Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : Artur-Zmijewski

Przeciwko polityzacji sztuki

izakow2

 

Dzisiaj poznańskie środowisko związane ze sztuką zostało zelektryzowane newsem, że nowym dyrektorem Galerii Miejskiej Arsenał, mianowanym poza konkursem, ma zostać Piotr Bernatowicz. Uważam, że jest to decyzja zła, bo przecież dyrektor Arsenału miał zostać wyłoniony w konkursie. Miasto wciąż nie wytłumaczyło się z powodów odwołania konkursu i idącego za tym – braku szacunku dla kandydatów, którzy do niego przystąpili.

 

Ponadto, kandydatura Bernatowicza pociąga za sobą niebezpieczeństwem polityzacji sztuki. W jednej ze swych wypowiedzi mówi on wyraźnie: „prawdziwa sztuka w swej istocie jest konserwatywna – potrzebuje czasu by wybrzmieć. Opiera się o tradycję”. Sprzeciwia się on również tradycji kontrkultury, wiążąc ją w przedziwny sposób z ideologiami totalitarnymi.

 

O problemie polityzacji sztuki mówiłam na ubiegłorocznej sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Swojego tekstu nie opublikowałam, wraz z kilkoma innymi osobami, w geście sprzeciwu wobec – nomen omen – polityzacji historii sztuki… W związku z tym pozwalam sobie na publikację jego fragmentów, choć jestem świadoma, że takim tekstem narażam się na ostrzał z obydwu stron. Uważam jednak, że polityzacja sztuki jest po prostu czymś niebezpiecznym i takie też niebezpieczeństwo grozi w tej chwili „Arsenałowi” (ale ostrzegam - tekst nie jest krótki):

 

O pułapkach związków sztuki i polityki

 

Do napisania tego tekstu skłoniły mnie paradoksy obserwowane w polskim życiu artystycznym, wojny polityczne, jakie zaczęli toczyć artyści, krytycy, kuratorzy oraz historycy sztuki. W tych sporach znika sama sztuka lub traktowana zaczyna być w sposób instrumentalny. Chcę przyjrzeć się współczesnej polityzacji sztuki, zastanowić się, co się za nią kryje, a także wskazać na jej pułapki i niebezpieczeństwa. Przyświeca mi myśl francuskiego teoretyka Nicolasa Bourriauda, że „[j]eśli artysta angażuje się politycznie, zadowalając się kopiowaniem pewnych ideologii i ‘denuncjowaniem’ systemu, prowadzi to do powstania marnej sztuki”. Jestem przekonana, że najlepsze prace artystyczne to takie, które pozwalają w inny sposób spojrzeć na rzeczywistość, takie, które nas zmieniają, „wytrącają z automatyzmu patrzenia i myślenia”, jak powiadał Piotr Piotrowski, ale niekoniecznie muszą to być prace, które powstają w myśl określonych ideologicznych założeń. Prace przykrojone do politycznych programów stają się jedynie ilustracją danych tez, zaczynają w końcu ograniczać także samych artystów.

 

Nie chcę przez to powiedzieć, że sztuka nie ma nic wspólnego z polityką albo, że polityka jest czymś wobec niej zewnętrznym. Wręcz przeciwnie. Bliskie są mi rozważania Jacquesa Rancière’a, który wskazuje, że estetyka ma swoją własną politykę. Ta polityka wewnątrz estetyki ustanawia widzialność lub niewidzialność, zakłada hierarchię tematów lub dokonuje demokratyzacji porządku estetycznego. Można mówić tu również o ekonomii politycznej artystycznego dyskursu, dla której ważne jest to, kto, co, z jaką siłą i w jaki sposób wypowiada, a co zostaje przemilczane. Rancière uważa, że wobec polityki wewnątrz obrazowości rozważania na temat politycznego oddziaływania sztuki czy politycznego zaangażowania są czymś zdecydowanie zewnętrznym i drugorzędnym. Dlatego też chcę wskazać, jakie pułapki wiążą się z prostym implementowaniem pojęć politycznych do sztuki, przy jednoczesnym zapominaniu o jej rynkowych uwikłaniach oraz z brakiem teoretycznego namysłu nad tym, co wiąże ze sobą obszary sztuki i polityki.

 

Mam bowiem wrażenie, że w polskim dyskursie artystycznym dochodzi do ciągłego mylenia pojęć, do zbyt łatwego używania określeń: „lewicowe” i „prawicowe”, do cynicznego wykorzystywania sztuki zarówno przez jedną, jak i drugą stronę. Najbardziej jaskrawymi przykładami tego była wystawa „Thymos. Sztuka gniewu” przygotowana przez Kazimierza Piotrowskiego w 2011 roku, jak i tegoroczne Biennale w Berlinie, którego kuratorem był Artur Żmijewski. Choć kuratorzy ci stoją po dwóch stronach barykady, strategia ich działania i używania sztuki do potwierdzenia swoich politycznych tez jest w zasadzie identyczna.

 

Obecnie w polskiej sztuce mamy do czynienia z nową sytuacją w porównaniu z czasami PRL-u (nie licząc socrealistycznego epizodu), gdzie wytworzony został układ pozornego rozdziału między sztuką a polityką. Mamy jednak także do czynienia z nową sytuacją po przełomie 1989 roku, gdy artyści odnosili się krytycznie do systemów władzy (przede wszystkim wskazując na władzę symboliczną, władzę konwencji czy cielesny rygor), ale nie byli zainteresowani samą polityką. Wydaje się, że przełom nastąpił w 2007 roku wraz z manifestem Artura Żmijewskiego pt. Stosowane sztuki społeczne będącym próbą stworzenia nowego projektu dla sztuki, w którym jej moc sprawcza zostaje utożsamiona z mocą polityki oraz nauki. Projekt ten zakłada, że sztuka ma zmieniać rzeczywistość, a więc tym samym być w pełni świadoma swojej ideologizacji oraz działania. Jednakże, jak wskazała Ewa Majewska, w manifeście pominięte zostały całkowicie aspekty ekonomiczne związane z funkcjonowaniem sztuki. U Żmijewskiego mamy do czynienia z taka wizją, „w której ekonomiczne podstawy sprawowania władzy zostają praktycznie pominięte, zaś polityka zostaje utożsamiona z absolutną skutecznością, która (…) narzuca skojarzenie z bezwzględnością”. Konserwatywny rys tego manifestu zauważa również Anna Markowska pisząc, że jego tłem jest „tradycyjna męska tożsamość, potwierdzająca własną nadrzędność, egzekucję dominacji oraz wywiązania się z określonych powinności” („Dwa przełomy”, s. 410).

 

Żmijewski deklaruje się jako artysta lewicy. Przez drugą stronę określany jest jako należący do tzw. układu (czy jednak faktycznie jest on lewicowy jest sprawą problematyczną, do czego powrócę w dalszej części tekstu). Ów „układ” to również: „Krytyka Polityczna”, Obywatelskie Forum Sztuki, Anda Rottenberg, Joanna Rajkowska, Yeal Bartana i jeszcze parę osób z nimi związanych. Według głównych krytyków tzw. układu, którzy pojawili się w polu sztuki, a więc grupy The Krasnals, opcja ta wspiera propagandę skrajnie lewicową oraz utrwala stereotyp polskiej sztuki: „zaflegmiona inteligencja pod sztandarami Krytyki Politycznej obejmuje przewodnictwo nad resztą społeczeństwa, które wrzucono do wspólnego wora pod hasłem ciemnogród”. Stwierdzenia te wydają się kuriozalne, ale powtarzane są na tyle często i również przez osoby, które mogą uchodzić za opiniotwórcze, że trudno przejść obok nich obojętnie.

 

W tę ofensywę ideologiczną prawicy wpisuje się także domaganie się miejsca dla sztuki prawicowej (tudzież awangardowej sztuki prawicowej, czymkolwiek miałaby ona być). Piotr Bernatowicz w podsumowaniu roku 2011 dla pisma „Obieg” napisał:


„Miniony rok upłynął - w mojej opinii - pod znakiem zdecydowanej dominacji nowej lewicy w sztuce współczesnej. Nie jest to szczególny fenomen. Sztuka nowoczesna darzyła od początku różne lewicowe ideologie miłością mocną i oddaniem bezgranicznym, jakie można dostrzec także w oczach cieląt wiezionych do rzeźni. Swoją drogą główni ideolodzy lewicy zachowywali się dokładnie tak, jak ci rzeźnicy, którzy zanim przyłożą pałką po głowie, najpierw po tej głowie pogłaszczą. Bo oto mamy tu jak w pigułce zaprezentowaną anatomię nowego rodzaju socrealizmu. Soc-, bo wystarczy nawet pobieżny rzut oka na prace, żeby stwierdzić, że to perspektywa nowej lewicy stanowi filtr wyboru tematów. Realizm, bo choć realizm duchampowskiego ready-made zastąpił dziewiętnastowieczny realizm malarski, to mamy do czynienia z tą samą plakatową nachalnością, cechującą dzieła dawnych politycznych wyrobników”.

 

Te konstatacje zadziwiają, gdyż ich autor bierze jakby w nawias historię sztuki awangardowej pierwszej połowy XX wieku. Warto przypomnieć więc fakty, wydawałoby się, oczywiste. Powstająca na początku XX wieku awangarda była lewicowa z założenia (wyłączając futuryzm bliski faszyzmowi oraz, starający się zachować neutralność polityczną, dadaizm), wyrosła z krytyki ówczesnej rzeczywistości i burżuazyjnej kultury, niechęci do starego porządku i umiłowania wolności. Najbardziej radykalny był konstruktywizm, głosząc postulat przebudowy świata i wcielenie rewolucyjnych idei poprzez sztukę. Największym wrogiem awangardy stały się systemy totalitarne, to one określiły ją sztuką zdegenerowaną, a przeciwko niej stworzyły własny rodzaj sztuki, ideologicznej, poddanej całkowicie regułom systemu. I tak w Niemczech hitlerowskich represjonowaną awangardę określoną sztuką zdegenerowaną zastąpiła prawicowa, tradycyjna sztuka tworzona przez twórców odwołujących się do takich pojęć jak krew i ojczyzna, wychwalających tradycję i silną zdrową rodzinę. Sztuka konstruktywizmu w Związku Radzieckim także stała się niewygodna, tu stało się to zgodnie z zasadą „rewolucji pożerającej własne dzieci”, zaś wprowadzony na jej miejsce socrealizm był przedziwnym tworem, który traktowane instrumentalnie lewicowe tematy osadzał w tzw. „narodowej formie”, a więc w stylistyce odwołującej się do tradycji oraz sztuki narodowej, umacniając paradygmat, który można określić jako soc-nacjonalistyczny. Paradoksalnie więc, przynajmniej pod względem formalnym, było socrealizmowi bliżej do idei prawicy, aniżeli lewicy.

 

Na tym tle, nie dziwi traktowanie sztuki awangardowej jako ekspresji wolności, toteż stwierdzenia Bernatowicza o „cielętach prowadzonych na rzeź” wynikać mogą chyba jedynie ze świadomej manipulacji faktami. Tak, jakby zapomniał on czy raczej świadomie pominął fakt, że: „losy sztuki nowoczesnej, jak powiada Krzysztof Pomian, splotły się z losami swobód obywatelskich tak silnie, że uprawianie jej zaczęło uchodzić za manifestację wolności, a stosunek do niej stał się jednym z wyznaczników postawy otwartej, pluralistycznej i demokratycznej” („Sztuka nowoczesna i demokracja”). I choć awangarda uległa instytucjonalizacji i akademizacji, to jednak wciąż dzisiejsza neoawangarda zachowuje związki „tego, co krytyczne z tym, co marginalne oraz tego, co subwersywne z tym, co represjonowane”, jak wskazuje Hal Foster w książce "Powrót realnego" (s. 29). Problematyczne jest jednak, czy rzeczywiście sztukę, o której pisze Bernatowicz, można określić lewicową.

 

Należy bowiem pamiętać o rynkowym uwikłaniu sztuki awangardowej. Jej wyraźne włączenie w reguły rynkowe nastąpiło wraz ze zwycięstwem abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Istotny w tym kontekście jest esej Clemente’a Greenberga pt. „Awangarda i kicz” z 1939 roku. Warto zaznaczyć, że wcześniej ten krytyk związany był krótko z trockistami, a wspomniany tekst opublikował na łamach lewicowego „Partisan Review”. Przeciwstawił on kulturze masowej kulturę elitarną, określaną jako awangardowa. Jednakże, jak zauważył Serge Guilbaut, awangarda ta żegnała się już z rewolucyjnymi marzeniami, a Greenberg w gruncie rzeczy opowiadał się za obroną jakości, rezygnując z walki politycznej oraz sankcjonując konserwatywną misję ratowania kultury burżuazyjnej („Jak Nowy Jork ukradł Europie ideę sztuki nowoczesnej”, s. 59). Według Guilbaulta, Greenberg, mimo, że posługiwał się jeszcze niektórymi elementami marksizmu, kładł w gruncie rzeczy podwaliny pod modernistyczny „elitaryzm”.

 

Późniejsi teoretycy, wychodzący z założeń lewicowych, opisali uwikłanie sztuki awangardowej czy postawangardowej, a więc z jednej strony – jej dążenie do radykalizmu, formułowanie wypowiedzi krytycznych, ale z drugiej – jej niemożność ucieczki z rynkowego, nazywanego burżuazyjnym bądź elitarnym, pola. Pisał o tym między innymi Bourdieu, wskazując, że kultura wysoka uważana jest wciąż za domenę elit i dlatego nawet sztuka radykalna jest z natury burżuazyjna. Podobnie uważał Barthes, pisząc, że sztuka awangardowa w gruncie rzeczy funkcjonuje w obiegu ideologii mieszczańskiej, nie mając publiczności poza tą klasą i choć podważa jej język, to już nie jej status, nie prowadząc tym samym do konfliktów klasowych. Przywołujący te opinie John Fiske w książce o kulturze popularnej wskazuje, że to właśnie ta kultura ma większy potencjał sprzyjania postępowi i zmianom aniżeli sztuka („Zrozumieć kulturę popularną”, s. 167), co oczywiście dla ortodoksyjnych artystów, historyków sztuki czy krytyków może brzmieć jak herezja. Ale ukazuje zarazem, jak złudne, a wręcz niebezpieczne są założenia o politycznym oddziaływaniu sztuki (bo deklarując się po stronie „artystycznej lewicy”, a jednocześnie ignorując rynkowe uwarunkowania sztuki, w gruncie rzeczy wspiera się system konserwatywny, czytaj: prawicowy).


Pisze o tym również Ewa Majewska w swojej najnowszej, nieopublikowanej jeszcze książce na temat cenzury i upolitycznienia kultury: „Posługiwanie się pojęciem ‘polityczności’ pełni dziś w Polsce rolę, którą można by, jak sądzę, interpretować w kategoriach listka figowego. ‘To, co polityczne’ przysłania dziś wstydliwy aspekt sztuki i kultury w ogóle, który polega na tym, że sztuka stała się, jak wszystko inne, sprawą przede wszystkim rynkową, i to rynek – przekierowanie produkcji kulturalnej na generowanie zysku przede wszystkim – dyktuje jej podstawowe prawa oraz na najbardziej ogólnym poziomie określa jej sytuację”.

 

Dlatego wątpliwości budzą też działania oraz rozważania o sztuce prowadzone przez „Krytykę Polityczną” i składane tam deklaracje lewicowości (przez Żmijewskiego, ale również Wilhelma Sasnala). Czy jednak deklaracje oraz nacisk na lewicowy dyskurs wystarczą, aby określić działania „Krytyki” lewicowymi? Działania „Krytyki politycznej” wpisują się znakomicie w rynkowe mechanizmy promocji i pomnażania zysków (wydawanie modnych książek, odpowiadanie na zapotrzebowanie rynkowe, organizowanie promocji itp.). Zespół „Krytyki Politycznej” przy okazji wydania przewodnika po Sasnalu zadeklarował swoja wizję „artystycznej lewicy”: „Otwieramy artystów na myślenie w kategoriach politycznych, a uczestników życia politycznego skłaniamy do traktowania kultury jako równoprawnego języka decydującego o kształcie tegoż społeczeństwa” (s. 234). Znamienne, że stroną aktywną powyższej wypowiedzi jest: „my” („Krytyka polityczna”, elity) oraz artyści (ich jednak najpierw trzeba otworzyć). Stroną bierną jest społeczeństwo, o którego kształcie ci pierwsi mają decydować. W tymże przewodniku w rozmowie Patrycji Musiał z Sasnalem, ta pierwsza mówi: „To elity i liderzy formują poglądy i zmieniają rzeczywistość” (s. 295). Mamy tu więc do czynienia z nową wersją elitaryzmu oraz z protekcjonalizmem, który jak wskazują niektórzy badacze, charakteryzuje wiele teorii określających się jako lewicowe. Tę sytuację można odnieść też do funkcjonowania modernizmu w okresie PRL-u, gdy, zgodnie z konstatacjami Anny Markowskiej, usankcjonowano kult „nowoczesnego artysty geniusza, który wie dokąd powinno zmierzać społeczeństwo (…)” oraz spetryfikowano koncepcję sztuki, w której dominuje „misjonarstwo zamiast partycypacji, protekcjonalizm z kultem mistrzostwa i autorytetu zamiast ironii, demaskacji, analizy (…)” („Dwa przełomy, s. 15, 89). Zaskakujące jest, że te uwagi pisane w odniesieniu do sztuki powstającej w Polsce przed 1989 rokiem, można odnieść do sztuki spod znaku „Krytyki Politycznej”. Świadczy to być może o tym, jak trwały jest model sztuki wypracowany na mocy poodwilżowego konsensusu oraz jak trudno o jego dekonstrukcję.

 

Ten protekcjonalizm ujawniło chyba najdobitniej ostatnie Biennale w Berlinie, którego kuratorem był Artur Żmijewski. Głównym przesłaniem miało być zaprezentowanie radykalizmu oraz polityki w miejscu sztuki. To działanie zostało jednak odebrane przez niektórych, a zwłaszcza przez osoby związane bezpośrednio z wolnościowymi ruchami, wyłącznie jako fałszywe i cyniczne. Przedstawiciele ruchów wolnościowych poczuli się wykorzystani, zaś ich idee zawłaszczone do sztuki, która funkcjonuje jednak wciąż w instytucjonalnym obiegu, finansowana jest według neoliberalnych reguł, a także jest istotnym elementem służącym promocji miast i rozwijania się turyzmu (co wydaje się niepodważalne w przypadku imprez typu biennale). Jak napisał Stanisław Krastowicz z poznańskiego Rozbratu, rozpoznając burżuazyjny rys tego przedsięwzięcia: „Śmiesznie wygląda godzinne spotkanie o ‘demokracji teraz’ w konfrontacji z ostatnimi debatami na berlińskich skłotach, ulicach i dzielnicach, w których brały udział tysiące ludzi, nie zaś garstka spragnionych lepszego życia gości z klasy średniej”.

 

Ten przykład ukazuje nie tylko instrumentalne traktowanie sztuki, ale także instrumentalne traktowane ruchów społecznych czy konkretnych ludzi. Jest też wyrazem postawy, w której artysta stawia się ponad społeczeństwem, uznaje się za nieomylnego, posiadającego niemal nadprzyrodzoną moc, co jak wskazuje Majewska, pochodzi już z repertuaru politycznej prawicy. Autorka powiada, że Żmijewski jest artystą prowadzącym wojnę ze społeczeństwem w imię wyższych celów. I dalej powiada: „Ten konserwatywny model uprawiania sztuki świetnie wpisuje się w polityczną sytuację w Polsce, w której główny nurt rozumienia wspólnoty, polityki i jej uprawiania został wyznaczony przez konserwatywnych, nacjonalistycznych polityków prawicy. Żmijewski jako wcielenie konserwatywnego ideału sztuki – tak powinna się w moim przekonaniu zaczynać każda próba analizowania jego dorobku”.


Pisząc zaś wraz z Muzyczukiem tekst odnoszący się do wystawy "Thymos" autorka ta wskazuje, jak bardzo wystawa zorganizowana przez Kazimierza Piotrowskiego realizuje niezgrabnie, ale skutecznie wizję „artystycznej rewolucji” nakreśloną przez Żmijewskiego. Również w tym przypadku sztuka została wykorzystana instrumentalnie, czemu próbowali przeciwstawić się artyści (Krzysztof Bednarski, Marcin Berdyszak, Hubert Czerepok, Ryszard Grzyb, Józef Robakowski, Aleksandra Ska i Marek Wasilewski), którzy już po otwarciu wycofali swoje prace z wystawy, nie zgadzając się na to, aby uwiarygodniały one nacjonalistyczną wizję kuratora, wizję, którą Majewska i Muzyczuk odczytali jako rasistowską i faszystowską.  Autorzy piszą również o istotnych pominięciach w odbiorze tej wystawy: „Reakcja na wystawę ograniczyła się do punktowania nadużyć wobec prac artystów oraz ograniczenia wolności wypowiedzi. Osoby piszące o wystawie starały się jak mogły pozostawać na znajomym gruncie oznaczonym przez aktualne reguły pola sztuki. Po miejscach, które aż toną od faszystowskiej ornamentyki, wzrok recenzentów się jedynie ślizgał. Wystarczy postrzegać pola sztuki i polityki jako rozłączne, aby pozostać ślepym na nawoływania do nienawiści. Lekcja, którą dał Piotrowskiemu Żmijewski cały czas wydaje się dla komentatorów nieuchwytna”. Tym samym wraz z autorami, wracamy do postulatu Rancière’a, aby przede wszystkim śledzić politykę wewnątrz obrazowości. W przypadku toruńskiej wystawy jest to chociażby polityka twardego nacjonalizmu ujawniająca się w pracach, tak hołubionego przez kuratora, Stacha z Warty Szukalskiego, zaś stworzona przez niego symbolika, również dzisiaj jest chętnie używana przez ugrupowania skrajnie nacjonalistyczne (przede wszystkim symbol topokrzyża).

 

Paradoks opisanej przeze mnie sytuacji polega więc na tym, że jedni określają się jako lewica, wskazują na konieczność zmian społecznych, działają jednak zgodnie z zasadami neoliberalnej gospodarki, drudzy produkując fikcje o byciu uciśnionym i zdominowanym, przemycają przy okazji nacjonalistyczne i ksenofobiczne przesłania, przy czym jedni i drudzy w identyczny sposób używają sztuki dla poparcia swych politycznych tez.

 

 

Cenzura w Berlinie C.D. Uklański

izakow2

Chcę wrócić jeszcze do odbywającej się w berlińskim Martin-Gropius-Bau wystawy Obok. Polska - Niemcy. Tysiąc lat historii w sztuce. W ubiegłym tygodniu pisałam o zdjęciu z tej ekspozycji Berka Artura Żmijewskiego oraz o tym, że wbrew wcześniejszym planom, nie dopuszczono do wystawy Lego Libery. Pisałam, że zadziwia brak oficjalnych wyjaśnień w tej sprawie. Jak podaje „Gazeta Wyborcza” , taki oficjalny komunikat w końcu się pojawił. Dyrektor Gereon Sievernich poinformował, że praca Żmijewskiego została zdjęta ze względu na szacunek wobec ofiar obozów koncentracyjnych i ich potomków. Można więc powiedzieć, że praca została uznana za niestosowną, co samo w sobie jest problematyczne. Znakomicie ten problem analizuje Iwona Kurz   w odniesieniu do projektu Jane Korman Dancing Auschwitz. Autorka wskazuje na wymóg powagi, który towarzyszy pracom o Auschwitz, a któremu zaprzecza w swej pracy Żmijewski.


W międzyczasie doszła do mnie informacja, że cenzura w Martin-Gropius-Bau dosięgła jeszcze jedną pracę, a mianowicie w przeddzień otwarcia zdjęto z wystawy pracę Piotra Uklańskiego. Jak wiem z nieoficjalnych informacji, w tym przypadku do cenzury nie przyczynił się dyrektor muzeum, a prof. Andrzej Rottermund, prawdopodobnie obawiając się skandalu.


To znowu symptomatyczny przypadek. Uklański stworzył godło będące połączeniem godła III RP i III Rzeszy. Jest znakiem absurdalnym, łącząc symbolikę prześladowców i prześladowanych. Stawia jednak pytania o symbolikę władzy oraz o drzemiący również w Polsce nacjonalizm oraz faszyzm. Jak widać, takich pytań stawiać nie wolno…


Przywilejem artystów jest, że stawiają niewygodne pytania, że pozostając w granicach sztuki, zwracają uwagę na obrazy, symbole, znaki oraz związane z nimi znaczenia. Dokonując przesunięć w porządku obrazowym, proponując niekiedy szokujące zestawienia, prowokują pracę wyobraźni. Nie ukazują przecież rzeczywistości, raczej traktują ją jako materiał do analizy. Dziwi więc strach przed tymi pracami traktowanymi tak jakby były rzeczywistością. Ta cenzura zadziwia tym bardziej, że ma miejsce w kraju, gdzie prace awangardowe uznawane były za niebezpieczne i jako zdegenerowane były usuwane z kolekcji albo wyszydzane.


Czy prace Żmijewskiego, Uklańskiego i Libery też zostały uznane za zdegenerowane?

 

P.S. Musiałam również zdjąć fotkę pracy Uklańskiego, bo jej autora dosięgły nieprzyjemne konsekwencje tego wszystkiego, co ma związek z tą wystawą.


Sztuka według polityki C.D.

izakow2

3)      Gniew


W polskim życiu artystycznym objawił się głos prawicy i, co symptomatyczne, jest to głos gniewu. Chodzi o wystawę Kazimierza Piotrowskiego „Thymos. Sztuka gniewu. 1900-2011” w toruńskim CSW, która wskazywać ma na oblicza polskiego gniewu aż do katastrofy smoleńskiej w 2010 roku. O tej ostatniej kurator w wywiadzie mówi tak:


"Wyznaję teorię o zamachu, ten najbardziej pesymistyczny scenariusz. Toruńska wystawa chce pokazać skalę gniewu, który narodził się po 10 kwietnia - zaprezentować jego ciągle żywe aktywa."


Kurator próbuje przedstawić pluralistyczną wizję gniewu, a więc obok prezentacji filmu Pospieszalskiego i Stankiewicz „Krzyż”, umieścił on na wystawie wideoklipy Behemota (na marginesie nasuwa się pytanie – a co to wszystko ma wspólnego ze sztuką?).


Jednakże wypowiedzi kuratora z pluralizmem poglądów już nic wspólnego nie mają, raczej propaguje on wprost nacjonalistyczne idee:


"Czy ambitna, żądająca dla siebie szacunku Polska i jej sztuka gniewu, kontynuując przerwane tragicznie sny o przewodzeniu krajom tej części Europy, zdolna jest uchronić polski thymós przed postępującym zaflegmieniem (by przywołać tylko ostatni dopust Pawilonu Polskiego w Wenecji)? Czy zdoła zakonserwować dawne i stworzyć nowe modele narodowej dumy, powołując za obcym przykładem „Ruch Odrodzenia Polskiego w Polsce”, skoro obecny rząd – przynajmniej na czas imprezy weneckiej – popiera takie egzotyczne inicjatywy? (...) Czy wreszcie – jak Dante – i my ujrzymy „chorągiew, która, wirując, leciała tak chyżo, że zda się wszelki spoczynek ją gniewał”?"


Część zaproszonych artystów odmówiła udziału w ekspozycji, m.in. Artur Żmijewski, Mirosław Bałka i Rafał Jakubowicz. Inni, już po otwarciu, poczuli, że ich prace zostały wykorzystane do głoszenia całkowicie obcych im poglądów. Siedmiu artystów (Krzysztof Bednarski, Marcin Berdyszak, Hubert Czerepok, Ryszard Grzyb, Józef Robakowski, Aleksandra Ska i Marek Wasilewski) wycofało swoje prace z wystawy, tłumacząc swą decyzję:


"Nie chcemy by nasz udział w tej wystawie rozumiany był jako poparcie dla poglądów wyrażonych przez kuratora. Przedstawiona przez Niego interpretacja wystawy w sposób drastyczny narusza autonomię artystyczną dzieła, co szczególnego znaczenia nabiera wobec prac artystów nieżyjących.


Szanując wszelką odmienność poglądów i popierając wolność ich głoszenia sprzeciwiamy się używaniu naszych prac do głoszenia tez jednoznacznie politycznych i ksenofobicznych."
Więcej...


I nie jest to żadna autocenzura, tylko wyjście z tej sytuacji z twarzą.


4)      Msza bez Boga


Temat katastrofy smoleńskiej i tego, co działo się później został podjęty również przez Artura Żmijewskiego (przede wszystkim w filmie „Katastrofa”). Ostatnio artysta wystawił w Teatrze Dramatycznym „Mszę”. Jak przyznaje Żmijewski, ten pomysł zrodził się po katastrofie smoleńskiej, gdy zamknięto m.in. teatry i gdy pojawiło się pytanie o sposób przeżywania żałoby oraz o potrzebę rytuałów w życiu publicznym.



 

W informacjach  na temat tej inscenizacji napisano: „‘Msza’ jest więc też pytaniem, na ile sztuka może wpływać na rzeczywistość, być donośnym głosem w debacie publicznej. Czy tylko religijny rytuał jest w stanie wyrazić ból wspólnoty, zadumę i radość? Może teatr też może stanąć na wysokości zadania?”.  Więcej na temat tego przedsięwzięcia w tekście Piotra Sikory


Ale jednak z Bogiem czy bez Boga, wciąż mamy do czynienia z rytuałem religijnym oraz z pytaniem o jego znaczenia. Oczywiście pytania to ważne, ale jakoś daleko tu do poglądów skrajnej lewicy! Artyści po lewej stronie sceny artystycznej jakoś nie wojują z krzyżami, zakazem aborcji, skrajnym konserwatyzmem i nacjonalizmem. Nie stawiają oczywistych pytań i nie mając już z góry ustalonych odpowiedzi.


A więc wojna trwa, choć jest to wojna nieco wyimaginowana, to raczej jakby przeniesienie politycznej wojny na obszar sztuki… Przykre to przede wszystkim dlatego, że wytwarza się przepaść nie do pokonania pomiędzy dwoma obozami wyznającymi odmienne poglądy polityczne, a także dlatego, że deklaracje polityczne stają się nadrzędne wobec wypowiedzi artystycznych. Z drugiej strony można dostrzec w tym aspekt pozytywny. Jest to w końcu otwarte wskazanie na konflikty, które w naszym społeczeństwie stają się coraz silniejsze. Jest to również wyrażenie poglądów, które do tej pory w sztuce pojawiały się marginalnie. Można postawić ważne pytania, na ile sztuka może pomóc w rozwiązywaniu tych konfliktów czy raczej je zaognia?


Pozostaje więc tylko obserwować sytuację i może już wkrótce będzie trzeba dorzucić nowe słowa-klucze.

Cenzura w Martin-Gropius-Bau

izakow2

 

W berlińskim Martin-Gropius-Bau odbywa się wystawa Obok. Polska - Niemcy. Tysiąc lat historii w sztuce, której kuratorką jest Anda Rottenberg.  Wystawa dotyczy stosunków polsko-niemieckich na przestrzeni dziejów. Prezentowane są zarówno dzieła dawne, między innymi Wita Stwosza czy Jana Matejki, jak i prace współczesne. Przypomniane są postacie św. Wojciecha i Mikołaja Kopernik, dużo uwagi poświęcono też problematyce II wojny światowej.  Ostatnio jednak wystawa zyskała złą sławę ze względu na fakt jej ocenzurowania. Zdjęto bowiem pracę Artura Żmijewskiego pt. Berek. Jak podają relacje prasowe: „Kuratorka wystawy Anda Rottenberg o zdjęciu z wystawy filmu Żmijewskiego dowiedziała się z SMS-a od znajomego, który był akurat w Berlinie. Dyrektor galerii Hans Sievernich poinformował ją później, że odbyło się to po interwencji "prominentnego członka społeczności żydowskiej w Berlinie", i odesłał do prof. Andrzeja Rottermunda, dyrektora Zamku Królewskiego w Warszawie, współorganizatora wystawy. Strona polska po konsultacji z przewodniczącym rady programowej wystawy prof. Władysławem Bartoszewskim zdecydowała się nie zgłaszać oficjalnego protestu. Według Andy Rottenberg przyczyną jest to, że wystawa jest efektem umów międzyrządowych, więc taki protest miałby znaczenie polityczne: wyglądałoby na to, że Polska wtrąca się w sprawy żydowsko-niemieckie”.


Problem jednak w tym, że nikt nie złożył oficjalnego protestu ani na tę pracę, ani na całą wystawę, trudno więc powiedzieć, jakie były przyczyny tego aktu cenzury, brakuje oficjalnych stanowisk zarówno Hansa Sievernicha, jak i Andy Rottenberg. Cenzura została zaś przeprowadzona w typowy szemrany sposób, tak jakby, że założono, że być może nikt tego nie zauważy.



 

Paradoksem jest usunięcie pracy, która mówi o błędnym kole historii. Ja przynajmniej tak interpretuję ten film, w którym ukazani są ludzie, którzy grają w berka, gonią się w ciasnych pomieszczeniach, prawdopodobnie w piwnicach. Sytuacja jest o tyle dziwna, że pomieszczenie jest ciemne i obskurne, wydaje się mało odpowiednie do gry w berka, zaś ukazani ludzie są nadzy. Jednak wykonywane przez nich czynności wydają się faktycznie zabawą, próbują się nawzajem złapać, klepnąć, co często wywołuje ich śmiech. Ale bieganie w tych pomieszczeniach nie jest łatwe. Panująca wilgoć sprawia, że łatwo się poślizgnąć, poza tym te pomieszczenia wydają się zdecydowanie za małe do gry w berka. Nagość zaś wywołuje pewne skrępowanie i zażenowanie. W zasadzie ci ludzie zmuszenie są, by kręcić się w koło, co powoduje zawroty głowy, od czasu do czasu ktoś z nich się potyka, albo musi podeprzeć się ręką o podłogę. Dopiero końcowe napisy informują widzów, że część scen w filmie Berek zostało nakręconych w jednej z komór gazowych na terenie byłego obozu zagłady. I dopiero wtedy zdajemy sobie w pełni sprawę z nieadekwatności tej sytuacji oraz jej grozy.


Ukazani ludzie gonią się, uciekają, ale w zasadzie kręcą się jedynie w kółko, nie są w stanie wydostać się na zewnątrz, uciec z tej sytuacji. Być może chodzi przede wszystkim o wskazanie, że my sami nie jesteśmy w stanie uciec od naszych historycznych wyobrażeń, te zaś produkowane są przez kulturę. Z jednej strony to, co najbardziej okrutne, niemożliwe do uniesienia przez wyobraźnię stawia nam opór (pytanie o to, co działo się w komorach gazowych), ale z drugiej – to miejsce oporu zostaje wypełnione przez kulturowe symulacje (wyobrażenia z filmów takich jak Lista Schindlera). Możliwe, że Żmijewski dotarł do tego miejsca oporu wyznaczonego przez naszą wyobraźnię. Sytuację przedstawioną w Berku można odczytać jako nową interpretację Błędnego koła Malczewskiego (1895-97). Malczewski przedstawiał w swoich płótnach własną wizję polskiej historiografii – historiografii romantycznej. Jeśli u Żmijewskiego pojawia się wizja polskiej historiografii, to byłaby to wizja historiografii po Zagładzie, a więc takiej, która nie jest w stanie udźwignąć tematu, historiografii naznaczonej piętnem Zagłady, ale zarazem, w której pojawiają się znaczące pominięcia, przeoczenia, niedopowiedzenia, a niekiedy nawet zafałszowania. Dominick LaCapra wskazywał, że jest to uniwersalny problem dotyczący historii zmagającej się z traumą Zagłady. W odniesieniu do psychoanalizy opisującej zachowania post-traumatyczne, które charakteryzują się tym, że jest się przez przeszłość nawiedzanym lub opętanym i zamkniętym w kompulsywnym odtwarzaniu traumatycznych zdarzeń, LaCapra wskazuje, że ta „powracająca wciąż przeszłość blokuje przyszłość lub fatalistycznie zawiązuje ją w melancholijnym, błędnym kole”. Taką figurą tego błędnego koła staje się Berek Żmijewskiego, zwłaszcza, że to postraumatyczne odgrywanie jest często dezorientujące i chaotyczne. To przepracowanie jest ważne, aby można było wypracować rozróżnienie między przeszłością a teraźniejszością i zdać sobie sprawę z „bycia tu i teraz, otwartego na przyszłość”. Chodzi więc o możliwość wyjścia z błędnego koła, a jak wskazuje sam artysta, jemu zależy na takim przepracowaniu przeszłości, aby można było zająć się już teraźniejszością.  Tym bardziej paradoksalne stają się akty cenzury, które świadczą jakby o niechęci do przepracowania czegokolwiek oraz są symptomem utrwalania się na traumie, o czym pisał LaCapra.


Kiedy sprawa Berka wyszła na jaw, okazało się, że nie była to pierwsza interwencja dyrektora Martin-Gropius-Bau w kształt wystawy. Wcześniej bowiem nie zgodził się na prezentację Lego CC Zbigniewa Libery.



 

Praca jest na tyle znana, że opisywać jej i interpretować nie trzeba, mówi się zresztą, że weszła ona już do kanonu prac na temat Zagłady. Według nieżyjącego już Stephena C. Feinsteina, ta praca otwiera dużo więcej pytań na temat Zagłady oraz współczesnego ludobójstwa, aniżeli prace tradycyjne używające dyskursu „uświęcenia”. Tymczasem dyrektor Martin-Gropius-Bau, jak wynika z relacji samego Zbigniewa Libery, uważał, że praca jest nielegalna. Zażądano od artysty, aby udowodnił, że jest legalna, ten na tak absurdalną prośbę oczywiście nie odpowiedział, praca reprodukowana jest w katalogu, ale na wystawie jej nie ma.


To wszystko stawia wystawę Obok. Polska - Niemcy w złym świetle. Przede wszystkim jednak każe zapytać o wizje przeszłości, które ta wystawa ma przekazywać. Czy dyrektor Martin-Gropius-Bau miał, co do tej wystawy oczekiwania, że ukaże ona historię przez określone postacie oraz wydarzenia: Krzyżacy, Wit Stwosz, Hołd Pruski, Mikołaj Kopernik, II Wojna Światowa, a tym samym ukaże historię w sposób sztampowy i bezrefleksyjny, historię, dla której sztuka jest tylko ilustracją, a nie jej interpretacją. To podejście nie skłania do przemyśleń na temat tego, co wspólne, nie wskazuje na wspólne traumy zarówno w historii Niemiec, jak i Polski, nie zmusza do przemyślenia tego, czym jest sama historia, jakie ma ona dla nas znaczenie i, jak bardzo w przypadku obu krajów przeszłość jest zarazem tym, co ciąży, jak i tym, co wciąż nie doczekało się w pełni przepracowania. Trudno mi powiedzieć, na ile Anda Rottenberg starała się przełamać ten sztampowy sposób myślenia o przeszłości. Niestety nie widziałam jeszcze wystawy, trudno więc wyjść mi poza domysły. Z informacji prasowych wynika, że na wystawie jest sporo prac, które odnoszą się do koszmaru II wojny światowej oraz Zagłady, nie mogę jednak znaleźć informacji na temat tego, jak został potraktowany problem tzw. ziem odzyskanych, wygnania z nich Niemców czy tego, co jest określane jako żądania wypędzonych.  Być może więc, do końca nie przemyślano założeń ekspozycji (może wspólnie ich nie przedyskutowano, może zabrakło specjalistów w tym temacie, którzy mogliby pokazać, jak odejść od sztampowego myślenia o historii?), a może po prostu wystawa powstała, bo trzeba było coś zrobić przy okazji polskiej prezydencji w UE?


A przecież w kontekście przepracowywania przeszłości, zarówno praca Żmijewskiego, jak i Libery mają wyjątkowe znaczenie.

Koszmary historii i inne paradoksy

izakow2

Słysząc różne relacje o filmie Yael BartanyMary Koszmary”, wydawał mi się jednoznaczny, ideologiczny, może zbyt prosty. A z drugiej strony bardzo ciekawie o tym filmie napisała Kasia Bojarska.


Ale trudno mieć opinię w oparciu o to, co się zasłyszało.


Dzisiaj obejrzałam „Mary Koszmary” na pokazie w poznańskim Zamku organizowanym przez „Krytykę Polityczną”. To chyba jakiś maraton. W zeszłym tygodniu przez kolejne dni były wyświetlane filmy Żmijewskiego.


No i dobrze, bo to miasto jest dość nudne i wreszcie coś się dzieje!


Ale wracając do filmu, jest bardzo interesujący, ale i przedziwny. Niejednoznaczny, a nawet denerwujący.


W pierwszym momencie wydaje się, że Sierakowski woła do Żydów wyrzuconych z Polski w 1968 roku: „Wracajcie!”. Ale zaraz mowa jest o 3 milionach Żydów.


„Żydzi! Rodacy! Ludzie! Luuudzieee!!!!! Myślicie, że ta stara kobieta, która wciąż śpi pod pierzyną Ryfki, nie chce was widzieć? Zapomniała o was? Mylicie się. Ona śni o was każdej nocy. Śni i drży ze strachu. Od tej nocy, kiedy was już nie było, a jej matka sięgnęła po waszą pierzynę, nawiedzają ją mary. Mary - koszmary. Tylko wy możecie je przegnać. Niech przy jej łóżku staną trzy miliony Żydów, których zabrakło w Polsce, i przegonią w końcu te zmory”.


Chodzi więc o duchy – duchy ludzi, którzy nie doczekali się godziwego pochówku. To właśnie prochy tworzą napis, że 3 miliony Żydów może uratować Polaków.


 


A wszystko odbywa się w niemal socrealistycznej konwencji. Sierakowski jako młody działacz lewicy, otoczony przez harcerzy z czerwonymi chustami, wygłasza z przejęciem swą mowę, a dzieje się to na opustoszałym, smutnym Stadionie Dziesięciolecia, stadionie, który przypomina cmentarz, a gdzieś do góry toczy się normalne (handlowe) życie.


Wszystko jest tu jakieś nieadekwatne, porządki i czasy są pozamieniane.


Dla mnie to utopijna opowieść o przeszłości (utopia dotycząca utopii?).


Cofamy się wraz z tym filmem w przeszłość, ale przeszłość zmienioną, przeszłość, która wydarza się teraz.


Film mówi o tym, co mogło się wydarzyć, a się nie wydarzyło, o tym, że lewica mogła być niewinna, a nie była, o tym, że można było przepracować traumatyczną przeszłość, a nie udawać, że jej nie było, że można było odmienić myślenie, odejść od rachunków narodowych krzywd, zamiast zaostrzać konflikty i wyrzucać z Polski Żydów.


A teraz my, jeśli nie przepracujemy tej przeszłości, nie będziemy mogli budować przyszłości.


Przeszłość wciąż się za nami ciągnie, wciąż uwiera, z szafy wyskakują szkielety, a spod dywanu wyłażą brudy.


Jak np. antysemityzm. Ktoś mi tu wmawiał niedawno na blogu, ze w Polsce nie ma antysemityzmu. Nie ma? Jest tylko odwieczna mowa, ile to polski naród wycierpiał krzywd, jak bardzo realizowane są żydowskie interesy, że wszyscy uwzięli się na biedną Polskę i czego to się teraz młodzież uczy. Młodzież nie powinna takich filmów oglądać! – stwierdził pan obecny na widowni otoczony przez grupkę młodych narodowców. Jedna z dziewczyn obecnych na widowni trzeźwo zauważyła, że my nie ma za bardzo możliwości, by z takimi argumentami w ogóle dyskutować. Że jesteśmy wobec nich bezradni.


Ja miałam coś takiego na blogu, przy okazji pracy „Po Jedwabnem” Zofii Lipeckiej. Będąc bezradna wobec swego rodzaju „mowy nienawiści”, którą reprezentował jeden z komentatorów na blogu, grzecznie przeprosiłam, że nie będę rozmawiać. Może i głupio zrobiłam, co zarzucał mi jeden artysta.


Ostatnio ukazał się Manifest Archiwum Etnograficznego, odbyła się dyskusja w CSW, o której też ostatnio pisałam.


Pojawił się tam argument, że sztuka ma bezpośredni wpływ na rzeczywistość społeczną. Film „Polak w szafie” Artura Żmijewskiego opowiadający o traumie etnografów w związku z mieszczącym się w katedrze sandomierskiej obrazem ukazującym rytualny mord dokonywany przez Żydów.


W manifeście stwierdzono, że film miał same dobre skutki, m.in. „realny wpływ na sytuację w mieście, wyrażający się m.in. w kościelnej decyzji o zasłonięciu obrazów w Katedrze (pod pozorem ich konserwacji)”.


No i tu jest pies pogrzebany. Bo mam wątpliwości, czy to zasłonięcie ma same dobre skutki. Czy ulecza sytuację w Polsce związaną z, może nawet nie antysemityzmem, ale ze swego rodzaju Żydo-fobią? Czy rzeczywiście leczy i kogo leczy? Nas (odbiorców) pewnie tak, oto mamy uspokojone sumienie, że wreszcie zakryto ten wstrętny obraz. Jesteśmy uspokojeni. Prawda jest po naszej stronie, ona zwyciężyła. Tylko, czy czasem, nie okazujemy w ten sposób poczucia moralnej wyższości? Ci, inni są nieważni, nieistotne, co myślą i co mówią. Ich problem rozwiązujemy w ten sposób, że skazujemy ich na milczenie.


Tak, ja też wykopałam tego antysemitę z mojego bloga. Ale wychodzę z założenia, że mój blog jest miejscem prywatnym. Ale, co dzieje się wtedy, gdy ucina się dyskusję w miejscu publicznym, bo dyskutować nie ma sensu? Bo nie ma!


Jesteśmy kompletnie bezradni, nie chcemy tego słuchać, w tych wypowiedziach jest mnóstwo przemocy. No, ale znowu, na pewno nie raz to słyszeliśmy, od starszych wujków, znajomych dziadków. Ale, czy można tych starych ludzi zmienić? Pewnie i nie. Wyjść? Ja raz wyszłam z imienin, mówiąc, że nie będę siedziała przy jednym stole z osobą o faszystowskich poglądach. Niepotrzebne emocje. Nie ma dobrego rozwiązania. Ale niekiedy, podsycamy jeszcze ich fobię.


Bo wiem dobrze, jako historyk sztuki (tudzież historyczka), że zasłonięty obraz ma jeszcze większą siłę oddziaływania, niż niezasłonięty. Więc ten rzekomo dobry skutek, a więc akt zasłonięcia obrazu jest tak naprawdę zamieceniem brudów pod dywan jeszcze głębiej, a nie – ich wymieceniem. Bez jakiegokolwiek przepracowania problemu wśród miejscowych ludzi, ich fobia będzie jeszcze większa. Oczywiście pytanie, kto miałby przepracować? Wydaje się, że najwięcej miałby tu do powiedzenia Kościół, który woli przemilczeć, niż przepracować. Bo, czy właściwie Kościół rozliczył się z podsycania antysemityzmu, co myśleli jego przedstawiciele o tych obrazach, o legendach o krwi, o ukradzionych przez Żydów hostiach (tu akurat przeskakuję z Sandomierza do Poznania). Gdzie właściwie kryje się ten diabeł?


Ludzie są dość mocno poranieni. Inny, obcy jest często łatwym wytłumaczeniem dla naszych krzywd, bo inaczej ciężko jest żyć.


Ale, należy uważać, bo strasznie łatwo jest napiętnować tego, kto sam piętnuje i wpaść w błędne koło wykluczeń i nienawiści do Innego, tudzież jego uciszania, odmawianie mu prawa głosu i możliwości reprezentacji.


Nie wiem, czy jest jakieś wyjście z sytuacji. Chyba jedynie wejść (symbolicznie) w przeszłość, by ją uleczyć dla przyszłości. Ale to znowu jest ogólnik, albo i wręcz złudzenie.


A może film Bartany ukazuje przede wszystkim utopijność naszej wiary w to, że przepracowanie historii wszystko załatwi. Że zaleczy nasze rany. Że wymiecie kurze spod dywanów. Podczas, gdy tak naprawdę będą one wciąż zamiatane coraz głębiej...


A zatem nie wiara w utopie, które wiemy jak się skończyły (tu najbardziej znaczącym symbolem jest właśnie pusty Stadion Dziesięciolecia), ale czujność wobec siebie, odrzucenie pychy, ale i pogodzenie się z duchami we własnym domu, tudzież ze swoim własnym Innym.


P.S. A życie dopisało do tego wpisu obrzydliwy komentarz. Chodzi mi o koszulkę jednego z łódzkich piłkarzy z wulgarnym antysemickim napisem. Polski antysemityzm jest tym, o czym wreszcie trzeba zacząć rozmawiać!

© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci