpnia 1961 roku wybudowany został mur berliński, Berlin Mitte znalazł się oczywiście po stronie ogrodzonej. Sama Auguststrasse, choć opisywana przez pisarzy jako smutna, szara stawała się centrum życia artystycznego i intelektualnego. Niedaleko znowu pojawiła się dzielnica czerwonych latarni. Puste miejsca pomiędzy starymi budynkami, zaczęto wypełniać tzw. Plattenbaus budynkami z prefabrykatów mieszczącymi biura i mieszkania. Jednak pod koniec lat 80.wiele mieszkań na tej ulicy było opustoszałych. Straszyły budynki nie odnowione jeszcze od czasów wojny.


 

Pustoszały mieszkania, opuszczane przez Niemców uciekających na drugą stronę muru, a także na zachód (paradoksalnie wielka ucieczka zaczęła się dopiero latem 1989 roku, gdy otwarto granice z Zachodem). 9 listopada 1989 runął mur, Auguststrasse stawała się ulicą coraz bardziej artystyczną, powstały tu wciąż nowe galerie. Z wolna zaczęto przypominać sobie o Żydach, którzy kiedyś tworzyli jej życie. Tak w skrócie wygląda historia tej niemal kilometrowej ulicy, na której podczas Biennale ożyły duchy.


Jedna z ważniejszych części ekspozycji umieszczona została w byłej szkole dla żydowskich dziewczynek.A pierwsze prace, które można bylo zobaczyć od razu przywoływały jej historię. W filmie wideo „Summer Lightings” (2004) rosyjskiego artysty Viktora Alimpieva, ukazane zostały siedzące w ławkach szkolnych współczesne dziewczynki, które uderzając palcami o blat wydawały głosy przypominające strzały karabinu maszynowego.



 

Nie było wątpliwości, że znajdujemy się w miejscu, do którego chodzące uczennice w większości nie doczekały dorosłości, zamordowane, zagazowane. O tych, którzy zginęli, o których zapomniano mówiła też instalacja Boucheta „The Berlin Dirty Room” (2005), gdzie w trzech pomieszczeniach leżała ziemia równo przykrywająca podłogę, nasypana do wysokości około pół metra.



 

Te prace wyznaczały jakby oś poszukiwań artystów prezentujących swe prace w byłej szkole. Dziewczęce (ale też szkolne) koszmary – z jednej strony, z drugiej – to, co ukryte, przerażające, schowane w głębi – to, o czym mogą opowiedzieć nam duchy tych miejsc.

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci