Menu

strasznasztuka

Blog Izy Kowalczyk o sztuce i kulturze popularnej

Wpisy otagowane : sztuka-matek

Urszula Kluz-Knopek w galerii KontenerArt

izakow2

 

Skóra zdjęta z mamy – tak mówi się niekiedy o dzieciach, które są bardzo podobne do swych matek. To podobieństwo odkrywamy jednak z czasem, gdy dziecko dorasta i coraz bardziej usamodzielnia się. Niemowlę opuszczając bezpieczną wyściółkę matczynego ciała, żyje najpierw w symbiotycznej relacji z matką, spożywa jej pokarm i jest całkowicie od niej uzależnione. Stopniowo jednak zaczyna się od matki oddzielać, najpierw zauważając, że jest osobnym podmiotem (słynna faza lustra Lacana), a potem ucząc się samodzielnie funkcjonować. Powoli staje się coraz mniej zależne od matki, zaczyna funkcjonować wśród innych dzieci, a gdy dojrzewa, rówieśnicy stają się dla niego ważniejsi od rodziców. Matka musi zaakceptować ten moment oddzielenia i w sposób symboliczny odciąć pępowinę. Nie jest to wcale łatwe, dzieci dorastają zbyt szybko, by w końcu opuścić rodzicielskie gniazdo. Ich dorastanie uświadamia nam, jak szybko sami starzejemy się.

 

Ciekawe są cielesne i naturalne metafory pojawiające się przy okazji opisu tego procesu – zdjęta z mamy skóra, odcinanie pępowiny, odstawienie od cycka, opuszczanie gniazda... Ten język zastanawia zwłaszcza w kontekście teorii feministycznych zwracających uwagę na niedowartościowanie w naszej kulturze macierzyństwa oraz jego cielesnych aspektów. O symbolicznym matkobójstwie pisała Luce Irigaray, zauważając, że początki naszego życia to „ciało-w-ciało z matką”, jednakże to ciało zostało wykluczone z kultury. Francuska filozofka proponowała wynalezienie języka, który będzie towarzyszył ciału - słów, które nie przekreślą cielesności, ale będą cieleśnie mówić.  

 

Nie jest to łatwe w języku werbalnym, dużo bardziej adekwatny do mówienia o ciele wydaje się język wizualny. I takim właśnie cielesnym mówieniem są prace Urszuli Kluz-Knopek pokazywane aktualnie w galerii Cargo w poznańskim KontenerArcie: cykle „Powłoki” i „Niewydarzenia”.

 

 

Urszula Kluz-Knopek to jedna z tych młodych artystek, które w sposób odważny podejmują na nowo, wydawałoby się zarzuconą już, tematyką ciała. Towarzyszy temu namysł nad somatycznymi odczuciami i doświadczeniami, pamięcią ciała, ale też nad związkami pomiędzy cielesnością a całym światem natury.

 


 

Na wystawie prezentowane są projekcje wideo, fotografie oraz instalacja składająca się z półprzezroczystych, wykonanych z tetrowych pieluch, jakby cielesnych, powłok.

 

 

Trzeba wejść w tę instalację, odczuć ją na własnej skórze, zaś wiszące figury – poruszając się – sprawiają wrażenie ożywionych. Te figury pojawiające się na zdjęciach i animacjach sprawiają wrażenie zjaw albo też ciał pozbawionych tożsamości (co wynika z braku twarzy oraz cech płciowych). Wszystkie te prace odnoszą się do omówionego tu procesu zrywania symbiotycznej relacji z dzieckiem oraz tęsknoty za utraconą jednością. Mówią też o związkach z naturą oraz przemijaniu.

 

 

Zaakcentowane jest ono najbardziej w fotografii ukazującej przekwitłe, ogołocone z kwiatów i liści róże oraz w animacji, w której ukazany jest proces przekwitania i opadania płatków, choć nie następuje to zgodnie z naturalnym rytmem – momentami rozkwitniętym różom towarzyszy obraz płatków pod wazonem. 

 


 

Macierzyństwo to także rola, w którą się wchodzi, rodzaj stygmatu, który pozostaje na całe życie, ale też powłoka, jak wskazuje artystka. Te prace mówią również o pamięci ciała, o tym, jak zapisują się w nich nasze doświadczenia, jak wreszcie, wraz z kodem genetycznym przekazywane są one następnemu pokoleniu. I dlatego, choć Urszula ukazuje proces rozdzielania i przemijania, to zarazem akcentuje brak końca, ciągłość i powtarzalność, wpisanie nas samych, naszych ciał w cykle nieśmiertelnej natury.

 


 

Bo, jak pisze Rosi Braidotti: „Rozumienie siebie jako części natury oznacza dla podmiotu postrzeganie siebie jako wiecznego, to znaczy zarazem podatnego na zranienie i ulotnego. Zakłada to jednak również uwzględnienie wymiaru czasowego: to, czym jesteśmy, zależy od rzeczy, które istniały przed nami i od tych, które będą istnieć, gdy nas nie będzie”.

 

Animacje prezentowane na wystawie można obejrzeć na stronie Urszuli Kluz-Knopek.

Fotografie: Kamil Wnuk, Ewa Łowżył oraz ze strony artystki.


Akty Katarzyny Kobro

izakow2


Od czasu do czasu otrzymuję zapytania o mój tekst z 1998 roku o Katarzynie Kobro. Tekst stary, ale w związku z tymi pytaniami, postanowiłam go trochę odkurzyć i choć zamieszczam skrót – uprzedzam, że wpis nie będzie krótki.

 


Katarzyna Kobro (1898 - 1951) w swojej twórczości stanęła przed problemem, jakim było ciało. W wizji konstruktywistów stanowiło ono przeszkodę, łączone było z chaotyczną naturą, traktowane było jako niemalarskie i niezorganizowane. Należało je odrzucić na rzecz prymatu rozumu. W teorii malarstwa unistycznego, stworzonej przez męża i partnera artystycznego Kobro – Władysława Strzemińskiego (1893 - 1952), rozum panuje nad obrazem, eliminuje z niego wszystko, co cielesne: napięcia, niezgodności, elementy przypadkowe, kontrast i ruch. „Koncepcja dualistyczna powinna być zastąpiona przez koncepcję unistyczną” – to główna myśl teorii Strzemińskiego. Konsekwencje jej są dalekosiężne - to likwidacja wszelkich różnic, przekształcenie Innego w Tego Samego, wymazanie ciała.


Także stworzona przez Strzemińskiego i Kobro teoria rytmów czasoprzestrzennych dąży do narzucenia rzeźbie praw logiki. Rzeźba miała przede wszystkim spełniać postulat jedności z przestrzenią, nie powinna być zwartą bryłą wydzieloną z przestrzeni i jej przeciwstawną. Kolor miał służyć jej dematerializacji, rozbiciu bryły. Efektem tych działań są "bezcielesne w swej wyłączności czysto przestrzennej i dzielące przestrzeń płaszczyzny kolorowe". Rzeźbie jako z natury swej bliższej ciału zostały więc narzucone również prawa logiki (umysłu).


Czy ciało dało się jednak całkowicie skreślić i wyeliminować?


Cielesność stanowiła także swoisty problem w życiu prywatnym tych artystów. Ciężko okaleczony w wyniku przypadkowego wystrzału granatu Strzemiński przebywał w moskiewskim szpitalu, gdzie spotkał Katarzynę Kobro, która opiekowała się rannymi żołnierzami. Strzemiński stracił rękę, nogę i wzrok w jednym oku i musiał zrezygnować z kariery wojskowej, pod wpływem Kobro zainteresował się sztuką, zaś po wyjściu ze szpitala nawiązał kontakty z rosyjskimi konstruktywistami. Pojawiła się również miłość. Jak pisała Nika Strzemińśka: „Katarzyna musiała bardzo kochać swego męża, skoro w wieku 23 lat zechciała związać się z ciężko okaleczonym mężczyzną, poruszającym się o kulach. Nie zdawała sobie sprawy, że kalectwo, nawet jeśli dotknie tak niepospolitego człowieka, jakim był Strzemiński, musi zostawić niezatarty ślad w jego psychice”.


W tej relacji musiał pojawić się mechanizm wyparcia ciała. Strzemiński funkcjonował tak, jakby ono nie istniało, jednak cały czas potrzebował opieki i pomocy Kobro, począwszy od przygotowywania jedzenia, pomocy przy karmieniu, skończywszy na przybijaniu gwoździ i wieszaniu obrazów. Niechęć do cielesności mogła być też przyczyną tego, że nie chciał on dziecka. Kobro sprzeciwiła się jednak woli męża. „Myślałam, że potrafię zagłuszyć instynkt macierzyński. Nadeszła jednak chwila, kiedy zrozumiałam, że i ja muszę spełnić naturalne prawo kobiety. Długo przemyśliwałam za i przeciw. Wreszcie stanęło na tym, że starczy mi moralnych sił, aby dać społeczeństwu pełnowartościową istotę”. Po urodzeniu dziecka głównie ona zmagała się z trudami wychowania. W czasie wojny walczyła o byt swojej rodziny. Po jakimś czasie to życie rodzinne staje się dla niej w koszmarem. Nika Strzemińska pisała o awanturach w domu, o rękoczynach, o tym, że Kobro była bita przez męża jego szczudłem. Córka wspominała posiniaczone plecy, ramiona i głowę matki.


Po którejś z awantur o brak opału, Kobro porąbała swe drewniane rzeźby z lat 1925-28. Różnie można tłumaczyć ten desperacki akt. Córka wskazuje, że mógł to być protest przeciwko zapomnieniu o niej jako o artystce. Mariusz Thorek w pięknym tekście o ciele artysty proponuje „rozumieć ten akt samopalenia nie jako bolesną stratę muzealną, lecz ofiarę ogrzewającą autentyczne miejsce relacji między osobami - gest ocieplenia skierowany w stronę twórcy unizmu i równie wymowny, co płócienna koszula jej kroju odnawiająca utraconą więź między ciałem (artysty), a całunem - płótnem malarskim”. Później Nika Strzemińska pisała, rozumie ten akt jako: „dowód największej miłości jaką matka może otoczyć swoje dziecko”. I jeśli mówić o ofierze, to ofierze złożonej na ołtarzu ciała - ciała konkretnego człowieka: jej, jego, dziecka.


Wydaje się jednak, że realność ciała zwyciężyła. Dowodem na to mogą być również niezwykłe akty tworzone przez Katarzynę Kobro.


Sama Kobro pytana o akty odpowiedziała: „Czynność rzeźbienia nagiego człowieka dostarcza emocji kategorii fizjologicznej lub seksualnej”, sugerując w dalszej części wypowiedzi, że rzeźbienie aktów traktowała jako zabawę, grę, odpoczynek po eksperymentalnym przetwarzaniu świata widzialnego. Są to ciężkie, zwarte bryły, uderza w nich zamknięcie, zwrócenie się ku sobie samym. Przeczą one teorii zawartej w „Kompozycji przestrzeni”, pasując do opisywanego przez nich typu rzeźby prymitywnej, izolowanej od zewnętrznej przestrzeni. Ten typ rzeźby, według Kobro i Strzemińskiego: „odpowiada umysłowi, dostrzegającemu zjawiska, lecz nie wnioskującemu o ich związkach i zależnościach”, co można odczytać jako odniesienie do umysłu kobiecego. Krytyka artystów jest miażdżąca: „Jest rzeczą nie do zaprzeczenia, że koncepcja rzeźby bryły, masy zamkniętej samej w sobie, obojętnej na wszystko znajdujące się poza nią, odciętej przez granice stałe i nieprzekraczalne od przestrzeni otaczającej - nie da się obronić”. Nie da się też ukryć faktu, że akty Kobro to właśnie rzeźby-bryły, całkowicie w sobie zamknięte, odcięte od zewnętrznej przestrzeni. Ta izolacja, zwrócenie ku sobie akcentowane są dodatkowo przez pozy postaci, ich gesty. Czy Kobro tworzyła akty wbrew swoim teoriom, czy może stworzyła teorie wbrew samej sobie?


W tradycyjnym akcie ciało kobiece wystawione jest na pokaz, wywoływać ma choć cień erotycznej przyjemności. Inaczej dzieje się w aktach Katarzyny Kobro, gdzie pojawiają się niewygodne, jakby wymuszone pozycje.

 

 Akt 1

 

 Akt 3

 

„Akt 1” i „Akt 3” (1925) sprawiają wrażenie, jakby miały związane ręce, jakby się z czymś szarpały, jakby próbowały zerwać te niewidoczne ograniczające je więzy.

 

 

„Akt 2” (1925), podobnie zresztą jak akty z 1948 roku, zdaje się chować przed widzem. To postać, która umyka przed jego spojrzeniem, chowa się przed nim. Pozostaje więc przymus bycia obiektem i niechęć do bycia oglądaną. Te szarpiące się, szamotające się akty być może najpełniej oddają ambiwalentny stosunek Kobro do ciała - z jednej strony potrzebę jego eliminacji w "poważnej" sztuce, a z drugiej - niemożność ucieczki od niego. 

 

Akt, 1948

 

Akty te pozostają całkowicie obojętne wobec widza: sprawiają wrażenie zatopionych w swoich myślach, kontemplujących własne jestestwo. Nie tylko formalnie zamknięte są same w sobie i ku sobie skierowane. Istnieją niezależnie od całej otaczającej rzeczywistości, próbując się od niej odciąć, zamknąć. Dlaczego postacie te nie mają twarzy? Czyżby Kobro zdawała sobie sprawę z istnienia kobiety poprzez milczenie, nieoznaczalność?


Pozostaje jeszcze wrażenie smutku, nostalgii. Przedziwne jest to, że w akcie dziewczęcym, do którego pozowała córka Nika, ten smutek jest największy.

 

 

Ciało przytłoczone jest jakimś niewidocznym ciężarem. Możliwe więc, że te akty prezentują podejście Kobro do samej siebie, moment jej zatrzymania nad własnym ciałem, ale też dają wyraz jej niespełnienia. Można je traktować jako wypowiedź o ciele niekochanym, bitym, wykreślonym.


Luce Irigaray pisała, że różnica seksualna, powinna realizować się w spotkaniu z Innym, w spotkaniu, które nie znosi różnicy, lecz ją potwierdza. „Jest [w takiej relacji] wzajemna akceptacja inności drugiego, jego nieredukowalnej autonomii, jest respekt, a nawet więcej: zachwyt”. Czy stąd nie wywodzi się smutek Kobro? Między nią - Inną a Strzemińskim rozpoczął się przecież dialog, ale szybko przerodził się w próbę przekształcenia jej inności w Takiego Samego, poprzez wykreślanie największej różnicy - jej ciała. Niespełnione spotkanie z Innym, brak Zachwytu, wykreślona cielesność - oto możliwe przyczyny smutku, który ujawniają akty Katarzyny Kobro.

 

Kobro wciąż inspiruje, czego efektem stosunkowo niedawna praca Małgorzaty Niespodziewanej, o której pisałam już na blogu. 

Matka-artystka w interpretracji Małgorzaty Niespodziewanej

izakow2

Jakiś czas temu wspominałam tutaj o konferencji pt. Sztuka matek, którą zorganizowała Fundacja MaMa. Mimo, że była to mała i kameralna konferencja, było niezwykle ciekawie.


Sylwia Chutnik mówiła o braku wątków ojcostwa w pracach artystycznych, które dotyczą rodzicielstwa; Paweł Leszkowicz prezentował fantastyczne prace Catherine Opie odnoszące się do kwestii lesbijskiego macierzyństwa; wystąpiła też Małgorzata Malwina Niespodziewana, która mówiła o swoich pracach powstających pod wpływem związku z jej własną córką, a zarazem dotyczących właśnie relacji pomiędzy matkami i córkami.


 

Jedną z najbardziej niesamowitych prac Małgorzaty jest książeczka zatytułowana Katarzyna i Nika. 1936 - 1951 wykonana w formie przestrzennych książek dla dzieci, ale utrzymana w czarno-białej kolorystyce oraz odwołująca się częściowo do estetyki unistycznej.

 

Książka ta opowiada o związku Katarzyny Kobro i jej córki Niki Strzemińskiej, o szczęśliwych chwilach dzieciństwa Niki, ale też o dramatycznych momentach: porąbania przez Kobro jej własnych rzeźb oraz o późniejszej rozprawie o prawo do opieki nad córką. Ukazany jest też moment rzeźbienia przez Katarzynę słynnego aktu dziewczęcego.

 

 

Oczywiście sceptycy, jakich niemało, mówią: co to w ogóle za temat, jakie znaczenie ma to, że artystka jest też matką? Tymczasem ma to podstawowe znaczenie. Osobiście uważam, że artystki-matki są przede wszystkim negocjatorkami, wciąż muszą bowiem negocjować pomiędzy sferą twórczości a obszarem domowych obowiązków związanych z opieką nad dzieckiem - sferami, które są względem siebie nieprzystawalne w tym sensie, że kulturowo przypisano im odmienne, a wręcz wykluczające się znaczenia. Niektóre artystki musiały nawet wybierać pomiędzy sztuką a macierzyństwem, inne - czuły się winne zajmując się twórczością, a nie dziećmi. Ich sztukę nieraz traktowano jako fanaberię. 

 

O sztuce codzienności pisałyśmy z Edytą Zierkiewicz w Artmixie, starając się wykazać, jak bardzo te dwie sfery działania pozostawały ze sobą w sprzeczności, wspomniałyśmy również biografię Katarzyny Kobro. Współczesne artystki natomiast wykorzystują swoje doświadczenia związane z macierzyństwem, doświadczenia i zainteresowania własnych dzieci, aby tworzyć sztukę. Ale wydaje się, że potrzebna jest im swego rodzaju "mitologia" dotycząca kwestii rodzicielstwa oraz twórczości. Bo artystki nie zidentyfikują się raczej z mitem wielkiego artysty, który tworzy swym penisem (Renoir), który bierze w posiadanie płótno (Kandinsky), ale ważna może być dla ich identyfikacji właśnie postać 'matki-artystki'. Ta książka Małgorzaty Niespodziewanej jest właśnie czymś w rodzaju budowania mitu na temat 'matki-artystki' na podstawie istniejących przekazów, fotografii oraz prac artystycznych. To niezwykła i ważna praca.


© strasznasztuka
Blox.pl najciekawsze blogi w sieci