Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : demokracja

Czytając Golgota Picnic

izakow2

(z dedykacją dla Kuby) 

 

Tekst „Golgoty Picnic” mówi – w dużym skrócie – o tym, co mógłby powiedzieć Bóg o naszych czasach pogrążonych w żądzy zysku i chaosie, o chrześcijaństwie w kontekście historii kultury europejskiej, o przepaści pomiędzy ideałami, wizerunkami a rzeczywistością, o tym, jak bitwa o symbole zastępuje prawdziwe wartości.

 

 

Tekst jest niezwykle aktualny. Znam go, bo dołączyłam do czytających „Golgotę Picnic” na Placu Wolności w Poznaniu w ostatni piątek.

 

fot. Ewa  Łowżył


Tuż obok, odbywała się kontrmanifestacja nawołująca do tego, aby bronić naszej ojczyzny i naszej religii. To zderzenie było bardzo wymowne i znaczące.

 

Protestujących nie było wielu (poznańska policja bała się 30 tysięcy, a tam było może z 30 osób..), może większość poszła na mszę oraz procesję prowadzone przez arcybiskupa Gądeckiego, których intencją, jak czytam na stronach „Naszego dziennika”, było wynagrodzenie za grzechy przeciwko Bogu i Kościołowi „w odpowiedzi na bluźnierczy pseudospektakl”.

 

Ten sam Gądecki wcześniej groził zamieszkami („Jedyną formą, która by ucięła sprawę, jest protest ogólnopolski, który by groził zamieszkami”).

 

Co tu właściwie jest grzechem?

 

„będzie

nazywać się

grzechem

prawdę”

 

- tak kończy się „Golgota Picnic”.

 

Na Placu Wolności do żadnych zamieszek nie doszło, obie grupy zajmowały się swoimi sprawami: jedni – obroną wolności, drudzy – obroną Boga i ojczyzny. Ci drudzy próbowali przeszkadzać tym pierwszym, mieli trąbki i megafony, i byli głośniejsi. Dlatego zresztą, gdy zbliżałam się ze znajomymi do tych grup, trochę się pogubiliśmy, nie wiedząc, kto się modli, a kto odczytuje teatralny scenariusz. Bo czytanie „Golgoty” brzmiało jak przedziwna modlitwa. Dopiero wejście w grupę czytających, pozwalało nie słyszeć już krzyków, trąbek i nawoływań tamtych. Wspólnie stworzyło to bardzo ciekawy performance.

 

Akcja z czytaniem odbywała się w trakcie debaty na Placu Wolności o odwołaniu spektaklu „Golgota Picnic”, która została wpisana w program festiwalu „Malta”. Prowadzący ją Jacek Żakowski zrobił przerwę, aby można było wesprzeć czytających, a potem powrócono do dyskusji, tylko zamiast wcześniejszej debaty „gadających głów” (w której kompromitował się zarówno Michał Merczyński, jak i prezydent Poznania Ryszard Grobelny), oddano głos publiczności.

 

I znowu okazało się, że możliwe jest, aby zaistniały obok siebie różne opinie i światopoglądy, że jest możliwa dyskusja osób o skrajnych poglądach, że mogą one zostać wypowiedziane we wspólnej przestrzeni, bez grożenia komukolwiek i bez przemocy. Czy nie na tym właśnie polega demokracja? Ta dyskusja dla wielu była oczyszczająca, może też na jej przebieg miał wpływ ów pokojowy performance, współtworzony przez obie grupy. Bo było w nim coś terapeutycznego.

 

Szkoda tylko, że do tej debaty doszło dopiero po odwołaniu spektaklu przez dyrektora Malty Michała Merczyńskiego, że musiało dojść do cenzury, przeciwko której protestowaliśmy w oświadczeniu Otwartej Akademii. Konflikt został wygenerowany przez kościelnych hierarchów, poznańskich radnych, prezydenta Poznania, szefów policji i pewnie również przez media.

 

Zastanawia mnie zawsze w takich przypadkach, na ile te konflikty są użyteczne dla przedstawicieli władz, na ile są przez nich generowane, o czym zresztą już kiedyś tu pisałam. A przy ich okazji dezawuuje się wartości społeczeństwa obywatelskiego (przedstawiając zantagonizowane grupy jako radykałów, o skrajnych poglądach, a nawet swoistych oszołomów).

 

Bo co by nie powiedzieć o debacie na Placu Wolności, przede wszystkim ujawniła ona silne pokłady społeczeństwa obywatelskiego.

 

Problemem jest jednak to, że mało kto potrafi dostrzec tę wartość.

 

Miałam dzisiaj ostatnie zajęcia, na których, przy okazji jednej ze studenckich prezentacji, wywiązała się burzliwa dyskusja. Ktoś mówił bowiem o gejowskich krzykaczach, którzy zagłuszają głosy zwykłych ludzi, o tym, że mamy do czynienia z tyranią mniejszości (!), ktoś pytał o to, dlaczego oni muszą tak bardzo prowokować, przebierając się na Paradach w krzykliwe kostiumy. I po co komu te parady? Niektórzy studenci mówili o tym, jak ciężko żyje się w innych krajach europejskich, w których mieszkają Arabowie i nie chcą dostosować się do większości społeczeństwa, kiedyś zresztą to samo mówili mi studenci o mieszkających w Polsce Romach, a poza tym „w Ameryce Murzynów traktuje się jak święte krowy”. Byłam zaszokowana, że młodzi ludzie wciąż pojmują demokrację jako rządy większości (a w zasadzie dyktaturę większości), że nie rozumieją, że demokracja przyznaje nam m.in. prawo bycia różnymi i do manifestacji najróżniejszych czy najdziwniejszych poglądów.

 

Czułam w tym wszystkim jakieś swoiste niezadowolenie młodych ludzi z tego, co dzieje się w Polsce (bliskie poglądom pana w muszce, choć nikt z nich tego na głos nie powiedział).

 

Byli też na sali obrońcy i obrończynie wolności, zauważając, że żyjemy chyba w całkowicie różnych rzeczywistościach, że mniejszości wciąż są dyskryminowane i jest dokładnie na odwrót, jak mówili tamci (a w stronę parad równości padają okrzyki „pedały do gazu” – to ja już dodałam).


Powoli cała ta sytuacja zaczęła przeistaczać się w jatkę i stwierdziłam, że dalsza dyskusja prowadzona tym torem nie ma zupełnie sensu.


Kazałam im więc spojrzeć na sytuację z innej strony, dostrzec podstawową wartość demokracji w tym, że ludzie manifestują swoje poglądy (czy to progejowskie, czy prokatolickie). Że zarówno jedni, jak i drudzy są ośmieszani, o tych drugich mówi się jako o ciemnogrodzie czy katotalibanie.

 

Za tymi negatywnymi obrazami stoją też medialne wyobrażenia, które koncentrują się na sytuacjach ekstremalnych czy najbardziej widowiskowych. Mało kto próbuje też dostrzec poczucie ekonomicznego wykluczenia tej drugiej grupy (zwłaszcza w kontekście pierwszej, bo ci którzy biorą udział w paradach równości - i ja do takich należę - zwykle są w całkiem dobrej sytuacji materialnej).

 

David Ost w najnowszym wywiadzie, wskazując na podziały klasowe we współczesnej Polsce, mówi o ludziach, którzy nie radząc sobie w nowych warunkach ustrojowych, zostali skazani na bycie nieudacznikami: „Właśnie ich przechwyciła prawica. To ona od 1992 r. stała się głosem wykluczonych. A równocześnie dawała absurdalne recepty, bo mówiła, że jest źle, gdyż Polska znajduje się w rękach obcych: postkomunistów, liberałów, ateistów. I że musimy się zjednoczyć wokół narodu”.

 

Mówiłam też na tych zajęciach, że nie potrafimy dostrzec w tym, co relacjonują media, wspomnianej już wartości, jaką jest społeczeństwo obywatelskie, ale też innej, bardziej podstawowej wartości, jaką jest wspólnotowość. „Wiara w indywidualizm i powtarzanie, że pora wziąć sprawy w swoje ręce, zburzyły coś, co Polska już miała” – mówi Ost w kontekście „Solidarności”.

 

(I jest coś na rzeczy, bo w tym samym czasie, gdy na Placu Wolności toczyły się dyskusje o „Golgota Picnic”, w Teatrze Ósmego Dnia miało miejsce spotkanie z Agnieszką Graff o jej książce na temat macierzyństwa, Agnieszka dobitnie mówiła o tym, ja bardzo środowiska lewicowe zignorowały, jeśli nie wręcz zdezawuowały tak ważne wartości, jak wspólnota czy rodzina).

 

Wracając do moich dzisiejszych zajęć, nie znając jeszcze ostatniego wywiadu z Ostem, postanowiłam im opowiedzieć trochę więcej o jego tezach, o kanalizowaniu gniewu, o kreowaniu sztucznych konfliktów, aby społeczeństwo podzielić, bo takim łatwiej jest kierować oraz wzmacniać dyktatorskie zapędy władzy (a właściwie różnych władz – państwowej, regionalnej czy kościelnej). O tym, że gubimy w tym wszystkim z pola widzenia inne – choćby ekonomiczne – przyczyny społecznego niezadowolenia, a więc problemy, które dotyczyć mogą i jednej, jak i drugiej strony konfliktu.

 

Studenci i studentki przestali się kłócić, a ja miałam wrażenie, że w ogóle pierwszy raz ktoś z nimi rozmawia o tym, czym jest demokracja, zwłaszcza w polskim kontekście, ale też czym jest wykluczenie ekonomiczne (studenci szkół prywatnych, jak i dzieci w miarę bogatych rodziców najczęściej nie chcą o tym w ogóle myśleć, bo przecież „biedni są sami sobie winni”… O tym zresztą też mówi Ost, wskazując na magię indywidualizmu). Mam nadzieję, że coś dotarło i coś z tego zostanie... Że ci studenci i studentki, przesympatyczni/przesympatyczne, bo tego żadnej ze stron odmówić nie mogę, zaczynają właśnie myśleć bardziej krytycznie. To jedne z moich zdecydowanie najlepszych zajęć w całej dotychczasowej pracy.

 

Bo nikt mi nie powie, że wojna kulturowa, z którą mamy obecnie do czynienia, jest wojną, gdzie po jednej stronie stoją katolicy a po drugiej lewacy, geje i lesbijki, genderystki i artyści.

 

Są księża, którzy jeszcze na szczęście głośno wypowiadają się w obronie studiów genderowych, albo mówiąc o „Golgota Picnic” wskazują, że nie ma w tym spektaklu nic obraźliwego. Są katoliccy genderyści, tak, jak są geje i lesbijki, którzy są katolikami. Są artyści i artystki, którzy są prekariuszami, są też tacy artyści, którzy widzą i pokazują problemy tych najbardziej poszkodowanych (choćby eksmitowanych lokatorów, co w Poznaniu jest jednym z najbardziej palących, ale też jednym z najbardziej przemilczywanych problemów). Są artyści, którzy próbują budować lokalne wspólnoty, ale niekiedy zarzuca im się, że wspierają neoliberalizm. Są też lewacy, którzy nie brzydzą się wykorzystywania pracy innych, albo są seksistami. Nie ma prostych podziałów, te są użyteczne dla władzy i w grze o władzę wykorzystywane.

 

A jak to się dzieje?

 

Ciekawym Post Scriptum do sprawy „Golgota Picnic” jest dzisiejsze oświadczenie Ryszarda Grobelnego, że będzie startował po raz kolejny w wyborach o fotel prezydenta Poznania. Do tej układanki pasuje „spontaniczne dołączenie” Grobelnego do dyskusji na Placu Wolności, w której kreował się przede wszystkim na obrońcę poznańskiego "ordungu".

 

Nie pierwszy raz zresztą, bo to on przecież, na podobnych zasadach, zakazał pamiętnego Marszu Równości w 2005 roku, co zostało potwierdzone przez Wojewodę Wielkopolskiego, ale przez nas – jako organizatorów Marszu – zaskarżone do Sądu Administracyjnego, który potwierdził prymarność prawa konstytucyjnego do wolności zgromadzeń, przyznając nam tym samym rację.

 

Wtedy też Grobelny podbierał się opiniami policji, która twierdziła, że nie jest w stanie zapewnić porządku. Podczas ostatniej dyskusji, w kuluarach żartowano, jak to możliwe, że nasza poznańska policja może zapewnić porządek w czasie meczów (może więc należałoby je zakazać lub odwołać?!).

 

Grobelny, jakby nikomu się nie naraził; na spektakl by nie poszedł, ale przecież wolność ceni; z drugiej strony na pewno zaskarbił sobie przyjaźń biskupa Gądeckiego, bo jednak był raczej na nie… Nie ma sensu już tego bardziej szczegółowo tłumaczyć, to takie poznańskie „House of Cards” (kto tego serialu nie zna, niech koniecznie obejrzy!).

 

Ale tych gier o władzę przy okazji "Golgota Picnic" toczyło się dużo więcej.

 

Przeciwko polityzacji sztuki

izakow2

 

Dzisiaj poznańskie środowisko związane ze sztuką zostało zelektryzowane newsem, że nowym dyrektorem Galerii Miejskiej Arsenał, mianowanym poza konkursem, ma zostać Piotr Bernatowicz. Uważam, że jest to decyzja zła, bo przecież dyrektor Arsenału miał zostać wyłoniony w konkursie. Miasto wciąż nie wytłumaczyło się z powodów odwołania konkursu i idącego za tym – braku szacunku dla kandydatów, którzy do niego przystąpili.

 

Ponadto, kandydatura Bernatowicza pociąga za sobą niebezpieczeństwem polityzacji sztuki. W jednej ze swych wypowiedzi mówi on wyraźnie: „prawdziwa sztuka w swej istocie jest konserwatywna – potrzebuje czasu by wybrzmieć. Opiera się o tradycję”. Sprzeciwia się on również tradycji kontrkultury, wiążąc ją w przedziwny sposób z ideologiami totalitarnymi.

 

O problemie polityzacji sztuki mówiłam na ubiegłorocznej sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Swojego tekstu nie opublikowałam, wraz z kilkoma innymi osobami, w geście sprzeciwu wobec – nomen omen – polityzacji historii sztuki… W związku z tym pozwalam sobie na publikację jego fragmentów, choć jestem świadoma, że takim tekstem narażam się na ostrzał z obydwu stron. Uważam jednak, że polityzacja sztuki jest po prostu czymś niebezpiecznym i takie też niebezpieczeństwo grozi w tej chwili „Arsenałowi” (ale ostrzegam - tekst nie jest krótki):

 

O pułapkach związków sztuki i polityki

 

Do napisania tego tekstu skłoniły mnie paradoksy obserwowane w polskim życiu artystycznym, wojny polityczne, jakie zaczęli toczyć artyści, krytycy, kuratorzy oraz historycy sztuki. W tych sporach znika sama sztuka lub traktowana zaczyna być w sposób instrumentalny. Chcę przyjrzeć się współczesnej polityzacji sztuki, zastanowić się, co się za nią kryje, a także wskazać na jej pułapki i niebezpieczeństwa. Przyświeca mi myśl francuskiego teoretyka Nicolasa Bourriauda, że „[j]eśli artysta angażuje się politycznie, zadowalając się kopiowaniem pewnych ideologii i ‘denuncjowaniem’ systemu, prowadzi to do powstania marnej sztuki”. Jestem przekonana, że najlepsze prace artystyczne to takie, które pozwalają w inny sposób spojrzeć na rzeczywistość, takie, które nas zmieniają, „wytrącają z automatyzmu patrzenia i myślenia”, jak powiadał Piotr Piotrowski, ale niekoniecznie muszą to być prace, które powstają w myśl określonych ideologicznych założeń. Prace przykrojone do politycznych programów stają się jedynie ilustracją danych tez, zaczynają w końcu ograniczać także samych artystów.

 

Nie chcę przez to powiedzieć, że sztuka nie ma nic wspólnego z polityką albo, że polityka jest czymś wobec niej zewnętrznym. Wręcz przeciwnie. Bliskie są mi rozważania Jacquesa Rancière’a, który wskazuje, że estetyka ma swoją własną politykę. Ta polityka wewnątrz estetyki ustanawia widzialność lub niewidzialność, zakłada hierarchię tematów lub dokonuje demokratyzacji porządku estetycznego. Można mówić tu również o ekonomii politycznej artystycznego dyskursu, dla której ważne jest to, kto, co, z jaką siłą i w jaki sposób wypowiada, a co zostaje przemilczane. Rancière uważa, że wobec polityki wewnątrz obrazowości rozważania na temat politycznego oddziaływania sztuki czy politycznego zaangażowania są czymś zdecydowanie zewnętrznym i drugorzędnym. Dlatego też chcę wskazać, jakie pułapki wiążą się z prostym implementowaniem pojęć politycznych do sztuki, przy jednoczesnym zapominaniu o jej rynkowych uwikłaniach oraz z brakiem teoretycznego namysłu nad tym, co wiąże ze sobą obszary sztuki i polityki.

 

Mam bowiem wrażenie, że w polskim dyskursie artystycznym dochodzi do ciągłego mylenia pojęć, do zbyt łatwego używania określeń: „lewicowe” i „prawicowe”, do cynicznego wykorzystywania sztuki zarówno przez jedną, jak i drugą stronę. Najbardziej jaskrawymi przykładami tego była wystawa „Thymos. Sztuka gniewu” przygotowana przez Kazimierza Piotrowskiego w 2011 roku, jak i tegoroczne Biennale w Berlinie, którego kuratorem był Artur Żmijewski. Choć kuratorzy ci stoją po dwóch stronach barykady, strategia ich działania i używania sztuki do potwierdzenia swoich politycznych tez jest w zasadzie identyczna.

 

Obecnie w polskiej sztuce mamy do czynienia z nową sytuacją w porównaniu z czasami PRL-u (nie licząc socrealistycznego epizodu), gdzie wytworzony został układ pozornego rozdziału między sztuką a polityką. Mamy jednak także do czynienia z nową sytuacją po przełomie 1989 roku, gdy artyści odnosili się krytycznie do systemów władzy (przede wszystkim wskazując na władzę symboliczną, władzę konwencji czy cielesny rygor), ale nie byli zainteresowani samą polityką. Wydaje się, że przełom nastąpił w 2007 roku wraz z manifestem Artura Żmijewskiego pt. Stosowane sztuki społeczne będącym próbą stworzenia nowego projektu dla sztuki, w którym jej moc sprawcza zostaje utożsamiona z mocą polityki oraz nauki. Projekt ten zakłada, że sztuka ma zmieniać rzeczywistość, a więc tym samym być w pełni świadoma swojej ideologizacji oraz działania. Jednakże, jak wskazała Ewa Majewska, w manifeście pominięte zostały całkowicie aspekty ekonomiczne związane z funkcjonowaniem sztuki. U Żmijewskiego mamy do czynienia z taka wizją, „w której ekonomiczne podstawy sprawowania władzy zostają praktycznie pominięte, zaś polityka zostaje utożsamiona z absolutną skutecznością, która (…) narzuca skojarzenie z bezwzględnością”. Konserwatywny rys tego manifestu zauważa również Anna Markowska pisząc, że jego tłem jest „tradycyjna męska tożsamość, potwierdzająca własną nadrzędność, egzekucję dominacji oraz wywiązania się z określonych powinności” („Dwa przełomy”, s. 410).

 

Żmijewski deklaruje się jako artysta lewicy. Przez drugą stronę określany jest jako należący do tzw. układu (czy jednak faktycznie jest on lewicowy jest sprawą problematyczną, do czego powrócę w dalszej części tekstu). Ów „układ” to również: „Krytyka Polityczna”, Obywatelskie Forum Sztuki, Anda Rottenberg, Joanna Rajkowska, Yeal Bartana i jeszcze parę osób z nimi związanych. Według głównych krytyków tzw. układu, którzy pojawili się w polu sztuki, a więc grupy The Krasnals, opcja ta wspiera propagandę skrajnie lewicową oraz utrwala stereotyp polskiej sztuki: „zaflegmiona inteligencja pod sztandarami Krytyki Politycznej obejmuje przewodnictwo nad resztą społeczeństwa, które wrzucono do wspólnego wora pod hasłem ciemnogród”. Stwierdzenia te wydają się kuriozalne, ale powtarzane są na tyle często i również przez osoby, które mogą uchodzić za opiniotwórcze, że trudno przejść obok nich obojętnie.

 

W tę ofensywę ideologiczną prawicy wpisuje się także domaganie się miejsca dla sztuki prawicowej (tudzież awangardowej sztuki prawicowej, czymkolwiek miałaby ona być). Piotr Bernatowicz w podsumowaniu roku 2011 dla pisma „Obieg” napisał:


„Miniony rok upłynął - w mojej opinii - pod znakiem zdecydowanej dominacji nowej lewicy w sztuce współczesnej. Nie jest to szczególny fenomen. Sztuka nowoczesna darzyła od początku różne lewicowe ideologie miłością mocną i oddaniem bezgranicznym, jakie można dostrzec także w oczach cieląt wiezionych do rzeźni. Swoją drogą główni ideolodzy lewicy zachowywali się dokładnie tak, jak ci rzeźnicy, którzy zanim przyłożą pałką po głowie, najpierw po tej głowie pogłaszczą. Bo oto mamy tu jak w pigułce zaprezentowaną anatomię nowego rodzaju socrealizmu. Soc-, bo wystarczy nawet pobieżny rzut oka na prace, żeby stwierdzić, że to perspektywa nowej lewicy stanowi filtr wyboru tematów. Realizm, bo choć realizm duchampowskiego ready-made zastąpił dziewiętnastowieczny realizm malarski, to mamy do czynienia z tą samą plakatową nachalnością, cechującą dzieła dawnych politycznych wyrobników”.

 

Te konstatacje zadziwiają, gdyż ich autor bierze jakby w nawias historię sztuki awangardowej pierwszej połowy XX wieku. Warto przypomnieć więc fakty, wydawałoby się, oczywiste. Powstająca na początku XX wieku awangarda była lewicowa z założenia (wyłączając futuryzm bliski faszyzmowi oraz, starający się zachować neutralność polityczną, dadaizm), wyrosła z krytyki ówczesnej rzeczywistości i burżuazyjnej kultury, niechęci do starego porządku i umiłowania wolności. Najbardziej radykalny był konstruktywizm, głosząc postulat przebudowy świata i wcielenie rewolucyjnych idei poprzez sztukę. Największym wrogiem awangardy stały się systemy totalitarne, to one określiły ją sztuką zdegenerowaną, a przeciwko niej stworzyły własny rodzaj sztuki, ideologicznej, poddanej całkowicie regułom systemu. I tak w Niemczech hitlerowskich represjonowaną awangardę określoną sztuką zdegenerowaną zastąpiła prawicowa, tradycyjna sztuka tworzona przez twórców odwołujących się do takich pojęć jak krew i ojczyzna, wychwalających tradycję i silną zdrową rodzinę. Sztuka konstruktywizmu w Związku Radzieckim także stała się niewygodna, tu stało się to zgodnie z zasadą „rewolucji pożerającej własne dzieci”, zaś wprowadzony na jej miejsce socrealizm był przedziwnym tworem, który traktowane instrumentalnie lewicowe tematy osadzał w tzw. „narodowej formie”, a więc w stylistyce odwołującej się do tradycji oraz sztuki narodowej, umacniając paradygmat, który można określić jako soc-nacjonalistyczny. Paradoksalnie więc, przynajmniej pod względem formalnym, było socrealizmowi bliżej do idei prawicy, aniżeli lewicy.

 

Na tym tle, nie dziwi traktowanie sztuki awangardowej jako ekspresji wolności, toteż stwierdzenia Bernatowicza o „cielętach prowadzonych na rzeź” wynikać mogą chyba jedynie ze świadomej manipulacji faktami. Tak, jakby zapomniał on czy raczej świadomie pominął fakt, że: „losy sztuki nowoczesnej, jak powiada Krzysztof Pomian, splotły się z losami swobód obywatelskich tak silnie, że uprawianie jej zaczęło uchodzić za manifestację wolności, a stosunek do niej stał się jednym z wyznaczników postawy otwartej, pluralistycznej i demokratycznej” („Sztuka nowoczesna i demokracja”). I choć awangarda uległa instytucjonalizacji i akademizacji, to jednak wciąż dzisiejsza neoawangarda zachowuje związki „tego, co krytyczne z tym, co marginalne oraz tego, co subwersywne z tym, co represjonowane”, jak wskazuje Hal Foster w książce "Powrót realnego" (s. 29). Problematyczne jest jednak, czy rzeczywiście sztukę, o której pisze Bernatowicz, można określić lewicową.

 

Należy bowiem pamiętać o rynkowym uwikłaniu sztuki awangardowej. Jej wyraźne włączenie w reguły rynkowe nastąpiło wraz ze zwycięstwem abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Istotny w tym kontekście jest esej Clemente’a Greenberga pt. „Awangarda i kicz” z 1939 roku. Warto zaznaczyć, że wcześniej ten krytyk związany był krótko z trockistami, a wspomniany tekst opublikował na łamach lewicowego „Partisan Review”. Przeciwstawił on kulturze masowej kulturę elitarną, określaną jako awangardowa. Jednakże, jak zauważył Serge Guilbaut, awangarda ta żegnała się już z rewolucyjnymi marzeniami, a Greenberg w gruncie rzeczy opowiadał się za obroną jakości, rezygnując z walki politycznej oraz sankcjonując konserwatywną misję ratowania kultury burżuazyjnej („Jak Nowy Jork ukradł Europie ideę sztuki nowoczesnej”, s. 59). Według Guilbaulta, Greenberg, mimo, że posługiwał się jeszcze niektórymi elementami marksizmu, kładł w gruncie rzeczy podwaliny pod modernistyczny „elitaryzm”.

 

Późniejsi teoretycy, wychodzący z założeń lewicowych, opisali uwikłanie sztuki awangardowej czy postawangardowej, a więc z jednej strony – jej dążenie do radykalizmu, formułowanie wypowiedzi krytycznych, ale z drugiej – jej niemożność ucieczki z rynkowego, nazywanego burżuazyjnym bądź elitarnym, pola. Pisał o tym między innymi Bourdieu, wskazując, że kultura wysoka uważana jest wciąż za domenę elit i dlatego nawet sztuka radykalna jest z natury burżuazyjna. Podobnie uważał Barthes, pisząc, że sztuka awangardowa w gruncie rzeczy funkcjonuje w obiegu ideologii mieszczańskiej, nie mając publiczności poza tą klasą i choć podważa jej język, to już nie jej status, nie prowadząc tym samym do konfliktów klasowych. Przywołujący te opinie John Fiske w książce o kulturze popularnej wskazuje, że to właśnie ta kultura ma większy potencjał sprzyjania postępowi i zmianom aniżeli sztuka („Zrozumieć kulturę popularną”, s. 167), co oczywiście dla ortodoksyjnych artystów, historyków sztuki czy krytyków może brzmieć jak herezja. Ale ukazuje zarazem, jak złudne, a wręcz niebezpieczne są założenia o politycznym oddziaływaniu sztuki (bo deklarując się po stronie „artystycznej lewicy”, a jednocześnie ignorując rynkowe uwarunkowania sztuki, w gruncie rzeczy wspiera się system konserwatywny, czytaj: prawicowy).


Pisze o tym również Ewa Majewska w swojej najnowszej, nieopublikowanej jeszcze książce na temat cenzury i upolitycznienia kultury: „Posługiwanie się pojęciem ‘polityczności’ pełni dziś w Polsce rolę, którą można by, jak sądzę, interpretować w kategoriach listka figowego. ‘To, co polityczne’ przysłania dziś wstydliwy aspekt sztuki i kultury w ogóle, który polega na tym, że sztuka stała się, jak wszystko inne, sprawą przede wszystkim rynkową, i to rynek – przekierowanie produkcji kulturalnej na generowanie zysku przede wszystkim – dyktuje jej podstawowe prawa oraz na najbardziej ogólnym poziomie określa jej sytuację”.

 

Dlatego wątpliwości budzą też działania oraz rozważania o sztuce prowadzone przez „Krytykę Polityczną” i składane tam deklaracje lewicowości (przez Żmijewskiego, ale również Wilhelma Sasnala). Czy jednak deklaracje oraz nacisk na lewicowy dyskurs wystarczą, aby określić działania „Krytyki” lewicowymi? Działania „Krytyki politycznej” wpisują się znakomicie w rynkowe mechanizmy promocji i pomnażania zysków (wydawanie modnych książek, odpowiadanie na zapotrzebowanie rynkowe, organizowanie promocji itp.). Zespół „Krytyki Politycznej” przy okazji wydania przewodnika po Sasnalu zadeklarował swoja wizję „artystycznej lewicy”: „Otwieramy artystów na myślenie w kategoriach politycznych, a uczestników życia politycznego skłaniamy do traktowania kultury jako równoprawnego języka decydującego o kształcie tegoż społeczeństwa” (s. 234). Znamienne, że stroną aktywną powyższej wypowiedzi jest: „my” („Krytyka polityczna”, elity) oraz artyści (ich jednak najpierw trzeba otworzyć). Stroną bierną jest społeczeństwo, o którego kształcie ci pierwsi mają decydować. W tymże przewodniku w rozmowie Patrycji Musiał z Sasnalem, ta pierwsza mówi: „To elity i liderzy formują poglądy i zmieniają rzeczywistość” (s. 295). Mamy tu więc do czynienia z nową wersją elitaryzmu oraz z protekcjonalizmem, który jak wskazują niektórzy badacze, charakteryzuje wiele teorii określających się jako lewicowe. Tę sytuację można odnieść też do funkcjonowania modernizmu w okresie PRL-u, gdy, zgodnie z konstatacjami Anny Markowskiej, usankcjonowano kult „nowoczesnego artysty geniusza, który wie dokąd powinno zmierzać społeczeństwo (…)” oraz spetryfikowano koncepcję sztuki, w której dominuje „misjonarstwo zamiast partycypacji, protekcjonalizm z kultem mistrzostwa i autorytetu zamiast ironii, demaskacji, analizy (…)” („Dwa przełomy, s. 15, 89). Zaskakujące jest, że te uwagi pisane w odniesieniu do sztuki powstającej w Polsce przed 1989 rokiem, można odnieść do sztuki spod znaku „Krytyki Politycznej”. Świadczy to być może o tym, jak trwały jest model sztuki wypracowany na mocy poodwilżowego konsensusu oraz jak trudno o jego dekonstrukcję.

 

Ten protekcjonalizm ujawniło chyba najdobitniej ostatnie Biennale w Berlinie, którego kuratorem był Artur Żmijewski. Głównym przesłaniem miało być zaprezentowanie radykalizmu oraz polityki w miejscu sztuki. To działanie zostało jednak odebrane przez niektórych, a zwłaszcza przez osoby związane bezpośrednio z wolnościowymi ruchami, wyłącznie jako fałszywe i cyniczne. Przedstawiciele ruchów wolnościowych poczuli się wykorzystani, zaś ich idee zawłaszczone do sztuki, która funkcjonuje jednak wciąż w instytucjonalnym obiegu, finansowana jest według neoliberalnych reguł, a także jest istotnym elementem służącym promocji miast i rozwijania się turyzmu (co wydaje się niepodważalne w przypadku imprez typu biennale). Jak napisał Stanisław Krastowicz z poznańskiego Rozbratu, rozpoznając burżuazyjny rys tego przedsięwzięcia: „Śmiesznie wygląda godzinne spotkanie o ‘demokracji teraz’ w konfrontacji z ostatnimi debatami na berlińskich skłotach, ulicach i dzielnicach, w których brały udział tysiące ludzi, nie zaś garstka spragnionych lepszego życia gości z klasy średniej”.

 

Ten przykład ukazuje nie tylko instrumentalne traktowanie sztuki, ale także instrumentalne traktowane ruchów społecznych czy konkretnych ludzi. Jest też wyrazem postawy, w której artysta stawia się ponad społeczeństwem, uznaje się za nieomylnego, posiadającego niemal nadprzyrodzoną moc, co jak wskazuje Majewska, pochodzi już z repertuaru politycznej prawicy. Autorka powiada, że Żmijewski jest artystą prowadzącym wojnę ze społeczeństwem w imię wyższych celów. I dalej powiada: „Ten konserwatywny model uprawiania sztuki świetnie wpisuje się w polityczną sytuację w Polsce, w której główny nurt rozumienia wspólnoty, polityki i jej uprawiania został wyznaczony przez konserwatywnych, nacjonalistycznych polityków prawicy. Żmijewski jako wcielenie konserwatywnego ideału sztuki – tak powinna się w moim przekonaniu zaczynać każda próba analizowania jego dorobku”.


Pisząc zaś wraz z Muzyczukiem tekst odnoszący się do wystawy "Thymos" autorka ta wskazuje, jak bardzo wystawa zorganizowana przez Kazimierza Piotrowskiego realizuje niezgrabnie, ale skutecznie wizję „artystycznej rewolucji” nakreśloną przez Żmijewskiego. Również w tym przypadku sztuka została wykorzystana instrumentalnie, czemu próbowali przeciwstawić się artyści (Krzysztof Bednarski, Marcin Berdyszak, Hubert Czerepok, Ryszard Grzyb, Józef Robakowski, Aleksandra Ska i Marek Wasilewski), którzy już po otwarciu wycofali swoje prace z wystawy, nie zgadzając się na to, aby uwiarygodniały one nacjonalistyczną wizję kuratora, wizję, którą Majewska i Muzyczuk odczytali jako rasistowską i faszystowską.  Autorzy piszą również o istotnych pominięciach w odbiorze tej wystawy: „Reakcja na wystawę ograniczyła się do punktowania nadużyć wobec prac artystów oraz ograniczenia wolności wypowiedzi. Osoby piszące o wystawie starały się jak mogły pozostawać na znajomym gruncie oznaczonym przez aktualne reguły pola sztuki. Po miejscach, które aż toną od faszystowskiej ornamentyki, wzrok recenzentów się jedynie ślizgał. Wystarczy postrzegać pola sztuki i polityki jako rozłączne, aby pozostać ślepym na nawoływania do nienawiści. Lekcja, którą dał Piotrowskiemu Żmijewski cały czas wydaje się dla komentatorów nieuchwytna”. Tym samym wraz z autorami, wracamy do postulatu Rancière’a, aby przede wszystkim śledzić politykę wewnątrz obrazowości. W przypadku toruńskiej wystawy jest to chociażby polityka twardego nacjonalizmu ujawniająca się w pracach, tak hołubionego przez kuratora, Stacha z Warty Szukalskiego, zaś stworzona przez niego symbolika, również dzisiaj jest chętnie używana przez ugrupowania skrajnie nacjonalistyczne (przede wszystkim symbol topokrzyża).

 

Paradoks opisanej przeze mnie sytuacji polega więc na tym, że jedni określają się jako lewica, wskazują na konieczność zmian społecznych, działają jednak zgodnie z zasadami neoliberalnej gospodarki, drudzy produkując fikcje o byciu uciśnionym i zdominowanym, przemycają przy okazji nacjonalistyczne i ksenofobiczne przesłania, przy czym jedni i drudzy w identyczny sposób używają sztuki dla poparcia swych politycznych tez.

 

 

Krytyka demokracji radykalnej, krytyka kapitału i krytyka polityczna

izakow2

 

Obiecałam w komentarzach krytykę modelu demokracji radykalnej, więc z góry uprzedzam, że będzie to teoretyczny wpis. Ale niekiedy mam wrażenie, że potrzebujemy teorii jak powietrza...


Konflikty, spory, wzajemna niechęć, a wręcz nienawiść – obserwujemy je w polityce, na ulicach, w życiu artystycznym, wpływają nawet na obszar prywatnych relacji. A może potraktować je jako realizację postulatów Chantal Mouffe dotyczących modelu demokracji radykalnej?

 

Model ten oparty jest na niezbywalności konfliktu w społeczeństwie demokratycznym oraz na krytyce consensusu. Mouffe proponuje uznanie za niezbędne utrzymanie konfliktu, sporu, ideowej rywalizacji jako cech konstytutywnych demokracji, nie tłumienie sporu, lecz utrzymywanie go na powierzchni. Tyle, że uczestnicy sporu nie powinni traktować się jako wrogowie, którzy chcą się zniszczyć, ale jako rywale. I tutaj pojawia się problem, bo w praktyce wydaje się to niemożliwe, a model Mouffe jawi się jako utopijny.


Konflikty, które obserwujemy w polskim życiu politycznym do niczego nie prowadzą, ujawniają skalę wzajemnej niechęci, a wręcz – nienawiści, zaś w szerszym kontekście prowadzą do radykalizowania się postaw w przeciwnych sobie obozach.


Model demokracji radykalnej jest więc złudny w tym sensie, że zamiast agonizmu mamy wciąż do czynienia z antagonizmem, a zamiast rywali – z wrogami zasklepiającymi się w swoich poglądach, mówiącymi odmiennym językiem. Może być również tak, że te konflikty z różnych względów są użyteczne, np. dla polityków (gdyż łatwiej manipulować ludźmi, którzy są ze sobą skłóceni), dla kapitału (gdyż eliminuje się ekonomiczne przyczyny społecznego niezadowolenia), dla mediów (gdyż te z zasady żywią się konfliktem), dla artystów (dla których konflikt jest po prostu ciekawy i może inspirować), ale także dla ludzi biorących udział w konfliktach (gdyż łatwo się określić, zająć stanowisko, umocnić swoją tożsamość poprzez identyfikację z grupą).


Może więc zamiast postulować konflikty, należałoby przyjrzeć się im jako czemuś, co samo w sobie jest konstrukcją wytworzoną przez system władzy? Może należałoby szukać tego, co je rozsadza, co zaprzecza prostym podziałom np. na „prawicę” i „lewicę” (używam tych pojęć w cudzysłowie, gdyż prawica bywa lewicowa w sensie gospodarczym, a lewica prawicowa w tym samym sensie, nie zauważając własnego uwikłania w neoliberalny system).

 

A jednak w życiu publicznym w Polsce pojawiły się działania, które do prostych podziałów nie pasują. To przede wszystkim sprawa porozumień ACTA, przeciwko którym protestowały na początku roku 2012 zwaśnione wcześniej ze sobą strony konfliktu. Po jednej, jak i po drugiej stronie pojawia się również krytyka korporacji oraz podporządkowania im interesów obywateli, kwestia bezrobocia, wykluczenia ekonomicznego, gentryfikacji miast, niepewnego (używa się niekiedy słowa - prekariarnego) życia, a w odniesieniu do sztuki -  kwestia zawłaszczania sztuki przez rynek i systemowego wyzysku artystów.

 

Wszystko to odnieść można to jednego z najważniejszych problemów współczesnych systemów władzy, które nie są jednak prawdziwymi demokracjami, ale państwami prawa oligarchicznego, jak przekonuje Jacques Ranciere. Wskazuje on na zawłaszczenie dobra wspólnego przez trwałe przymierze oligarchii państwowej i ekonomicznej. To właśnie w nieograniczonej ekspansji kapitału znoszącej znaczenie narodowych ograniczeń Ranciere upatruje przyczynę tego, co określa jako powrót podziału ludu. Podział ten, który tak bardzo próbuje się wyeliminować, powraca między innymi „z rozkwitem partii skrajnej prawicy, wraz z ruchami tożsamościowymi i integryzmem religijnym, które odwołują się, przeciwko oligarchicznemu konsensusowi, do starych zasad urodzenia i pokrewieństwa, do wspólnoty zakorzenionej w ziemi, krwi i religii przodków” Ranciere, („Nienawiść do demokracji”, s. 97).

 

Uważam, że tylko w ten sposób można zrozumieć ekspansję prawicowych ideologii – jako źle ulokowaną próbę oporu przeciwko globalnemu kapitałowi. Podobnie pisał zresztą David Ost zastanawiając się nad rozwojem populizmu w postkomunistycznej Polsce. Jak pisze Jan Sowa, „populizm udałoby się wyeliminować, gdyby gniew pokrzywdzonych skierować nie ku sztucznie skonstruowanemu Złemu Innemu (ubekowi, komuchowi, Żydowi czy gejowi), ale w stronę faktycznego źródła problemów, czyli ekonomii” („Ciesz się późny wnuku”, s. 444). Ost również nie zgadza się z projektem większego zantagonizowania sfery politycznej, ale wskazuje na potrzebę ustawienia antagonizmów względem innych biegunów: przede wszystkim ekonomicznych zamiast etnicznych, historycznych, wyznaniowych czy seksualnych, gdyż to właśnie procesy ekonomiczne prowadzą do poczucia wykluczenia.

 

Sowa wskazuje z kolei, że natura kapitalizmu polega na tym, że na taką organizację konfliktu społecznego kapitał nie może pozwolić, gdyż byłaby dla niego zgubna. Uważa on zresztą, że z tego samego powodu projekt demokracji radykalnej Mouffe niemożliwy jest do zrealizowania, a przy okazji zwraca uwagę na potrzebę przemyślenia demokracji liberalnej i próby stworzenia innego jej modelu (ale również nie agonistycznego), a dokładnie logiki systemu przedstawicielskiego: „Nie chodzi o to, aby wykluczone grupy i jednostki lepiej reprezentować, ale o to, aby je upodmiotowić. Nie chodzi o to, aby poprawniej lub głośniej wypowiadać się w ich imieniu, ale aby to one same mogły się wypowiedzieć” (s. 448). 

 

Z drugiej jednak strony, przyjąwszy założenie, że to system steruje konfliktami, w miejsce realnych (a więc tych związanych z kwestią ekonomii) produkuje konflikty zastępcze (a więc wojny ideologiczno-religijne), można się zastanawiać, na ile sama podmiotowość, a także jej głos słyszalny w przestrzeni publicznej są wytworem określonych stosunków władzy, projektujących użyteczne dla siebie formy tożsamości.

 

Jeśli lud zostanie tak bardzo zantagonizowany, że ma do przyjęcia jedynie dwie opcje tożsamościowe – prawicową (katolicką, narodową) lub lewicową (laicką, upominająca się o prawa mniejszości), naturalne jest, że pomiędzy nimi wytworzony zostanie silny konflikt. Przewrotność systemu polega więc na tym, że bardziej użyteczna staje się dla niego sytuacja, gdy ów lud walczy ze sobą przekonany, co do niemożności przezwyciężenia dzielącego go konfliktu, nie zwracając się wtedy przeciwko samemu systemowi.

 

Jednak lud nie zwraca się przeciwko kapitałowi jedynie do pewnego momentu, np. gdy zostanie zidentyfikowany wspólny wróg, a także różnego rodzaju zagrożenia, np. gdy zagrożenie dla wolności wypowiedzi jest związane z zagrożeniem ekonomicznym. Dokładnie to miało miejsce w przypadku odbywających się w całej Polsce protestów przeciwko porozumieniom ACTA, gdzie ramię w ramię stanęli obrońcy narodowych wartości, kibice z anarchistami i lewakami oraz z niezainteresowaną sporami ideologicznymi młodzieżą. Podobne porozumienie można było obserwować w kontekście krytyki Euro 2012, gdy do bojkotu nawoływali kibice określający siebie jako fani tradycyjnego futbolu, feministki protestujące przeciwko zjawisku prostytucji, obrońcy zwierząt oburzeni faktem palenia bezpańskich psów na Ukrainie, alterglobaliści dostrzegający, że największe wpływy z imprezy płyną do korporacji, jaką jest UEFA, ale również zwykli mieszkańcy miast, zmęczeni utrudnieniami związanymi z przemieszczaniem się po mieście i dostrzegający fakt, że największe koszty imprezy ponoszą do teraz oni sami.


W obu przypadkach jednym z punktów zapalnych są właśnie kwestie ekonomiczne, co pokazuje, że możliwe jest zogniskowanie konfliktu właśnie w odniesieniu do względów ekonomicznych. Projekt porozumienia „ponad podziałami” jest więc realny, pod warunkiem jednak dostrzeżenia, jak bardzo iluzoryczny i wygodny dla systemu jest kreowany przez niego konflikt pomiędzy prawicą a lewicą, konflikt, w który tak łatwo zaczęli wchodzić również przedstawiciele świata sztuki.

 

Dlatego też uważam, że potrzebny nam jest nie model demokracji radykalnej, ale solidna krytyka alterglobalistyczna, krytyka kapitału i jego wpływów.  No i może również postulowana przez Sowę krytyka systemu przedstawicielskiego, aby nie wypowiadać się w imieniu mniejszości i różnych zmarginalizowanych grup, tylko, aby one same miały możliwość wypowiadania się. Jedynie w taki sposób można uprawiać coś, co jest określane jako krytyka polityczna. 

 

W tym kontekście polecam "Glosę o bezdomności" w "Obiegu" - film Aleki Polis i Ewy Majewskiej (współpraca: Rafał Jakubowicz) oraz tekst Ewy Majewskiej i Rafała Jakubowicza, przy mojej skromnej współpracy. 

 

Cenzura - kogo wygnać z idealnego państwa?

izakow2

 

Zdradzę Wam, że postanowiłam napisać książkę o cenzurze sztuki, ale temat już zaczął mnie przerastać. Po pierwsze trudno mi znaleźć dobre umocowanie teoretyczne. Judith Butler w bardzo ciekawej książce pt. „Walczące słowa” wskazuje, że cenzura nieodłącznie wiąże się z każdą wypowiedzią (bo z wypowiedzi pozbywamy się tego, co niezrozumiałe, co zaburzyłoby jej logikę). To podejście jednak wydaje się zbyt szerokie. Owszem, Butler wskazuje również, że mechanizm cenzury włączony jest w wytwarzanie podmiotów, a także w wyznaczanie społecznych parametrów wypowiadalnego dyskursu, a więc tego, co można, a czego nie można powiedzieć publicznie. Ale nie interesują zbytnio autorkę przykłady nakładania konkretnych zakazów, ograniczeń, które stawiane są wypowiedziom i działaniom artystycznym. Nie analizuje więc ona raczej działań represyjnego czy ideologicznego aparatu państwa, według określenia Althusera. A te interesują mnie najbardziej. Nie umiem dokładnie zdefiniować, co jest, a co nie jest cenzurą. Sądzę też, że pojęcie to jest nadużywane, sama dość często go używam i wcale niekoniecznie w przypadkach, które jednoznacznie można nazwać cenzurą. Jak na przykład z opisaną przeze mnie jakiś czas temu cenzurą na facebooku, ale te przypadki najbardziej niejasne i nieoczywiste wydają mi się najbardziej interesujące. Z drugiej strony nie bardzo wiem, jak poradzić sobie z teoretycznym opisaniem absurdów, które wciąż pojawiają się w naszej rzeczywistości. Mam też wrażenie, że niemiłosiernie namnażają się te ciekawe, ale i absurdalne i zarazem straszne przypadki ograniczania wolności. Publikowałam petycję w sprawie artystów z grupy Voina, którzy zostali osadzeni w ciężkim więzieniu. Jeden z nich, Oleg Vorotnikov na szczęście już to więzienie opuścił.  Informacje o sprawie – na stronie Indeksu.


Wczoraj bądź przedwczoraj ktoś podesłał link do informacji o karaniu uczniów, którzy parodiowali papieża, a filmik puścili na YouTube’ie.


Otrzymali naganę, szkoła zgłosiła sprawę na policję, chłopakom grożą przykre konsekwencje


Dlaczego tego rodzaju działań, obojętnie jak słabe artystycznie by były, nie traktować jako działalności twórczej, tak jak proponuje Henry Jenkins pisząc o kulturze konwergencji? Autor wskazuje, że dzieciaki wychwytują pewne motywy kulturowe i przepisują je po swojemu, bawią się nimi, stosują remiks, ale zarazem produkują nowe, własne utwory. A przy tym, na własną rękę zdobywają wiedzę, bo żeby stworzyć własną produkcję, która odwołuje się do konkretnych utworów, trzeba zdobyć na ich temat rozmaite informacje. Ta amatorska twórczość bywa genialna. Jeśli ktoś widział zrobiony przez dzieciaki z Ostrołęki film „Homo sapiens – też człowiek” (o którym dowiedziałam się od mojego syna – gimnazjalisty) wie, że tej amatorskiej działalności nie można lekceważyć. Jenkins wskazuje, że dzieciaki wcale nie są bezmyślne i nie trwonią czasu przesiadując godzinami w internecie. Po pierwsze - uczą się radzić sobie z natłokiem informacji, po drugie uczą się działać zespołowo, po trzecie wreszcie – uczą się działać twórczo.


Film o papieżu do genialnych raczej nie należy, ale ma jakiś potencjał i nie mogę wpaść na to, co w nim może być takiego obraźliwego. A może dzieciaki odreagowują natłok treści religijnych w szkole i mediach? Szkoła, do której chodzą nosi imię Jana Pawła II i mogę wyobrazić sobie, co się tam dzieje! Wczoraj będąc na zebraniu u mojego syna w gimnazjum naliczyłam sześć świętych obrazków w jego klasie na ścianie wokół tablicy. Nie mogłam wyjść z podziwu, bo kojarzyło mi się to z mieszkaniem jakiejś starej dewotki, a nie z klasą, do której uczęszczają gimnazjaliści. Dlaczego to nie jest traktowane jako obraźliwe i uderzające w neutralność światopoglądową szkoły – w tym przypadku szkoły noszącej imię Jacka Kuronia, a nie Jana Pawła!?


Pozostawiając problem przemocy religijnej, mam nieodparte wrażenie, że zdolności twórcze dzieciaków bywają zabijane. Szkoła faktycznie bywa instytucją totalitarną, jak opisywał ja Goffman. Pomyślcie o sytuacji, która wytworzyła się w Jastrzębiu Zdroju – z jednej strony - dzieciaki, a z drugiej - cały ideologiczny, a zarazem represyjny aparat ideologiczny – szkoła, policja, prokuratura. Jest to przemoc perfidna, przemoc stosowana w majestacie władzy, przemoc silnego nad słabym, przemoc nad kimś, kto zostaje pozbawiony możliwości obrony. Mój ulubiony historyk sztuki, Ernst Gombrich pisał, że sztuka pociąga nas między innymi dlatego, że pozwala wyszaleć się w świecie fikcji. Jest rajem szaleńców, jak opisywał to Platon. Bo sztuka jest fikcją. Ale tej różnicy nie potrafi dostrzec szkoła im. Jana Pawła II w Jastrzębiu Zdroju. Fikcja traktowana jest jakby była rzeczywistością i o to rozbija się każda represja wymierzona w sztukę czy w jakąkolwiek działalność twórczą.


Platon uważał zresztą, że z idealnego państwa artyści powinni zostać wygnani, gdyż dokonują zatarcia granicy między fikcją i rzeczywistością. Jego idee zdają się być bliskie wielu osobom w Polsce, a zwłaszcza tym, które reprezentują ideologiczny aparat naszego państwa. To nie tylko szkoła w Jastrzębiu Zdroju, to również polski MSZ, który wpadł w panikę w związku z publikacją polsko-niemieckiego zbioru komiksów pt. „Chopin – New Romantic” wydanego z okazji roku chopinowskiego i postanowił nakład tego komiksu zniszczyć, gdyż w jednym z komiksów autorstwa Krzysztofa Ostrowskiego pojawiają się wulgarne słowa.


 

MSZ wpadł w panikę, bo w ich mniemaniu komiks przeznaczony jest dla dzieci (o tym stereotypowym myśleniu znakomicie opowiada autorka innego komiksu z tego zbioru, Monika Powalisz) Autorzy tłumaczą się, że nie wiedzieli, że komiks ma być przeznaczony dla młodzieży. A ja nie umiem zrozumieć tego przewrażliwienia dotyczącego „brzydkich” słów, jeśli chodzi o dzieciaki. Czy one nie zrozumieją kontekstu więziennego, o którym opowiada historia Ostrowskiego? Czy one nie odbiorą tego jako fikcji? Oczywiście, odczytają to bezbłędnie, co do tego nie mam wątpliwości. Uważam, że dzieciaki są mądrzejsze od wszystkich pracowników MSZ-u razem wziętych. A zwapniały dla nich Chopin może ich dzięki temu komiksowi zaciekawić i zainspirować do… działań twórczych. Czy w tym absurdzie chodzi o ochronę dzieci i młodzieży czy raczej o sprawowanie nad nimi władzy? A więc – może niekoniecznie inspirowanie do działań twórczych…


A’propos wulgaryzmów - kiedy wymsknie mi się jakiś wulgaryzm przy dzieciach i ktoś mnie upomni, mój starszy syn zwraca rzeczowo uwagę, że w szkole słyszy się sto razy gorsze słowa i ochrona przed wulgaryzmami jest w zasadzie pozbawiona jakiegokolwiek sensu. Ale z jego ust żadnego wulgaryzmu nie słyszałam. Komiks o Chopinie chętnie dałabym mu do przeczytania, ale nie stać mnie na to, aby płacić za niego bajońskie sumy na Allegro. Jestem jednak pewna, że wulgaryzmy by mu nie zaszkodziły. Może zainteresowałby się tym, kim był Chopin, bo raczej takiego zainteresowania, jak na razie nie wykazuje, a nawet obśmiewał to, które wykazywał młodszy syn. Myślę, że dzieciaki świetnie wyczuwają to, co jest wolną twórczością oraz to, co powstaje na zlecenie ideologicznego aparatu państwa, jak w przypadku większości produkcji związanych choćby z instytucją Muzeum Powstania  Warszawskiego. Wiem, że niektóre z tych potrafią przyprawić je o mdłości.


Reasumując – uważam, że ten komiks jako sposób na ożywienie i interpretację historii jest potrzebny i jest potrzebny także dzieciakom.


Ponoć na szczęście nie będzie zniszczony, bo niemieckie wydawnictwo rezygnuje z dofinansowania przez polskie MSZ, ale czy będzie używany w celach edukacyjnych? Wspomniany przeze mnie Henry Jenkins pisze, że współczesna edukacja w ogóle nie potrafi poradzić sobie z rewolucją medialną i nie potrafi nauczyć takich sposobów uczestnictwa w kulturze, aby młodzi ludzie zaczęli o sobie myśleć jako o producentach i o uczestnikach kultury, a nie tylko jako o biernych konsumentach. Nie uczy więc postaw aktywnych, ale bierności. Biernymi konsumentami, jak się wydaje, dużo łatwiej jest manipulować, niż aktywnymi uczestnikami… Czy o to właśnie chodzi w naszym „idealnym państwie”?

Facebook - demokracja czy cenzura?

izakow2

Milczałam dość długo, bo po wydaniu nowej książki miałam ochotę trochę odsapnąć, a także zająć się innymi zupełnie aktywnościami, głównie sportowymi. Ale również nadrabiałam zaległości czytelnicze. I tu garść refleksji, bo wszystko to, co przeczytałam, jakoś się ze sobą wiąże, a przede wszystkim wiąże się z tematem demokracji. Autorzy czytanych przeze mnie książek pytają o jej wypaczone rozumienie (jako wolność do kupowania) i idący za tym upadek polityki (Ranciere), o to, czy w dyskursie demokratycznym jest miejsce dla mowy nienawiści, dla słów, które ranią (Butler), o to czy można zastąpić demokrację konsensualną demokracją agonistyczną i czy w postkomunistycznej Europie jest miejsce na agorafilię, czyli wolę uczestniczenia w przestrzeni publicznej (Piotrowski), czy szansą dla demokracji mogą być rodzące się dzięki sieci typu Web 2.0 postawy uczestnictwa (Jenkins), czy we współczesnym świecie jest jeszcze miejsce na krytyczność – krytyczną sztukę i teorię (Foster).


Ten ostatni pisze tak: „Czy nasz mediatyzowany świat to świat niezwykle intensywnej interakcji, tak niewinnej, jak pobieranie pieniędzy z bankomatu czy poszukiwanie informacji w internecie, czy też raczej świat inwazyjnej dyscypliny, w którym każdy z nas to ‘jednostka wewnętrznie pęknięta’, możliwa do namierzenia elektronicznego, genetycznie zakodowana, wcale nie dlatego, że działa jakiś zły Wielki Brat, lecz po prostu w ramach codziennego administrowania?”. Hal Foster sugeruje, że zapewne jedno, i drugie.


Można mieć pewność, że pytania o wolność, demokrację, o ograniczenia nie tyle narzucane, ile dobrowolne, będą coraz bardziej wiązały się z pytaniami o globalną sieć, sieciowe obywatelstwo, sieciowy nadzór oraz dostęp do informacji, zarządzaniem nimi oraz do nowych technologii, a także idące za tym wykluczenia.  

Piotr Piotrowski w książce „Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie” wskazuje na potrzebę działań anarchistycznych, odrzucających władzę i mających na celu poszerzanie pola wolności z jednej strony, a z drugiej – branie odpowiedzialności za innych. Pisze on: „O demokrację muszą się więc upominać intelektualiści i artyści, którym bliskie są wolnościowe ideały, którzy odczuwają dyskomfort niespełnionej demokracji; intelektualiści i artyści, którzy widzą swoje miejsce na agorze, w środku publicznej debaty, których postępowaniem kieruje agorafilia”.


Czy jednak przestrzeń publiczna nie jest obecnie zastępowana przez przestrzeń internetu, bo tu właśnie coraz częściej przenoszą się publiczne debaty? O tym pisze między innymi Henry Jenkins („Kultura konwergencji”, ale również inne jego opracowania poświęcone sieciowemu obywatelstwu), zauważając, że obecnie stare i nowe media wchodzą w coraz bardziej skomplikowane związki i interakcje, zaś każda opowieść czy zdarzenie artystyczne prezentowane są poprzez różne dostępne kanały informacyjne i platformy medialne. Zaś odbiorcy produktów kulturowych zmieniają się w użytkowników.  Według tego autora mamy do czynienia z tworzeniem się kultury partycypacyjnej. Można mówić o coraz większej aktywności użytkowników internetu jako twórców blogów czy innych stron internetowych, uczestników forów dyskusyjnych, członków portali społecznościowych, twórców własnej produkcji prac czy filmów wrzucanych na serwisy w rodzaju YouTube’a. To użytkownicy wybierają to, co im najbardziej odpowiada, nadają znaczenia temu z czego korzystają, oceniają, a niekiedy poprawiają pozyskiwane informacje. Na zasadzie adbustingu, culture jamming czy remixu kulturowego kultura ulega ciągłym przetworzeniom, podważane są dominujące treści, a znane produkty kulturowe pojawiają się w zupełnie nowych interpretacjach. Powstaje w ten sposób pełna sprzeczności kultura 2.0, nie respektująca granic, gatunkowej przynależności, odrzucająca zasadę decorum oraz dokonująca subwersywnego „przepisania” dawnych utworów. Wszystko może zostać przez uczestników internetu skomentowane, niekiedy poddane w wątpliwość, czasem odrzucone przez użytkowników, którzy tworzą sieć sprzecznych i różnorodnych znaczeń. Każdy z uczestników internetu jest już nie tylko biernym odbiorcą, ale również aktywnym uczestnikiem, komentatorem, krytykiem, ekspertem, zyskuje możliwość wypowiadania się. Powstaje w ten sposób nowa kultura ludowa, promująca na szeroką skalę uczestnictwo, twórczość amatorską i ekonomię oparta na wymianie czy na darach. Można mówić też o sieciowym obywatelstwie. Popularność zyskuje dziennikarstwo obywatelskie, każdy ma prawo stworzyć swój własny komentarz do rzeczywistości. Ma miejsce współtworzenie wspólnych zasobów wiedzy (najlepszym tego przykładem jest Wikipedia), kwitną akcje obywatelskie, zdarzają się nawoływania do bojkotów konsumenckich, podpisywane są petycje w różnych szczytnych celach, a na portalach społecznościowych uczestnicy zwołują się na akcje mające odbyć się w rzeczywistości realnej. To tutaj więc rozwija się społeczeństwo obywatelskie i kultura partycypacyjna.

A jednak konwergencja jest ambiwalentna, napędzana jest zarówno przez konsumentów, jak i przez korporacje, działa tyle na rzecz samych użytkowników, co również na rzecz neoliberalnego systemu. Ten element nie jest zbytnio sproblematyzowany przez Jenkinsa. Jego podejście jest raczej optymistyczne. W niektórych momentach trafia celnie, choćby, gdy mówi: „Wyobraźcie sobie, jakie informacje mogliby zebrać fani, gdyby tylko chcieli spojlować rząd, a nie stacje telewizyjne”. Już dziś wiemy, że to spojlowanie miało miejsce, a jego efekt to strony WikiLeaks. Tyle, że po chwilowej panice w zasadzie nic się nie stało, zaś strony WikiLeaks zostały zablokowane. Podobnie banowane są w sieci informacje czy wytwory kulturowe na serwisach społecznościowych czy serwisach typu YouTube. Niekiedy odbywa się to na dość niejasnych zasadach, jak w przypadku zamykania kont na Facebooku.

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci